吴越文化遗产武丘山寺弥陀塔湖石浮塑研究*

汤恒亮

1 文献综述

1.1 塔始建、建成年代考

武丘山寺弥陀塔，即现存之虎丘塔或虎丘山寺塔，官方认定建造年代为始建于五代后周显德六年（公元959年），落成于北宋建隆二年（公元961年）。但随着文物的出土和对历史的考证，研究学者对此提出了质疑。

刘敦桢先生根据1956年在武丘寺弥陀塔发现的刻有“武丘山”、“弥陀塔”、“己未建造”、“庚申岁七月羊日僧皓谦督造此寺塔”等字样的砖塔，分析判断其应始建于五代最末一年，即钱弘俶十三年己未，完全建成应在北宋[15]。

近年研究者钱玉成另提出武丘寺弥陀塔在当时这么短的时间内是不可能造出来的，建塔时间可能是在900-976年间。①此为又一说。

1.2 塔内湖石浮塑研究现状

刘敦桢先生描述湖石:“唯第五层塔心壁面上，塑太湖石一块，绕以六角形勾栏。据勾栏形制，它的年代也许较早，不过正确年代尚难确定。”②文字简短，未对湖石作出具体的评判。罗哲文先生概括其为:“勾栏湖石，是现存较早的独立陈设假山湖石的实物形象。”③沈玉麟、钱玉成合写的《中国的斜塔——虎丘塔》中指出湖石:“太湖石成为构景要素也在唐代，曾在苏州任过刺史的诗人白居易就写过《太湖石记》，推崇赞誉太湖石的作用等。”

近年张朋川先生所写《苏州云岩寺塔彩绘浮塑图像的考察》一文中，对湖石做了一些描述:1、五块湖石体态相近，呈灵芝形;2、湖石形态和独置形制承袭唐代白居易之赏石审美。

综上，现存文献缺乏湖石浮塑对应的时代性与地域性特征基础之上所进行的文化类型、宗教、装饰范式等多方面的考证。

2 研究方法和框架

采用实物遗存考证与文本注释和图释相结合的研究方法（见表1），对弥陀塔内实物浮塑牡丹考察，并结合对史籍、诗赋、画论、字画等作品审美的分析，进行初步类型分类。从文化属向、宗教性和装饰性三个角度进行双向对比考证，最终解读弥陀塔内牡丹浮塑的文化倾向和宗教意义，并从装饰性角度对于牡丹浮塑进行初步断代，完成从历史真实性研究向理论启发性研究的过渡。

表1 研究框架表

3 文化类型时期考证

从历史角度看，唐型文化是开朗、外向的，而宋型文化失去了唐型文化开朗进取的宏大气魄，而体现出强烈的矛盾性，亦即精英阶层的怀疑、思辨和内倾，以及大众阶层对世俗享乐的强烈要求。但朝代的划分用于艺术风格的分期是有局限的[16]。每个朝代草创之初，为了在短时间内抚平战乱的创伤、建立稳定的秩序，往往沿用前朝的制度。所谓“宋承唐制”、“明承宋制”，即源于此[14]。因此，虎丘塔始建之五代时期文化特征，与唐型文化、宋型文化密不可分，称为“过渡期文化”。

4 宗教性考证

4.1 佛教供养的形式

佛教文献中早有记载“以石供佛”的供养行为④，但石之种类不一，例如七宝:金、银、琉璃、砗磲、赤珠、玛瑙、琥珀。而苏州民间以独有的“太湖石”为原型，在佛塔中以浮塑形式供佛同样可以视为崇佛的表现。

武丘山寺弥陀塔湖石浮塑特别之处还在于其被置于六角勾栏之内，这与王维在《画论》中所述的:“石看三面”、“石有三方”是吻合的。在佛经所描绘的西方极乐世界画面中，勾栏与栏循是净土世界建筑的一个组成部分。⑤在晚唐出现了加栏杆的手捧牙盘，用于摆放贡品⑥。勾栏的介入，实际上是人们对于神的敬仰和崇拜的标志，是用来划分神界和人间的界限，同时也是沟通人与神之间的媒介。

