内心的张力与魅力
——2017年短篇小说创作述评

洪治纲

从短篇小说的发展趋势来看，越来越多的作家都开始自觉地专注于微观化、内心化的叙事表达，尤其是对人们在日常生活中内心意绪的精妙书写。的确，无论外在的现实如何千变万化，社会矛盾如何层出不穷，最终都会转化为人们内在的生存感受。着眼于人的内心世界或主观情感，通过特定情境或特定故事的演绎，从中凸现尘世间的各种纷繁人性，乃至现实的浩波巨澜，这既是文学表达的一种策略，也是短篇小说所拥有的特质。

但是，在日常而琐碎的微观生活中，要将不同个体的内心意绪表达得异常鲜活且又耐人寻味，也并非易事。为此，作家不仅要拥有摆脱既定经验的束缚、扒开各种生活皱褶的能力，还要洞悉人际之间种种交流所包含的复杂信息。小说毕竟是一种立足于“关系”的叙事，无论长篇还是短篇，都离不开人与人或人与物之间的扯扯拽拽，这是小说内在张力的要求使然。然而，说到“关系”，它又涉及到人际间极为繁富的交流规则（人与物的关系，在小说中通常也体现为人与人的关系），这些规则总是隐藏着人类诸多的心理动机和复杂信息，折射出不同个体在日常生活中的人性特质。在《日常生活中的自我呈现》一书中，戈夫曼就曾指出，人类社会就像一个舞台，当一个人具备了充当某个特殊角色的条件时，他就会在日常生活情境中尽力去扮演这个角色，并通过种种情境的自我设定，努力引导或控制别人，使别人对他形成某种特定角色的印象；为了在别人面前实现某些角色，有些人甚至还会采取一些特殊的心理策略。同样，对于处在接受角度的他人来说，也会通过各种交往信息以及特定的交流方式，对情境设定者的所属角色进行综合判断。

不同个体在日常生活中的自我呈现，既体现了人际交流的社会规则，也反映了人们交流的内在动机。用戈夫曼的话说，当某位女学生希望在寝室里提升自己的魅力指数时，她或许会利用不同的朋友频繁地给她的寝室打电话，从而在群体中形成自己被外界高度关注的角色形象。不过，对于作家而言，他要关注的重点，未必只是这个女学生的行为本身，而是这个女孩和同寝室其他人员的心理变化。只有这些心理变化以及由此产生的角色变化，才是小说的重点，因为它触及了不同个体内在的生存感受，甚至形成了某种隐秘的张力。

由于受到文体的限制，短篇小说的写作在面对日常而琐碎的微观生活时，很难对人物关系的来胧去脉进行详实的叙述，作家们只能着眼于“关系”本身，并通过这种“关系”直击人物的内心感受，从而呈现那些微妙而又复杂的人性面貌或精神镜像。这也是如今的短篇小说越来越注重内心化叙事的主要缘由。在我所读到的2017年短篇小说中，很多作家在处理各种人物的“关系”时，最看重的，往往都是对彼此心理变化状态的捕捉。他们常常采用人物的限知视角，从人物的内心感受出发，步步推衍人物的生存境遇、命运变化乃至人性真相，包括莫言的短篇新作《天下太平》《故乡人事》（《地主的眼神》《斗士》《左镰》）、毕飞宇《两瓶酒》等等，都是如此。用戈夫曼的话来说，这无疑是一种角色引导或控制，但它所要抵达的，终究是人的生存或人性之境。

在这方面，张惠雯的短篇就表现得非常精巧，也极具智慧。她常常会不自觉地选择某个人物的内心化视角展开叙事，且尤为专注对人物内心意绪的精临细摹。她的很多短篇小说，都贯穿着某些忧伤的情绪，时而无助，时而无奈，时而孤寂，时而苍凉，但它们皆因人物的内心感受而起，最终又常常化为作者对命运的诘问。在《梦中的夏天》中，张惠雯以“我”为视角，叙述了少年时代的邻家姐姐辗转到美国之后，却沦为破落农场里贫穷主妇的故事。而这只是小说的外壳。小说的核心在于“我”拜访这位邻家姐姐时彼此的内心感受，他们小心翼翼地沿着自尊的边缘行走，一举一动之间，无不展示了欲望时代里的命运错位。作为“我”心中曾经的女神，如今的邻家姐姐无疑是孤苦的，窘迫的，无助的，这种人物关系的颠覆性变化，给彼此的内心都带来了难以言说的感伤。然而，面对偶像的坍塌，“我”又分明感受到欲望现实的吊诡，以及命运的无常。

