作为政治批评的缝合式批评
——齐泽克研究

刘昕亭

内容提要：针对拉克劳等后马克思主义者对“缝合”的使用，齐泽克从内部—外部、主体—客体两个方面，重新定位了“缝合”，并提出“缝合”是一种具体的普遍性。在此一思想基础上，本文将齐泽克一系列批评实践和理论书写，概括为“作为政治批评的缝合式批评”，即一种朝向具体普遍性的知识生产，一种试图抵达并解开当代政治困局的文化政治批评。

斯拉沃热·齐泽克是斯洛文尼亚哲学家、精神分析家和文化理论家。他熔铸精神分析、马克主义、黑格尔哲学于一炉，研究涉及哲学、电影和文学/文化批评等多个领域，本文将齐泽克独树一帜的理论书写概括为缝合式批评，即一种朝向具体普遍性的知识生产，一种试图抵达并解开当代政治困局的文化政治批评。

齐泽克：回到缝合

“缝合”这一概念在20世纪60年代开始被拉康理论化，历经精神分析、电影研究、政治学等领域的扩展，在拉康、雅克·阿兰—米勒、丹尼尔·达扬、希斯、拉克劳等理论家的不断努力下，缝合打开了一个弹性而开阔的思考空间。在此基础上，齐泽克对缝合概念进行了更新，围绕着内部—外部、主体—客体、具体—普遍三个理论轴线，打破了后结构主义与解构主义的思想范式，重新回到对于普遍性问题的探讨，并对“后理论”告别批判理论成果的行为进行了回击。在《真实眼泪的恐怖：理论与后理论之间的基耶洛夫斯基》（The Fright of Real Tears：Krzysztof Kieslowski between Theory and Post-Theory，2001）中，齐泽克首次提出了“回到缝合”（Return to Suture）的口号，也正是在这本为英国伦敦电影学院撰写的系列课程教材中，齐泽克对缝合理论进行了系统改装。

齐泽克将当代电影研究中主要的论争焦点归结为“电影领域的阶级斗争”：即“今天电影研究的一个主要矛盾在于，解构主义∕女性主义∕后马克思主义∕精神分析∕社会批评∕文化研究等等被对手讽刺地称为‘理论’的东西与所谓‘后理论’之间。其中的‘理论’，上述种种并非一个一致的整体，而毋宁是维特根斯坦所言的家族相似，而所谓的‘后理论’，则是认知主义以及（或者）复古主义者们对于理论的回应。”

针对“后理论”反对理论的种种行径，更重要的是重新激活电影研究的活力，齐泽克有的放矢地提出了“回到缝合”的口号：

有一个概念，曾经在理论的全盛期扮演重要角色，这个概念浓缩了电影研究的所有理论，当然最后也成为后理论进攻的主要目标，这个概念就是缝合。缝合的时代似乎不可挽回地过去了：在今天理论的文化研究版本中，这个术语几乎不再出现。但是与其将这种消失接受为一个事实，不如努力将其解读为电影研究衰落的一个标志。

“缝合”概念的复兴，彰显了齐泽克在当代理论界某种“两肩余一卒，荷戟独彷徨”的困窘，一方面他不能苟同于波德维尔等电影理论家轻松告别理论的姿态，当代批判理论的确存在许多问题，但是放弃理论转向一种所谓的“中间层面”的研究，是一种自欺欺人的行径。另一方面，他亦不能认可当代主流的后结构主义、解构主义的思考路径。我们将在其后展开的分析中，看到齐泽克如何以一种缝合式批评，矢志不渝地把黑格尔这样一个体系性哲学的集大成者改造为一个开启差异的理论家；同时倾全力在拉康与后结构主义诸位理论家之间制造断裂，把拉康定位为一位“反—后结构主义”思想家，在这个过程中，缝合在内部—外部、主体—客体以及具体的普遍性三个维度上开启了一种新的普遍性的知识生产。

