叙事的多种可能与无意识幻象
——花语诗歌文本解析

■

花语带着诗人的高贵气质与优秀的多种元素，近年来一直在北方与南方的大小山头访谈各派诗人头领。她一时在曼德拉戈壁，一时在雅布赖小镇；一时在荒凉之地阿拉善，一时在“伤心之水”马驹桥。现在她出现在古都洛阳，马上将飞往特区深圳。这在事实上使她成为当下中国民间诗歌运动的推动者之一或诗坛领跑者已无可厚非。

很显然，花语一直没有停下脚步。由此她人脉广阔又接地气，不愧为这个年代的诗坛领跑者。就我读来，她的叙事诗歌所建构的空间和时间似乎都与她所经历的事件有关，尤其是经过虚构与想象之后仿佛更加使她成了叙事的在场者。尽管文本所铺垫的背景好比“夕阳在山，人影散乱”那样或者莫奈的印象派以及塞尚与高更的那类，甚至偶尔还来点极简主义的大白于天下的搞法把事件直接说出，但这些都没有影响到她的“在场”与“真实”，反而使她带着犷野与率性的自由意志，使文本在一种真实或幻象之中而在逻辑上被称为悖论的境况下凸显了诗歌叙事的新局。换言之，那就是这种诗歌带来的观念推动了叙事的多样性。这些从她的诗集《没有人知道我风沙满袖》和《扣响黎明的花语》以及《越梦》之中可以看出。

花语的叙事语言在极为近似的描述某个历史或现在的事件时，使阅读者十分愉悦并觉出叙述的真实或成了“事件”的“参与者”，这些叙事诗歌已经具有了能够解读事件或预言事件的某种机制。

但是人的思维模式有时好比一个僵化的旧式机器，不是所有的时候都能漂亮地走到这一步。就拿花语的《海边记忆》来说吧，这首诗回顾了“我少时生活在/渤海边的渔村”的情景，那“一个飘扬着军旗的小镇”和“北塘/盛产海鲜”以及“八国联军”，还有“涛声和着父亲海边夜钓/明灭的烟头”，可见花语记忆犹新。

花语虽然抚摸了这些记忆的残片，但严格来说这种保守的叙事还只是留驻在一般表象上的技术所指。如果以超验主义与白日梦的想象实现一种对历史发现与不断地自我更新的话，那花语的诗歌景观将会像鹰在“阿拉善”苍凉的天空一样峰回路转。

这么说吧，假如诗歌的最高境界“真实”即虚无的话(并非历史虚无主义)，叙事实际上是一个通过真实达到虚无的完美境界的书写技术。叙事最好的技术是将真相大白的现实虚拟成诗歌叙事，即“幻象”。这对于花语而言她的有些诗歌已经完成。

比如她“途经天主教堂/绝对是个意外”，“较之于那些说谎如流水/做戏如吃饭的江湖骗子/我羞怯又自卑/从没玩过花招和技巧的人生/显得那么荒凉”。再比如她写于宋庄拈花居的《僧人》：“披上那一身金黄/就能像秋天一样/穿上那金黄的铠甲/即是给灵魂的内存杀毒”，“我不过是一个寻找片刻清净之人/偶尔打酱油路过此地”。还有在白马寺，“为了寻找两年前/遭遇的三只白猫我在白马寺到处转悠/这时/甬道尽头走来一位僧人”，“僧信步向前//并无言语只是靠近时/以袍掩面/绛红的斗篷/也陡然变成/黑色”。

与《海边记忆》截然不同，奇特的信息在叙事的有意与无意之间显现。这里看到，花语第一次进天主教堂绝对是个意外，遇见僧人也是一个意外，是“偶尔打酱油路过”。在白马寺寻猫时，甬道尽头走来一位僧人。这些未经预测的偶然事件都是花语的“无意识”，可是当花语在诗歌叙事时却成了她的“有意识”。因此她看见僧人的“绛红的斗篷/也陡然变成/黑色”。对她而言，找猫是事件的开端，斗篷陡然变成黑色是视点，是她在“古筝幽冥”中“又一次迷失了心性”。想要遁世者“撇下红尘”和“免除俗世的诱惑”并非易事，一切都由心来制衡。再看《曼德拉是富有的》叙事里，“在茫茫戈壁/只要风一开口说话/大海，露出亿万年前的肚皮”。在《阿拉善，你如此契合我的荒凉》中，“只有来到这片土地/我的爱躺在巨象被史前文明掏空/的石洞里/我的情诗是茫茫戈壁”。

花语喜欢虚化并忧郁的东西。她常常把叙事的客体通过心路幻化成主体。花语真实的后面是更真实的幻象即超越。整个被诗化的事件由她一手“有意识”地虚拟，这并不容易。因为叙事的“心外无物”这一叙事诗歌的真实与幻象是很难被证伪的。

这就是她的《越梦》。

花语可能有些蔑视虚假晦涩的朦胧诗与被拔高的装腔作势的丑陋主旋律，也可能在有意识与无意识地摆布叙事时空与转变模式时，批评简单的意象化与单边抒情，也许像非非主义清除形容词和拒绝隐喻。

