论魏晋体物赋对南朝山水诗的影响

刘燕歌

(西安邮电大学 人文社科学院， 陕西 西安 710121)

魏晋文苑不仅五言腾踊，诗章大盛，辞赋也在其间播散着独特的艺术魅力。刘勰在《文心雕龙》之《时序》《才略》二篇中屡屡注目魏晋群才在辞赋方面的成就：曹丕“妙善辞赋”；王粲诗赋堪称“七子之冠冕”；“刘劭赵都(《赵都赋》)，能攀于前修，何晏景福(《景福殿赋》)，克光于后进”；有晋一代，晋明帝“振采于辞赋”；“吉甫(应贞)文理，则临丹(《临丹赋》)成其采”；“张华短章，奕奕清畅，其鹪鹩(《鹪鹩赋》)寓意，即韩非之说难也”；成公绥“选赋而时美”；潘岳“锺美于西征(《西征赋》)”；左思“业深覃思，尽锐于三都(《三都赋》)”；郭璞《南郊赋》“穆穆以大观”，诸如此类片语品评，合而观之，表现了刘勰对魏晋赋艺术水准的认可。就摹景体物而言，魏晋赋在汉赋的积淀基础上取得了更进一步的发展。题材内容有所拓展，游览、山水、咏物、季候成为文人乐之不疲的书写对象；语言形式亦更趋严整，摹景写物的构词锻句及意象凝炼均不脱精巧化的特质；体物中涵容玄思理趣的独特质性也在一定程度上增强了辞赋作品辞理兼胜的深趣。魏晋赋在摹景写物方面的独特艺术贡献与“山水方滋”的南朝诗歌有着密切的传承关系，在写景语言发展的路途上，魏晋赋的实践及其所奠定的语体风格为南朝诗歌刻画自然的形貌声色提示了方向。南朝诗歌自然描写于涉题范围、辞采句型、意象章法诸方面所表现的逼近魏晋赋的审美取向是二者关联的具体表征。透过魏晋赋的折光来观照南朝诗歌，有利于从文体交互渗透的角度探究前代赋与南朝诗的授受关联。

一 题材上的前后接续

从摹景体物艺术发展的角度言之，魏晋赋所引领的赏观自然的审美思潮和细摹物色的创作风气对南朝诗歌的题材新变产生了直接且显要的影响。通观魏晋文学演进特点，创作主体萌发的文体自觉意识带动了诗赋领域自然审美观念的自觉，情景构建方式由情以物兴悄然转向了情物交融，对风景物色的审美欣赏成为贯注于自然书写中的新鲜审美体验，以致造就了魏晋以至南朝文学中摹景体物题材愈见繁多的现象。其间，魏晋赋的创作趋向具有不容忽略的先驱意义。

将自然景物描写作为抒情言志的媒介是自“诗”“骚”以来形成的传统，而刻画自然的审美意趣并非一成不变。在诗赋二体迅猛发展的中古阶段，自然景物的情意化抒写最显著的变化即是由“感物”向“赏物”的审美转向，由此引发了自然审美观和语言表现功能的巨大变化。由细处察之，诗赋因文体功能有别，自然描写在审美功能上也呈现出略存差异的相貌。单看魏晋诗歌的自然书写，大体有“感物兴哀”和“赏景寓怀”两种抒述模式。“感物兴哀”一般归旨于面对凛戾萧索景象触发的沉郁情绪，描写的着眼点多是羁戍途中的萧飒景象和节序推迁的衰落景象，前者以曹操《苦寒行》、王粲《从军诗》、曹植《赠白马王彪》、陆机《从军行》、《赴洛道中作》、刘琨《扶风歌》等作品为代表，后者如曹丕、曹植、傅玄、张华、左思、张协、陶渊明诸子的同题《杂诗》，阮籍《咏怀》组诗，曹丕、陆机同题《燕歌行》，张载《七哀》，江逌《咏秋》，卢谌《时兴》，曹毗《咏冬》，湛方生《秋夜》等，其中表现季节推转迁换的景物描写构成了“感物兴哀”抒情的主旋律。“赏景寓怀”的景物描写则兴起于建安文士“怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴”的群体创作，“驱辞逐貌，唯取昭晰之能”的风态物色描写成为一时之趋，如曹丕、曹植及建安七子的《公宴》酬唱诗，潘岳《金谷集作》，嵇康《四言赠秀才入军》，陆机《悲哉行》，张华《上巳篇》，孙绰诸子的《兰亭》唱和组诗以及以庾阐《三月三日临曲水》为代表的节令游赏诗悉属此类；而后兴起的行旅所见山川风光的集中铺写和游仙诗、招隐诗中奇幻山水的想象描绘，也构成了“赏景寓怀”的重要部分，潘岳《河阳县作》《在怀县作》，李颙《涉湖》、庾阐《观石鼓》、湛方生《天晴》、郭璞《游仙》组诗可堪代表。宏观俯瞰，“赏景寓怀”的抒写模式在魏晋诗歌中并未形成排压其他的势头，占据诗潮主流的依然是以“感物兴哀”为旨归的凛戾萧索自然景物书写。而与诗歌联璧相映的魏晋赋则情形不尽相同，赋中固然不乏传统的“感物兴哀”主题，然其最突出的贡献乃在于蕴涵“赏物寓怀”旨趣的自然景物描写大为丰富。魏晋赋中大量自然山水题材的集中涌现和创作实践，在文坛形成一股旋风，加速了自然描写审美观念由感物向赏物的转变和摹景体物书写风气的流行。这就说明魏晋文学自然审美观的转向主要是由赋领起的，并由此催生了诸多倾情描写山水风物的篇翰，使得魏晋文学自然题材的发展又向前迈了一步。