缝合：内部—外部

无论是银幕理论还是电影意识形态批评，传统上对于缝合概念的使用，有一个共同的理论预设，即将缝合与整体（totality）联系起来，缝合所最终完成的工作，就是构成一个整体。在这个意义上，缝合是一种伪装的手段，擦抹掉人为运作的痕迹；也是一种自我封闭的路径，造就出自然化的天衣无缝之感。精神分析就此强调主体别无选择地与电影摄影机认同，意识形态批评发现了电影表述中的种种话语伪装，而拉克劳在解构策略上对缝合的使用，则是利用这个概念指出，作为整体的一种社会存在，是不可能的：

缝合通常会被感知为一种编码，在其中外部（exterior）被刻写进内部（interior），所以“缝合”领域，制造出没有外部必要的自我封闭的效果，抹去自身制造的痕迹：制作过程的踪迹，它的裂隙，它的机械主义统统都被涂抹，以至于制成品看上去是一个自然有机的整体（这与认同一样，并非简单地全情投入进准-现实的故事中，而是一个更为复杂的撕裂过程）。

齐泽克的这一分析意在指出，既往对缝合概念的理解，是依照一个严格的内—外区分来建构自身的。从镜头语言来看，在经典的A—B—C镜头段落中，如果我们将拍摄同一对象的A、C两个镜头视为一个流畅的统一体，那么正是B镜头，一个补充进的外部，保证了内部（从镜头A到镜头C）的有机连贯。这个来自外部的B镜头，为前后两个漂浮的能指赋予了意义，我们据此得以理解从A到C是同一个人物的表情变化，情绪起伏。希斯针对缝合概念合法性的辩护，也正是强调这一运作（这也是何以后马克思主义理论家拉克劳独独青睐希斯缝合理论的原因）。尽管缝合其实只适用于数量相当有限的正/反打镜头，但是缝合的逻辑却是通行于整部电影的，因为一部情节完整、叙事流畅的电影，是由一段段支离破碎的镜头段落最终缝合而成的。拉克劳将缝合扩展到政治学领域，借缝合概念指出了社会内部与社会外部的辩证关系，强调在一个有机整体的建构中，被拒斥于整体的外部（即非社会）发挥着至关重要的作用。一个社会凭借什么把自己定义为一个作为共同体存在的“社会”？我们又如何认同自己是一个社群或社会的成员，一个大家庭中的一部分？正是来自外部的异己性因素，使得社会关系的团结协作成为可能，是这个异己性的外部因素最终促成了社会得以“缝合”成为自身。所以拉克劳的缝合意味着，“没有外部，就没有内部”，正是在这个以意义上“社会并不存在”。

齐泽克对缝合的改写，首先以对内部—外部关系的重新思考为起点：

简明来说，“缝合”意味着，外部的差异总是内在的，一个现象的外在限制总是反映着这个领域的内在自身，因为它固有的不可能性完全成为了自身。事实上，不但是“没有外部，就没有内部”，而且“没有内部，就没有外部”。所以康德先验唯心主义的教训就在于：为了显示出协调一致的整体，外部的现实不得不被一个主体性的元素所“缝合”。

在内部—外部的辩证关系上，对齐泽克来说，首先理论思考的方向发生了转变。与拉克劳“社会并不存在”的解构主义脉络形成鲜明对比的是，齐泽克出奇不意地把焦点重新调整到内部，不是强调外部的存在“缝合”出了内部，而是重新重视内部——是内部自己创造出来一个外部，并用这个外部把自己缝合成内部。在这个意义上，被排除于社会外部的非社会因素，早已内在于社会内部，一切外部的冲突、分歧与混乱，其实都是内部的症结。仅仅说“没有外部，就没有内部”是不够的，还必须补充“没有内部，就没有外部”：正是因为内部不可能是整一流畅的，所以内部需要、也必须创造出来一个外部、一个异己的他者，把自己从不可能的自在“自为”成为可能。这正如一幅绘画之所以能够“成为一幅画”，就在于画框的存在，只有画框区隔出外部、空白、作品之外，我们才能最终得到作为艺术品而存在的一副绘画。