刘敦桢先生在《苏州云岩寺塔》中提到:“据勾栏形制，它的年代也许较早。”从现存敦煌西方净土壁画中发现，不少壁画中绘有勾栏，其与塔内勾栏形制有相似之处，均为六边形和三瓣莲花头。除此之外，勾栏的龟角形制也很特别。龟角是家具托泥下的小足，不仅寓有深意，同时有装饰作用。⑦龟脚之制在五代江南一代中的香几、佛殿供案以及佛帐上有所体现，在宋代成为佛道帐一类小木作上的通常做法。武丘寺弥陀塔六角勾栏龟角形制与其相似。（见表2）

唐代佛教兴盛，佛寺遍布全国。但在里坊制的规划下，市民缺少进行公共活动的场所。在这种情况下，寺、观往往在进行宗教活动的同时，也开展社交和公共活动。⑧寺院举行法会、斋会的同时，还有艺人的杂技、舞蹈表演，商人设摊做买卖，吸引大量市民前来观看。⑨平常时期市民可入内观赏佛寺壁画⑩，聆听通俗佛教经变的“俗讲”，进行群众性的文化活动[13]。因此，其空间处理必然会将宗教的神圣与民间的世俗享乐相结合，当时的文人也都喜欢到寺观以文会友、吟咏、观赏⑪，而画者也会在寺院中留下笔迹⑫，这使寺院成为当时集诗、书、画之大成的宝库。

五代时期南北分裂，战乱尤甚⑬。武丘寺弥陀塔所处的吴越国却则民生富庶，文教敦化⑭。吴越寺塔之盛，为南方诸国之首，甚至“倍于九国”⑮。其经济繁盛、国泰民安使世俗文化与佛教文化进一步融合[9]。

太湖石以浮塑形式进入宗教空间，很大程度上与世俗性息息相关。赏石之风由唐至宋绵延不断，唐白居易是最早肯定“置石”美学意义的人，他在《太湖石记》中曰:“撮要而言，则三山五岳、百洞千壑，覼缕簇缩，尽在其中。百仞一拳，千里一瞬，坐而得之。”即单块置石既要形态独特美观，又能让人体会赏游山间的感觉，正所谓“一拳则太华千寻”，追求一种缩移摹拟天然山水，以小观大的意境。从唐白居易、牛僧孺等人长途购置收藏太湖石，到苏州“卖石翁”⑯的普遍，再到北宋“石痴”宋徽宗时代的君民皆赏石，苏州湖石一直是赏石史中的浓墨重彩[1-3]。由此说来，位列众石之甲的湖石在五代末宋初进入寺塔就不言而喻了。

5 湖石浮塑装饰性特征考证

5.1 体态

武丘山寺弥陀塔湖石浮塑在体态上“坚痩”，且上大下小。同时期文献注释反映出湖石呈“怪”、“痩”的特征，如皮日休在《太湖石》中提到:厥状复若何;王禹偁在《仲咸因春游商山下得三怪石辇致郡斋甚有幽趣》中说:带藓形虽瘦。可见，过渡期赏石审美承袭了唐型赏石审美之“怪”、“丑”，如唐白居易《双石》:苍然两片石，厥状怪且丑。但不同于唐“盘根下壮”、“峰骈仙掌”的特征。其“痩”之审美象征了宋型赏石审美的主流，如宋梅尧臣《胡公疏示祖择之卢氏石诗和之》:瘦峰削出嵩华骨、欧阳修《和徐生假山》:或瘦露崆嵌、苏轼《次韵和刘京兆石林亭之作石本唐苑中物散流民间》:瘦骨拔凛凛，苍根漱潺潺[4-6]。另外，晚唐、五代、宋初也多有画家在花鸟画、道释画等画系中对湖石体态进行表现，如:滕昌祐⑰、阮郜⑱、李公麟⑲。（见表3）