基于文本进行具体考察，可以发现魏晋赋首先是在摹景体物的内容方面有了显而易见的开拓。刘勰在《文心雕龙·诠赋》篇中概举赋的题类有“京殿苑猎”、“述行序志”及“草区禽族，庶品杂类”等，大体涵盖了汉至两晋赋的主要内容。魏晋赋的主要贡献是在这三大类别的基础上，将书写自然的内容推向了丰富多样的境地。

表一 魏晋赋摹景体物题材总览[注] 此处统计不包含原文已佚只存赋序的作品。

与表一中丰富多样的题材相适应的是对游娱观览所产生的赏景审美意识的特别标举，其典型的体现是惯用“览”“观”“临”“眺”等字眼开篇，领起全赋，定下欣赏景物的基调，如“览岛屿之所有”(曹操《沧海赋》)，“临济川之层淮，览洪波之容裔”(曹丕《济川赋》)，“静闲宫而无事，将游目以自娱”(曹植《游观赋》)，“涉青林以游览兮，乐羽族之群飞”(潘岳《射雉赋》)，“登兹橹以遐眺，闢曾轩以高眄”(欧阳建《登橹赋》)，“临浙江以北眷，壮沧海之宏流”(顾恺之《观涛赋》)，“临清川而嘉宴，聊暇日以游娱”(阮瞻《上巳会赋》)之类开篇表达不胜枚举，自然景物的唯美书写由此展开。可以看到，魏晋赋中以描述山河之美为题旨的山水赋集中涌现，尤其是如曹操《沧海赋》、成公绥《大河赋》、孙绰《望海赋》、木华《海赋》、郭璞《江赋》等以水为描写对象的作品数量达到26篇，《文选·江赋》李善注引语云：“(郭璞)乃著《江赋》，述川渎之美”，颇可表明此类山水赋自然描写的审美旨趣。与此相应，以嘉节游乐、园苑游赏、登高眺览为主要内容的游览赋在汉赋中仅寥寥几篇，魏晋赋中数量明显增多，故而刘孝绰在《昭明太子集序》中有“至于宴游西园，祖道清洛，三百载赋(当指曹魏立国至于南朝梁代约三百年的时期)，该极连篇”之感慨；描写风云雷电、冰雪霖霁、寒凉暑热等自然气象以及季候风物的内容也占据不少篇幅，尤其四节更替之时的衰景、凛戾之景在赋这条线上经过反复描写得以进一步成熟。这便是欣赏景物的审美观念必然引起的自然景物描写取向的变化。我们不妨择举魏晋赋中山、水、游乐、登览、节令、时序、行旅、射猎、闲情之类题材中欣赏山水风景的描写片断具体来看：

尔乃寒泉悬涌，浚湍流带。林薄丛笼，幽蔚隐蔼。八风之所归起，游鸟之所喧会。潜瑕石，扬兰茝，回翔鹓集，凌鷮鹪翳。禽鸟栖阳以晨鸣，熊虎窟阴而夕嗥。

(郭璞《巫咸山赋》)

览丹源之冽泉，眷悬流之清派。漱玄濑而漾沚，顺黄崖而荡博。激重岩之绝根，拂崇丘之飞崿。然后阴乘洞出，边浍旁开。倏熠高鹜，晧暚长怀。盘溢郁没，云转飙迴。屏侧为之飞陨，壁岩为之陂隤。列以青林，阴以绿枝。柽松蓊茸于其侧，杨柳婀娜乎其下。则高溜承崖，悬泉属岭。别流分注，冰莹玉静。清波引镜，形无遁影。