在这里可以看到齐泽克的缝合式批评，严格地与拉克劳的解构主义运作拉开了距离，作为德里达的信徒，拉克劳强调了就内部概念来说，外部这个不在场的幽灵的重要作用。但是对于齐泽克来说，外部就是内部自己创造的剩余，就是“在内部之中而不是内部”的那种东西。不是内部参照外部，构成了自己，而是内部为了构成自己，自为地创造出了一个外部，并在这个创造中，内部从自在成为自在—自为。

其次，以对内—外关系的重新思考为基础，齐泽克重新写就的这个缝合，突破了既往批判理论、左翼思想的某种“启蒙自恋”，即齐泽克特意强调，缝合不是“幻觉”，不是不着痕迹的擦抹，也不是需要理论家们去积极识破的高级骗术。缝合恰恰是在暴露伤口、撕裂伤口，呈现血淋淋的事实。齐泽克反复提醒道，一定要避免将缝合等同于幻觉：

缝合何以是幻觉（illusory）的精确对立面，自我闭合的整体性成功擦去了其制作过程的非中心化踪迹：确切说缝合意味着，这种自我闭合（self-enclosed）是绝对不可能的，被排斥的外在性总会在其中留下自己的踪迹，或者用标准的弗洛伊德术语，没有压抑（来自于自我经验的现象场景）就没有压抑的回归。

从电影理论一直到拉克劳的后马克思主义，关于缝合的故事，一直是一个悲观的失意故事，关于主体不得不也一定会被欺骗、被蒙蔽的故事，关于主体不得不陷入大他者（Other）预先为其选定的主体位置的故事，在某种意义上，这对应着整个左翼批判理论的困境。在齐泽克的改装里，与理论重心的转变同时发生的，是一个更为积极、充满了可能性的理论策略。著名的齐泽克研究专家Fabio Vighi提出，齐泽克重要的理论建树就在于，作为一位批判理论家，他肯定了伤口、创伤的理论价值，“完全不同于阿多诺，齐泽克辩证法的目标就是挽救创伤经验的政治功能，将其显示为具有生产力和潜在变革力量的所在”。在齐泽克改写的这个新的故事里，正是因为缝合，内部的不可能性被暴露出来，被压抑和排斥的外在性才有机会重新归来。

缝合：主体—客体

齐泽克对于缝合概念的重新思考，进一步涉及了对于主体—客体关系的改写。为了使外部成为可能，一个由内部生产的、人造的补充物必须被制造并添加，对于内部来说，这个缝合物是一种主体性的生产，对于外部来说，这个主体性的生产创造了客体，围绕着“缝合”，主体—客体的关系变得空前复杂起来，而这正是拉康小对形（objet petit a）概念的精髓所在：

为了产生真实的效果，一个人造的补充物不得不被添加，这就类似于画面需要背景，以确保一个场景的现实性幻象。并且接合（interface）就在这个层面上发生的：这就是支撑“外部现实”自身连续性的内在元素，是把现实的效果加诸我们目之所见的人造荧幕。这就是拉康的小对形（objet petit a）：主体性元素构成了客体—外部现实。电影缝合理论，是建立在主观镜头与客观镜头的基本区分之上的：在基本的电影语言中，通常将呈现剧中人物目中所见的镜头称为“主观镜头”，而客观内容的呈现则是“客观镜头”，两者组成的一个连贯场景就是匹配镜头。齐泽克对于缝合概念的重写，激进地击碎了主体，校正了客体匹配镜头的定位、精密的镜头分析、严谨的符号学发明，在对“后理论”的不停追击中，齐泽克捍卫了银幕理论的成果，也再度开拓了缝合在电影讨论中的新空间。