迟子建的《最短的白日》同样着眼于一位肛肠科医生的内心感受，呈现了物质生活背后的虚空与心灵无依的苍凉。小说虽然只是叙述了主人公在外诊途中的一段乘车经历，但是，随着人物心绪的流动，我们渐渐地看到他那无奈的生存处境：母亲怨怒，儿子吸毒，妻子迷恋物质，情人忙于生意，自己的“外快”虽然捞了不少，但生活还是处处都不那么“走心”。在返程的车厢里，他无意中与一位青年技工进行了交流，并从中看到了这位年轻人“走心”的一面。无奈的是，那是别人的生活。在冬至这天，在一年里最短的白日，对他来说，所有的亲人都已将他遗忘，只有外诊医院的紧急电话催促他重返旅途。

与迟子建的短篇颇为相似的，还有南飞雁的《皮婚》。小说主要以穆成泽的内心感受展开叙事。它精妙地呈现了人们对现实婚姻乃至机关生活的疲惫之态。无论是穆成泽，还是付晓冉、王雅琳，他们似乎都是被各种秩序牢牢掌控的人；为了反抗这种被掌控的情境，每个人都或明或暗地辗转在几个不同角色之间，穿梭于无序与无奈之中，为利益，也为情感。然而，在经历了各种无序的挣扎，我们发现，他们彼此之间的交流或碰撞，既谈不上有多少浪漫和激情，也说不上有多少功利和欲望，他们所做的一切努力，似乎只是对疲惫生活的小小反抗。

苏童的《玛多娜生意》和莫言的《天下太平》则以旁观者的视角，在充满喧哗的故事中，展示了人们把握现实的无力感。其中，《玛多娜生意》以一个旁观者“我”作为叙事视角，叙述了有关庞德复杂而又混乱的日常生活。在“我”的眼中，庞德无疑是个最善于定义并掌控交流情境的人；然而，简多娜显然比他更有能力引导交流情境。所以，在巨星玛多娜的光环之下，面对简多娜和桃子，庞德一次次被剥夺了掌控交流情境的权力。如果用戈夫曼的话说，在日常生活的舞台上，他们都渴望扮演巨大的成功者角色，引导并控制着周围人群的交流。有趣的是，现实秩序并不是那么容易被控制的，穿梭于控制和逃离之间的庞德，最终还是在浮华的梦想和喧嚣的时代里不断走向迷失，只有“我”见证了这一切。《天下太平》则以少年小奥作为视角，围绕着天平湾里捕上的一只巨鳖，引出了乡村权力与各种利益之间的隐秘较量。这种较量，被套上了环保的帽子，却袒露出诡异的人性。它们以突发的方式，呈现在小奥的眼前，就像那只巨鳖咬着小奥的手指，使小奥无所适从。

在这个异常繁杂的时代，几乎每个人都显得忙乱而又无所适从。我们或许可以说是人的欲望过于泛滥，也可以责怪现实本身过于纷乱，但这是我们每个个体最真实的遭遇。无论是参与者，还是旁观者，都不可能绝对地置身局外。作家们正是从这种立场出发，演绎了人们在内心深处的疲惫与惊恐，也使我们看到，任何普通而卑微的个体，永远也无法把握这些无序而坚硬的现实。

从人物的内心感受出发，发掘那些日常生活中的诡异之处，揭示这个时代的人们所面临的种种尴尬与困惑、无助与无奈，呈现他们身心俱疲的各种生存镜像，既是近些年来短篇小说的突出特点，也是作家们较为集中的思考之域。在2017年的短篇创作中，像毕飞宇、周洁茹、范小青、朱辉、双雪涛等作家，都在这方面发表了不少有意味的短篇。如毕飞宇的《两瓶酒》，看似叙述了两个并无血缘关系的家庭之中数十年的友情，但在故事的缝隙之中，“大侄子”的无奈、尴尬而又困惑之生存心绪，一直萦绕在话语之中。周洁茹的《到广州去》，也在一种简洁的故事里，透示了欲望伦理中女性生存的错位与尴尬。