以她在马驹桥的一组自白为例，她写道：“都没你/做得绝/打一下/摸一下/赐我三瓜两枣”“你拿着刀很直接/我流血了”。再看《预言》：“胡茄十八拍的拍/和拍蒜的拍/都是提手加一个白。”在《越冬的玫瑰花》里，“盆栽的玫瑰/粉紫的开了一朵/室外/越冬的月季/只有两棵幸存”“野丝瓜葫芦娃紫牵牛/还在萌芽”。

花语的这些叙事语言像口水与白话一样，放弃了委婉与修饰和扔掉了技巧与场景，意象也成了褪色的符号，由此看上去显得毫无血色。但是仔细一想，也不能完全排斥和否认这种白色的时代创意。花语的这种“白”是被生活洗涤过的带着愁绪的白。这种白色在整块设计上呈现出简洁气场。正如花语所说的叙事诗歌构建一个彻底敞开的景观，而这样的景观像她在草原放马一样能够跑出一幅空旷与辽阔之美。

花语知道叙事是一种具象的语言，是属于一种手段在技巧和形式的玩弄下所表达的一个编程。有时直白一下也不能说没有道理。不过花语是一个很复杂的诗人。她知道叙事诗歌不是逃避情感和消解诗意，而是通过叙事否定叙事的二律背反来实现真正的叙事。

所以在《我不能像仙乃日街头醉倒的酒瓶》里她不再直白。“我不能像喝醉酒的风/在不顺心的时候就扯着嗓子/在马路牙子上乱吼”“晚风微醺，木槿盛开/旅馆前飘动的旌幡发出嘲笑”“我曾经白如雪莲的纯粹/是紫丁香年代拢着羞怯”。在《只有回到马驹桥》里她写道：“只有回到马驹桥/我才是那个死心踏地的人/只有回到马驹桥/我才能骑上思想的白马/催它过河，在冰冻的北京城东/吃隐忍的青草。”

花语这时的叙事不再是指向叙事的直白，不是要拆解与消灭意象，而是重建那些生成和戏仿的意象与象征并置的技术运用以及语词的重新命名。所以说诗歌叙事在花语这里呈现多种可能。很多时候人们依据当下诗坛的某些虚假叙事作为参照来怀疑诗歌叙事，这不过是无知与虚妄的冲动而已。其实，既然是诗，那么其叙事就不必具有任何逻辑与条条款款，注重自己的感觉可能使操控进入最佳状态。

花语的叙事并不体现作为被叙述的技术性原则，也不是什么独门绝技，而是在诗歌叙事中用具象的语言把事情说清楚，以至看到自己的斑驳投影或者重新审视与回眸被时空储存的自我。本着这种开放的心态，她显得洒脱或热血沸腾。

由此我看到，花语的某些叙事有如繁华一梦，有些诗句分崩析离如同寒风刺骨，从她的另一部诗集《没有人知道我风沙满袖》可以看出她的潇洒自如或者说诗就是江湖的那种意思。“我身背行囊/行走江湖/秋风乍起/有人一夜回到解放前。”(《倒带》)。在《把口袋翻过来》里花语这样写道：“桃花落下的时候/我不想写诗/我抄着手/静静地看/行色匆匆/无关花的美丽/后来/我把口袋翻过来/把口袋里的车票翻过来/把硬币翻过来/我还想把命运/也翻过来/看桃花的背面。”

那么翻过来看到了什么呢？我无法得知花语在这首诗歌的真实背后还有另一个什么叙述。如果将花语生活的事件称作“真实”，而把诗歌叙事的记忆当作“幻觉”的话，翻过来的则是撩拨阅读者想象的叙事“空白”。这境地叫人止步或者回去，因为叙事与记忆都不会完整或都是岁月的残片飘零。

在《忍心伤害》里“我变得越来越阴郁/越来越喜欢一个人走/看每一棵路过的白杨把伸展的枝杈/伸向空漠/善变的人心如/在这薄凉的世界上/谁不是一个人/要叠着自己的影子/回到来时的地方”。

如此进入花语意识的深处，有意思的是“花语已经回来”。回来也好，也就是极简主义的“减法生活”。

花语作为一个出类拔萃的诗人在诗歌年代一直处于繁花胜景。偶尔置身庭院，在拔草时发现紫苏和太阳花与牵牛花长出了嫩芽，发现丝瓜、葫芦能爬上木架并有藤蔓伸展表情。而下雨的季节谁也没有办法阻止其停下。

其实面对诗歌花语别指望像想象的那么美好，假如她要按照自己的愿望来实现所谓的叙事那就错了，因为她永远被关在诗歌的屋子里实际上并没有一扇已经打开的窗户，所以困顿的花语必须常常超越自我。这一点花语十分明白。所以诗歌叙事的真实与无法管控的记忆来自某个时刻的幻觉其实是花语的一种诗歌文本与叙事策略。诗歌就是花语的一扇窗户，是花语每天都会面对的一个开启的“现在”。