齐泽克将既往各路电影理论家不断发展的缝合体系称为“标准的缝合概念”，在齐泽克看来，标准的缝合概念其实搞错了问题，经典好莱坞叙事电影的基本母体（与缝合概念所描述的逻辑）恰恰相反：并不是每一个客观镜头被整合进叙事空间，成为故事中某个人物的主观视点镜头，而是主观视点镜头必须与某个内在于叙事现实的主体牢固匹配，同时这个主体必须在一个客观镜头里得到表现。所以“缝合”真正要解决的问题，也是缝合对于电影叙事、电影观众主体位置建构的重要作用在于，缝合就是为一个客观镜头寻找一个匹配主体的运作，而这个主体必须是故事中的人物，即“所谓的缝合其实就是将一个客观镜头主观化，其主观化的方式，就是将其分配给叙事空间中某个主人公”。

标准恐怖电影的制作方式之一，其恐怖效果的来源，就是把客观镜头“重新编码”改写、反转为主观镜头。例如在一个镜头画面中，观众看到的是一家人正其乐融融地围坐在客厅吃饭——毫无疑问，这是一个客观镜头在交代基本的场景与故事发生的背景。突然之间出乎意料地，通过类似摄影机轻微抖动、主观化声轨的加入等编码方式，显示出这是一个杀手追踪潜在受害人的主观镜头，即我们所目击的平静安详的场景，其实正是一个阴云重重的凶案现场，恐怖的效果、不安的气氛、惊悚的张力就此而来。值得一提的是，客观镜头的主观化，以及主观镜头的客观化（在此不再举例），其实是电影重要的一种编码方式，也是电影超越小说、戏剧的艺术魅力所在，这种主观—客观、主体—客体的辩证关系与主体体验，正是其他艺术样式所无法替代的。

在这一思考路径上，电影缝合理论所面对的终极威胁，其最大的理论漏洞，事实上亦是对缝合概念非常有效的指责，并影响了缝合有效性与适用性的是，既往的缝合理论无法处理大量的非缝合镜头、非视点镜头，因为它们不能准确地分配给某个故事人物。齐泽克就此提出一个新的电影符号学概念——“一个不可能的主体性凝视”，即“幽灵镜头”或“无主体镜头”，这种镜头不能确定观看者，也不能在叙事中被定位，他们漂浮于叙事空间中，是“自由漂浮的凝视幽灵，不属于任何确定的主体”。

这进一步显示出，齐泽克借重新“回到缝合”所提出的问题，并不是简单的主观反转为客观，或者客观反转为主观，并且以一种解构主义的姿态轻松宣布，不要拘泥于主体—客体的二元对立。齐泽克借“缝合”这个概念完成的理论工作，是建构一个不可能的主体性位置，一个被无法说出的恶魔客体（monstrous evil）所影响的主体存在。在电影叙事中，这种“不可能主体”的标准例子，是当一个镜头被明确标示为主观时，观众突然被迫意识到，在真实故事空间内，能够占据这个视点镜头的主体是并不存在的。例如在希区柯克的经典名作《群鸟》（1963）中，燃烧中的港口上空著名的上帝镜头，被接下来进入画框的鸟群们重新意指，将其主观化为邪恶入侵者自身的视点镜头。在这个意义上，“缝合”意味着，客体已经是一个主体的产物，同时总是存在一些东西无法被主体化，而主体化的意指实践总有失败，也总有剩余。