范小青的《你的位置在哪里》和朱辉的《然后果然》则都是借助错位的情境，揭示人物角色定位遭受破产之后的尴尬和困顿。《你的位置在哪里》通过某单位职员顶替领导参会的故事，演绎了不同单位内部大同小异的机关生活。在上级要求之下，每次会议都需要有人顶替领导，以至于替会者最终被当成了领导。戈夫曼认为，对于众多表演者而言，一个重要问题就是对信息的控制，决不能让观众获得任何有关正在被定义的情境的破坏性信息，即剧班必须保守秘密。每一个剧班都会有他们自己的秘密，可以分为“隐秘”秘密、“战略”秘密、“内部”秘密。而事实上，这种秘密在剧班内部可以被轻松掌控，但是，在更大的现实情境中，错位也就在所难免。所以，当替会者滑出了本单位（即“剧班”）之后，就会不断被定义为真实的领导，他的角色因此发生了严重分裂，其生存处境也会变得十分尴尬。

朱辉的《然后果然》从一次错位出发，展示了生活中一连串的错位。在妻女面前，王弘毅不愿以失败者的身份出现，他必须全力以赴地把握自己所定义的角色，掌控这个温暖而有序的家庭，为此，他只好以代人体验的方式打发自己的“上班”时光（当然也在谋求新的职位）。无奈的是，一个连自己的工作都掌控不了的人，对家庭又有多少掌控能力？结果，妻女都相继出现了问题——“剧班”内部的秘密被彻底颠覆了。它让我们看到，脆弱的家庭背后，其实是生活本身的脆弱，也是人们心理和精神的脆弱。

钟求是的《街上的耳朵》同样呈现了日常生活中的一种隐秘情绪。中年男子式其，生活从容优渥，处处宽厚得体，在小镇上可算是个有身份的人，虽然他早年也经历过打打杀杀的地痞生涯。但是，作家并没有去追踪式其的命运变化，而是从他的内心出发，让一位并不相识的女性，勾连了他的命运轨迹。青年时期的式其，因为小巷深处飘然而来的一位陌生女性而失去了一只耳朵，以至于他从此之后不得不留着长发；中年之后的式其，又因为一次饭局上偶得的信息，决意去参加那位小巷女性的葬礼。其实，式其贸然去参加这个陌生人的葬礼，并试图为她守夜，并不仅仅是怀念当年小巷深处的动人风景，而是想重新定义自己与对方丈夫的交流情境。这是一种心照不宣的挑战。由是，两个中年男人开始了饶有意味的心理博击，它无关伦理，却直指尊严。

王秀云的《我们不配和蚂蚁同归于尽》是一篇隐喻性的短篇。作者选择了双重人物视角，强化了不同身份的人对于私欲化或利益化生存的无奈之感。“我”只是一个普通编辑，对那些无名作者的卑微神态早已漠然，然而，随着职业化阅读的延伸，“我”终于在一位陌生作者的作品中获得了强烈的共鸣。在这篇名为《蚂蚁不配和我们同归于尽》的作品中，“我”、周健和陈标贤所形成的职位竞争关系，远不像蚂蚁那样安然于环境。蚂蚁们在困境中不施诡计，不相互提防，更不会相害，在命运的纸箱里安然地活着。相比之下，“我”却对周健时时在意，步步小心，对部长更是近于献媚，从未活出自己的真实面貌。有趣的是，作为编辑的“我”，读完此作之后，果断将它改名为《我们不配和蚂蚁同归于尽》，是感同身受、同病相怜？还是人蚁相同、俯首认命？

双雪涛的《宽吻》却更像一则寓言。它同样以“我”作为叙述视角，叙述了现代都市中人们的面具化生存景象。在日常生活的表象层面，大家都仿佛是一只只宽吻海豚，脸上永远保持着微笑的姿态，朝着看似清晰的目标行动。但是，夜深人静之时，譬如在深处的咖啡馆或居室中，他们则慢慢地袒露出自己的迷惘、虚空和无助。小说中的“我”意外地认识了阮灵，通过阮灵又认识了宽吻海豚，并从宽吻海豚中理解了自身的处境——他们都是一群失去了方向感的存在，只不过脸上拥有看似微笑的表情。斯继东的《逆位》看似叙述了一群热血青年面对生活时所遭受的各种猝不及防的错位，实则也同样在演绎自我角色对情境定义的失败。用戈夫曼的理论来说，小说中的“我”之所以不断走向失控，既有自我形象定位问题，也有情境引导和控制的问题。它几乎是所有不暗世事的青年都无法回避的遭遇，或者说，是我们这个现实生活中的成长所必须付出的代价。