表2 湖石勾栏形制表

表3 历代名画中的湖石体态表

如上图所示，武丘山寺弥陀塔湖石浮塑体态更接近五代、宋初赏石体态，呈“痩”、“云头雨脚”的特征。

5.2 肌理

武丘山寺弥陀塔湖石浮塑块面明显且参差错落，这与过渡期中体现的“皱”、“莹”的特点相近。如陆龟蒙在《奉和袭美太湖诗》中提到:万古波涛痕;王禹偁在《仲咸因春游商山下得三怪石辇致郡斋甚有幽趣》中说:衣拂莹无尘、痕驳黑虬鳞。但同时皮日休对肌理进行了更具象的描述，他在《太湖石》中曰:连络若钩锁，重叠如萼跗。这与唐型审美近似，但已向宋型审美过度。如唐白居易《太湖石》:波涛万古痕、牛僧孺《李苏州遗太湖石奇状绝伦因题二十韵奉呈梦得乐天》:通身鳞甲隐。到宋则兼具“莹”、“皱”，如宋祁《庭石》:柱云蒸作润、梅尧臣《依韵和原甫省中松石画壁》:石怪如舂涛，松偃如起籁[7-8]。同时，晚唐滕昌佑、荆浩⑳，宋初赵昌㉑在花鸟画、山水画中呈现的肌理画法与上述一致（见表4）:

如上图所示，武丘山寺弥陀塔湖石浮塑在肌理上具有皮日休所说“连络若钩锁，重叠如萼跗”的特征，这在晚唐宋初湖石绘画中皆有体现，其块面化特点则沿袭了当时山水画“斧劈皴”的表现方法。

表4 历代名画中的湖石肌理表

表5 历代名画中的湖石孔洞表

表6 唐宋赏石审美变化表

5.3 孔洞

武丘山寺弥陀塔湖石浮塑的孔洞数量不多，且不细碎。这反映出过渡期中，文人对湖石孔洞的审美不在其多少，只对其存在进行描述的审美倾向[10-12]。如皮日休在《太湖石》中说:断处露海眼;陆龟蒙在《奉和袭美太湖诗》中说:何时隳洞门;王禹偁在《仲咸因春游商山下得三怪石辇致郡斋甚有幽趣》中提到:罅开青虎眼。这与唐相同，与宋则截然不同。如唐白居易《太湖石》:嵌空华阳洞、刘禹锡《和牛相公题姑苏所寄太湖石兼寄李苏州》:嵌穴胡雏貌。而宋则有宋祁《水文叠石》:阴罅囓馀苔，寒凹逗轻露、梅尧臣《和范景仁王景彝殿中杂题三十八首并次韵.其十三.石咏》:百孔皆相通、欧阳修《和徐生假山》:或瘦露崆嵌。结合相应时期滕昌佑、赵昌、李公麟对于湖石孔洞的表现方法（见表5）:

如上图所示，晚唐时期，湖石孔洞具有“空黑烟痕深”的特点，这与同时期主流皴法相关。宋初，由于墨法的加入，皴法明显减少，几笔勾勒，体现了“衣拂莹无尘”的莹润感。北宋中期，湖石孔洞明显增多，逐步呈现“露”的趋势。因此，武丘山寺弥陀塔湖石浮塑的孔洞特点与宋初相近。

6 结语

晚唐五代，乱世动荡，然江南富庶，经济文化重心皆南移，所谓“江南诸州，苏最为大”、“杭州在唐，繁雄不及姑苏、会稽二郡”。太湖石为众石之甲，在五代末宋初，作为供石亦或是赏石，以浮塑的形式进入宗教空间，是宗教性和世俗性结合导致的必然结果。

综前文分析得出，在湖石赏石审美向“痩”、“透”、“秀”、“皱”㉒标准发展的过程中，五代吴越武丘山寺弥陀塔湖石浮塑与过渡期赏石审美一致。即保留唐型审美之“怪”、“皱”，又逐渐向宋型审美转变并兼具宋型初期审美之“痩”、“皱”、“透”的特点（见表6）。

注释:

①钱玉成，《虎丘山志》:己末年可以是公元959年，也可以是前一个甲子年即公元899年烧制的塔砖，而寺僧皓谦督造寺塔是在公元900年(同样是庚申年)。考古中还发现，虎丘塔内最后一个标志年代的文物是“宋元通宝”铜钱，这是宋太祖登基后发行的钱币，其在位年限至公元976年止，因此钱玉成推断，第四座虎丘塔的建设时间是在公元900年到976年之间。

②刘敦桢，《苏州云岩寺塔》，1954.7，文物出版社。

③罗哲文，《中国古塔》，1985.6，中国青年出版社。

④宝供养《贤愚经.卷二》中记载:“佛陀告诉阿难‘当时以白石供养僧众的贫人，就是现在的宝天比丘。由于过去生本着至诚恭敬心，以石为珠供养僧众过后九十一劫，世世财宝充盈，衣食具足，无有乏少，今生有因缘随我出家，并且在听闻法音的同时，证得道果。’”

《宝悉地经》中记载:“若薄福者不得舍利者，以金银铜铁摩尼海宝，牛王鹿王真珠马脑，灵石奇木如芥子许。号曰驮都安置塔婆及宝箧箱。其数六粒乃至七粒以为最上数，乃至一粒以为最下数。礼拜供养顿雨七宝如雨盛降。四种大法三种悉地一时圆满。”

《阿弥陀经》讲七宝为∶“金、银、琉璃、砗磲、赤珠、玛瑙、琥珀、而严饰之。”

⑤《无量寿经》描述净土世界:“七重栏循，七重罗网，七重行树，皆是四宝周匝围绕。”

⑥莫高窟晚唐第196窟甬道南北两壁供养人壁画部分。

⑦《史记·龟策列传》:南方老人用龟支床足，行二十余岁，老人死，移床龟尚生不死。

⑧钱易《南部新书》记载:“长安戏场多集于慈恩，小者在青龙，其次荐福、永寿、尼讲盛于保唐，明德聚之安国。”

⑨《太平广记》记载:“中元日，番禺人多陈设珍异于佛庙，集百戏于开元寺”;“陆氏于寺门外筑钱百万，募画工。自汴、滑、徐、泗、杨、润、潭、洪及天下画者，日有至焉。”“军吏州民，大陈伎乐。”

⑩《太平广记》卷二百一十三·画四:“时德宗修章敬寺，召晧谓曰:卿弟昉善画，朕欲请画章敬寺神，卿特言之。经数日，帝又请之，方乃下手。初如障蔽，都人观览。寺抵国门，贤愚必至。”

⑪温庭筠《题西明寺僧院》:为循名画来过院，因访闲人得看棋。

⑫《益州名画录》记载孙位:光启年，应天寺无智禅师请画《山石》两堵，《龙水》两堵，寺门东晔画《东方天王》及《部从》两堵，昭觉寺休梦长老请画《浮沤先生松石墨竹》。

《唐朝名画录》记载张璪:今宝应寺西院山水、松石之壁,亦有题记。精巧之迹,可居神品也。

《两京耆旧传》记载吴道子:寺观之中，图画墙壁，凡三百余间。

⑬《吴越书》:唐末五季，乃国史最紊乱动荡之时，治史者莫不视为畏途。自安、史乱后，黄、秦继之。中原板荡，群丑割据，征伐屠戮，人命贱如蝼蚁。

⑭《吴越书》:江南则民生富庶，文教敦化，弦歌不辍闾里。自此，中国政治、经济、文化重心，遂南移。

⑮朱彝尊《曝书亭集》:“寺塔之建，吴越武肃王倍于九国。”

⑯姚合《买太湖石》:奇哉卖石翁，不傍豪贵家。

⑰《宣和画谱》:滕昌祐，字胜华，本吴郡人也。

⑱《佩文斋书画谱》:阮郜，列吴越。

⑲《宣和画谱》:文臣李公麟，字伯时，舒城人也。

⑳《宣和画谱》:荆浩，河内人，自号为洪谷子。

㉑《宣和画谱》:赵昌，字昌之，广汉人。

㉒《渔阳公石谱》:元章相石之法有四语焉:曰秀，曰痩，曰皱，曰透。