缝合：具体的普遍性

齐泽克的“缝合”概念，以对内部—外部、主体—客体的重新思考为起点，其最终的理论抱负，则是重塑一种新的理论生产方式与知识构成，这就是作为一种政治批评的缝合式批评。

如果我们抛却“缝合”概念特定的精神分析、电影批评与解构主义脉络，仅从字面理解，“缝合式批评”这个形容，其实颇契合齐泽克著作给人的直观感觉——南辕北辙的七拼八凑，四六不靠谱的胡说八道，最高雅与最低俗、最先锋与最犬儒、最精英与最民粹，在齐泽克的著作里，统统一网打尽，被“缝合”在一起。从“占领华尔街”的抵抗行动到当代对黑格尔的激进读解，从斯大林式社会主义的功过是非到今日中国的市场经济进程，似乎没有齐泽克不关心的话题，也没有齐泽克不能应对的讨论。

但是当我将齐泽克独树一帜的理论书写命名为“缝合式批评”时，指的是一种新的知识生产方式，即一种具体普遍性的知识生产——缝合式批评，就是一种重新谈论普遍性，重新处理具体与普遍之间辩证关系的批评。齐泽克明确将“缝合”定义为：“缝合，准确关涉着普遍与特殊之间的缺口，而也正是这个缺口，最后被缝合。在黑格尔的意义上，缝合的基本母体作为‘具体的普遍性’（concrete universality）发挥功能：正如我们能够从所有其他的变化中找到特殊性，虽然这个特殊性从来都不纯粹。”

当齐泽克以“电影领域中的阶级斗争”来形容他针对后理论，复兴“缝合”概念的理论行动的时候，他首先反对的是“后理论”在政治上的退让与保守。在齐泽克看来，代表“今日电影理论发展现状的名字”，就是本·布鲁斯特（Ben Brewster）。这位20世纪60年代著名的激进理论家，曾是《银幕》杂志的编辑成员，亦是将阿尔都塞的意识形态与主体询唤（interpellation）理论引入英语学界的翻译和推广者；现在正在转向早期电影研究，倾心于1917年以前的电影，在齐泽克看来这颇具症候意味：“这很明显地意味着规避十月革命，而同样的策略也发生在理论界擦抹掉失败的左翼运动创伤的意愿中。这是个令人难以置信的巧合——十月革命的那一年，也正是古典电影被整合入美学实践的时候。”针对后理论信誓旦旦地让电影研究回归电影本身，齐泽克一针见血地指出：“后理论的专业主义热情是被一种意味深长的政治退守姿态所支撑的，是一种消除政治介入的痕迹与失望的意愿。把研究限定在1917年前的电影，牵涉着一种不愿承认的恋物，那是停止袭击、结束大他者阉割创伤意愿的表达。”齐泽克非常精准地提出，后理论转向学术的专业主义，其实是精神分析意义上的一种自我防御机制，理论家们“忙着摆脱掉介入左翼的最后痕迹”，急于抚平左翼政治实践失败的创伤，这都是建基于对创伤过去的回避。后理论所付出的代价，就是“假装”马克思、弗洛伊德、意识形态符号学等从未存在过，似乎我们可以回到某种天真岁月，那里没有无意识，没有被多元决定的、被象征过程去中心化的生活。也正是在这个意义上，“回到缝合”是弗洛伊德所谓的“被压抑者的回归”，是拉康所谓的“最后清账的时候”。

其次，后理论在转向一种回归书斋的政治姿态时，其专业主义的研究并非那么货真价实。对于以认知主义为理论指导的后理论学者来说，理论的逊位意味着，我们终于不再被那些诸如意识形态、主体、凝视、实在界等宏大理论名词搞得惊慌失措了——“没有TOE（Theory of Everything）我们照样能解决特殊问题！”在齐泽克看来，这同样是一种自欺欺人：尽管后理论者能够不时提醒我们警惕理论的教条主义风险，但是这种“从理论的噩梦中解脱出来”的感觉是完全错误的。后理论家们在两个截然相反、彼此排斥的基础上讨伐理论（他们尤其厌恶精神分析）：一方面，他们指责理论是全球TOE的翻版，声称我们需要复数的理论——谦逊的、中层的、以经验为依据的可证实的研究；另一方面，后理论家们指责文化研究主导下的电影研究，不再问类似于“电影感知是什么”的基本问题，只是简单把这个问题归结为在特殊的权力关系中产生的一种概念成果。于是后理论陷入到一种自相矛盾的吊诡之中：究竟需要什么样的理论研究？后理论家们捉襟见肘地在“宏大理论”与“地方性知识”之间摇摇摆摆、犹豫不决。