东君的短篇依然保持着特有的精致和从容。但他的《好快刀》却充满了传奇意味。作者以志怪的手法，叙述了一个浑身长满鱼鳞皮的少年坎坷的人生和内心畸变的过程。小说中，成为孤儿的“我”，虽然一直生活在充满佛性的情境中，僧人木头陀、静莲师太、刽子手雷大头等人，都以宽厚恬淡的生活态度熏染着他，引导着他，但青春期的内心欲望终究无法控制，以至于他在忍受不了沉重肉体的折磨之后，以骇人的辱佛之举结束了自己的生命。这篇小说的故事充满了惊悚的元素，但叙事中最有意味的，仍然是鱼鳞皮少年的内心畸变过程。

人是一种社会的存在。在日常生活中，每个人都必须学会处理社会中的自我形象和私域中的自我角色。戈夫曼将之比喻为戏剧表演的“前台”和“后台”。在他看来，前台是一种制度化的社会存在，是由特定时空应有的历史环境提供的，“在行动者担当一种已确定的社会角色时，他通常发现一种特定的前台已经存在，所以前台是易选择，不易被创造的”，因而制约了表演者，要求他表演的是理想化、社会化的自我。后台则是与表演场所相隔离的、观众不能进入的场所，处于表演空间之外，表演者可以在此放松自我，脱下“理想化”的面具，宣泄情绪，同时继续为前台的表演做准备。小说家所关注的，往往不是前后台的差异或对抗，而是后台的真实形象对前台理想形象的颠覆与解构，因为后台的真实形象，更能有效地凸现人性的真谛。

周李立的《骨头》就是这样一篇小说。它在叙事的前台，呈现的是一个衣衫褴缕的跛子，不断跟踪一个其貌不扬的超市收银员。然而，随着两个人的隐秘交流，后台中迅速涌现出人性的狰狞：母亲彭秀丽因为私情的败露，不仅将丈夫韩大明送进监狱，还毁掉了女儿红燕的人生。多少年之后，出狱后的韩大明面对养女红燕，一直想让三个人把过去说清楚，可是，面对既定的命运，说清楚又有什么意义？在如此坚硬的现实面前，他们每个人的内心都有一块咽不下却又吐不出的骨头，它是搬不动的屈辱，彻底击毁了这个原本就有些畸形的家庭。

与《骨头》相似的，还有任晓雯的《别亦难》。这是一篇十分锐利的短篇。它完全立足于人物的后台叙述，所谓的前台只是一个背景，后台中沉默的较量，才是小说的真正内核。故事中的张博仁和陶小小，与其说是一对夫妻，还不如说是一对劲敌，陶小小正以其惊人的韧性实现着自己的复仇意愿，而张博仁同样不忘以病残之躯进行着垂死的抗争。它以市井化的叙述，不动声色地呈现了市侩生活对人性果断而决绝的褫夺。

张楚的《水仙》也是一篇立足于后台的叙事。它以一个乡村少女的视角，叙述了特殊年代里的乡村生活和男女情感。它没有波澜，所有的波澜都在周桂花的心理。白衣男子作为少女内心的幻像，身份不明，角色不清，但他在夜晚的河边不断出现，一次次击打着周桂花的心魂，使她在革命化的伦理语境中，终于体会到纯真而浪漫的情感。雷默的《祖先与小丑》围绕着死亡与出生，以“我”的视角叙述了一个家庭的日常生活变化。在那里，父亲的死亡是短暂的，却又是漫长的，它构成了母亲、“我”和妻子的长久思念。当这种思念转化为儿子的出生，似乎完成了生命的延续，也实现了生命的轮回。他的另一个短篇《人人都应该有一口漂亮的牙齿》也是如此。

胡迁的《大象席地而坐》是一篇别样的小说。作品通篇都是讲述“我”的无所事事和随心所欲。他总是以另类的方式表明自己的存在，却又不断被各种无意义的虚空所袭击；他因一头席地而坐的大象牵肠挂肚，仿佛看到了彼此的卓而不群；他的内心经历了怎样的摧残和毁灭，以至于他最终发现了大象的断腿？在这篇小说中，席地而坐的大象，准确地指陈了“我”内心深处的残缺或疼痛。

晓苏《父亲的相好》和张翎的《都市猫语》均洋溢着某种人性的温情。这种温情，不是基于外在的怜悯或同情，而是源于人物内心深处的理解和抚慰。其中，《父亲的相好》以一个晚辈的视角，叙述了父亲的婚外之情。从年轻时的轰轰烈烈，到后来的彼此牵挂，在“我”的视角中，父亲与李采之间的情感，早已超越了欲望，也超越了功利，仿佛有着亲情般勾连。作者的用力之处在于，他呈现了一位甘于隐忍、内心宽广的父亲，也展示了一位坦荡而善良的女性。张翎的《都市猫语》虽然叙述了一对打工男女的艰辛生活，但在两只流浪猫的彼此纠缠之间，两个人的内心也由潜在的抵触，开始变得逐渐柔软，直到最后，茂盛坦然地接纳了小芬。这篇小说的魅力在于，他们的交流很少很少，却总是能够在关键的时候读懂对方，这或许就是苦难所赋予他们的生命质色，并使他们理解到：抚慰比伤害更能维护人的尊严。

次仁罗布的《强盗酒馆》也是一篇充满了温馨气息的小说。一座草原上的小酒馆，收纳了无数散漫的灵魂，也呈现了草原人的胸怀和信仰。随着一尊佛像的丢失，酒馆似乎出现了短暂的失衡，但最终仍然回归快乐的轨道。小说的视角虽然局限于“我”的所见所感，但“我”的眼光中所呈现的各种生命情态，仍洋溢着藏民们特有的生活情趣。龙仁青的《唐僧肉》是一篇充满童趣而又不乏感伤意绪的小说。它以童年的视角，叙述了姥姥夹杂在城市与草原、藏语与汉语之间的晚年生活，呈现了姥姥面对现代与传统、宗教与世俗之间不断错位的尴尬，当然也展示了姥姥对生命的豁达与超然。所有这些，都因为童年视角的天真和纯朴，被轻轻地披上了一层温馨的薄纱。

王方晨的《花事了》继续营构着老实街的往事，仿佛奈保尔笔下的《米格尔大街》。所不同的是，王方晨更加迷恋于日常生活中的世俗人情，沉醉于街坊邻里之间的扯扯拽拽，不像奈保尔热衷于对小镇人物的传奇化表达。在《花事了》中，老实街已在城市改造中不复存在了，但在叙述者挽歌式的表达中，老实街的邻里生活依然活色生香。小说围绕编竹匠女儿的婚事，将老花头、老常、张小三等人的各自心事纳入市井之中，借助旁观者的观察和推测，叙述得有声有色。老花头为编竹匠女儿做媒失败了，编竹匠女儿作为老实街的中心人物也开始褪色，充满了烟火气的老实街，终于在高杰的运作之下成为记忆，只是这份记忆，依然让那些曾经生活于此的人们永远都无法真正地离开它。

高君的《小拜年》以“我”的视角，叙述了世俗伦理中纷繁复杂的亲情关系。它聚合了情感与责任、权利与义务，展示了作为伦理中的人所必须承担的社会角色。它是一种前台的叙事，却由亲情牢牢地控制着后台，与单纯的角色表演和情境引导并不一样。这或许就是中国式的日常生活，由家族伦理层层包裹起来的生存境况，使我们每个人在角色掌控上都需要东奔西突。武歆的《长命锁》叙述了一个底层青年的畸形情感生活。对于自我角色的引导和情境的控制，小利显然缺乏这种能力，所以他只能将生活搞得千疮百孔。田瑛的《尽头》是一个有关寻找的故事，支撑这个寻找过程的，其实是“他”的一种执念。尽管寻找的结果彻底颠覆了寻找的意义，但这份血缘亲情依然成为盘桓在人物心里的坚石。

置身于特定的社会伦理之中，其实每个人都具有自身的角色意识，即使是最庸常的人，也不例外。这是因为，“身份、地位、社会声誉这些东西，并不是可以拥有而后还可以将之展示出来的实体性事物；它是一种恰当的行为模式，具有内在的一致性，不断地被人加以修饰润色，并且具有很强的连贯性。不管人们的表演是轻松自如还是笨拙不堪、是有意识的还是无意识的、是狡诈的还是真诚的，它都必须展示和描述一些东西，并且让人们感知到这些东西。”我们每个人在日常生活中的所有言行，从根本上说，都是受制于自我所设定的角色的影响（无论这种自我设定的角色合理与否），并在这种角色的支配下，“展示和描述一些东西”，从而与世界保持着特定的感知“关系”。小说家不仅要对这种“关系”保持着特殊的敏感性，还要对这种“关系”的千变万化所催生的人物精神面貌有着微妙而精妙的捕捉。作为短篇小说，无论它是叙述一个完整的故事，还是呈现某个片断，甚至是一个故事的横截面，都是为了展示某种“关系”变化的内在效度——凸现那些繁复的人性或精神质地。正因如此，如今的短篇小说常常以某个人物作为叙述视角，并借助内心化的叙事来探究那些广袤而丰饶的人性，抑或错位的生存与命运。