齐泽克的解决之道，就是生产一种具体的普遍性：“一个恰当的辩证方法可以提供逃离这种困境的方法，这种方法聚焦于普遍性与作为它的组成部分的特殊性之间的悖论关系（The key feature of this approach concerns the paradoxical relationship between university and its constitutive exception）。”值得一提的是，后理论学者也把自己标举为一种“辩证研究”，这遭到了齐泽克的无情拒绝：“后理论家们的所谓辩证法是一个简单的认知概念，即通过测试特定的假说逐渐积累起有限的知识。”当诺耶·柏曲声称“电影理论的基本框架就是辩证”，同时强调“电影理论化是变得更有意识的辩证责任的必需”的时候，他所指的“辩证”概念意味的是：首先，一种（电影）理论通过与反对它的理论对话，来保卫自己，当反对派理论输掉的时候，一种理论就可以证明自己胜利了，这种逻辑类似于在面试中能够答得出问题的人，就能获得更好的工作。其次，这个所谓的辩证过程是循环反复的，没有理论可以声言能够提供最终的立场，一旦一个巨型理论踢走了所有竞争者，人们就开始转而支持一种更为谦和的无休止竞争。齐泽克嗤笑道：“如果这就是辩证法，那么卡尔·波普尔，攻击黑格尔的第一人，就是古今最伟大的辩证法家！”

齐泽克同意后结构主义的论断，我们不可能获得真正意义上的普遍性，普遍性必须在每一个具体的存在中得以意指。但是借由对拉克劳霸权概念的批判，齐泽克提出，每一种具体情境，其与普遍性的距离关系并不同一，每一个特殊性，固然可以在霸权争夺战中与其他特殊性竞争中脱颖而出成为普遍性，但是每一个特殊性并非具有均等的机会和相同的实力加入这个协商、斗争与谈判的过程中。这就是齐泽克在霸权概念之外开拓缝合空间的原因所在——缝合代表的，既不是后理论鼓吹的“中间层面”研究，也不是拉克劳解构主义路径上的霸权争夺战，缝合真正开启了一个从特殊到普遍性的直接短路，其中每一个特殊性都充满了占据普遍性空白的可能性，而理论家的作用，就是去制造这个短路。

“缝合”这个外科手术名词，被精神分析、电影研究、政治学不断借用，其中以电影“缝合理论”做出的理论贡献最大，正是借由“缝合”概念，电影机器的意识形态效果与观影过程中的主体建构，被引入了电影研究中，这正是齐泽克再度复兴“缝合”的重要依据。在汲取既往理论成果的基础上，齐泽克对传统缝合体系进行了改装，一方面，齐泽克对“缝合”概念的复兴，批判性的回应了以认知主义为代表的“后理论”对“银幕理论”、电影意识形态批评的质疑；另一方面，齐泽克亦突破了既往银幕理论、解构主义对“缝合”概念的使用，使得“缝合”迈出了电影研究，开始在政治学、社会学、文化研究等诸多疆场驰骋，并以一种缝合式批评最终完成了对“具体的普遍性”知识的生产。针对拉克劳等后马克思主义者对“缝合”的使用，齐泽克从内部—外部、主体—客体两个方面，重新定位了“缝合”，并提出“缝合”是一种具体的普遍性。在此一思想基础上，本文将齐泽克一系列批评实践和理论书写，概括为“作为政治批评的缝合式批评”，在“理论之后”的平淡时代里，齐泽克正在以一种新的缝合式批评，开启理论的未来。