(应贞《临丹赋》)

尔乃碧巚增邃，灌木结阴。轻云晻暧以幕岫，和风清泠而启衿。

(谢万《春游赋》)

逍遥远望，乃欣以娱。平原博敞，中田闢除。嘉麦被垄，缘路带衢。流茎散叶，列倚相扶。水幡幡其长流，鱼裔裔而东驰。风飘飘而既臻，日掩薆而西移。

(曹植《登城赋》)

凌元巳之清晨，遡微风之泠然。川回澜以澄映，岭峭崿以霏烟。轻霞舒于翠崖，白云映乎青天。风透林而自清，气扶岭而载轩。

(褚爽《禊赋》)

繁华晔而曜野兮，炜芬葩而扬英。鹊营巢于高树兮，燕銜泥于广庭。睹戴胜之止桑兮，聆布谷之晨鸣。

(傅玄《阳春赋》)

舍予车以步趾，玩卉木之璀错。翳青青之长松，荫肃肃之高柞。缘阻岑之绝崖，蹈偏梁之悬阁。石壁立以切天，岌磊隗其欲落。超阳平而越白水，稍幽薆以回深。秉重峦之百层，转木末于九岑。浮云起于轂下，零雨集于麓林。上昭晰以清阳，下杳冥而昼阴。闻山鸟之晨鸣，听玄猨之夜吟。

(张载《叙行赋》)

天泱泱以垂云，泉涓涓而吐溜。麦渐渐以擢芒，雉鷕鷕而朝鸲。

(潘岳《射雉赋》)

鸟栖庭林，燕巢于幕。既乃青阳结荫，木槿开荣。森条霜重，绿叶云倾。阴兴则暑退，风来则气清。前临塘中，眇目长洲。晨渠吐溜，归潮夕流。

(庾阐《闲居赋》)

上举诸例的自然描写内容完赡，形象络绎，在词采的藻丽、意象的细刻、骈偶的罗织、意境的清秀诸方面的艺术构造显而易见，可以说使自然景物描写范围的拓展和描写艺术的整体提升发展到了一个具有新质的阶段。相较而言，魏晋诗歌在摹山范水方面尚未达到可堪与赋相媲美的高度。元嘉之雄谢灵运明确提出“文体宜兼，以成其美”(《山居赋序》)的主张，表征了南朝诗人主动接纳文体沟通的自觉性以及赋体艺术经验流向诗体的可能性。上述魏晋赋中自然景物描写的丰富样态，通过文体互渗对南朝诗歌产生激发作用是可想而知的，尤其与晋宋之际诗坛的“山水方滋”“声色大开”的描写取向具有密不可分的文体传承关系。

特别要提请注意的是，在魏晋赋中数量剧增的当数刘勰所云“草区禽族，庶品杂类”，即以描写草木禽鸟昆兽及物事杂品为主要内容的咏物赋。如前表所示，魏晋咏物赋的数量几埒于其他自然题材数量的总和。夏侯湛、成公绥、傅咸、傅玄诸家皆倾力于制撰咏物赋。咏物赋的大量出现大致有两方面原因，一是伴随着大赋式微，以图写品物为主要内容的咏物赋更适宜小赋的审美机制，即刘勰《文心雕龙·诠赋》所云：“至于草区禽族，庶品杂类，则触兴致情，因变取会；拟诸形容，则言务纤密；象其物宜，则理贵侧附：斯又小制之区畛，奇巧之机要也。”二是由于魏晋玄学思潮的风靡，文学的体玄功能受到前所未有的张扬，通过摹写体察品物事象的方式悟解老庄“道”论成为具有时代特征的言志范型。再看南朝诗坛，以皇室成员为核心的文学集团构成其文学生态的主要景观，诗歌唱酬多发生于宫廷聚饮场合，即景赋物、静观体物或许是最契合这一场合的创作内容，因此“覃及细物”的咏物题材在齐梁诗坛勃尔复兴。咏物题材是南朝诗与魏晋赋存在历史承继关系的最佳印证，其主要表现是魏晋咏物赋的璨然繁兴大力抬升了文学摹写物色的具象化程度和“穷物之变”的细致化体物特性，对南朝咏物诗起到了艺术先导作用。

在创作动机上，魏晋咏物赋明确标举“措万物于笔端”的写作意图，这在赋序有关作赋缘起的描述中屡有提及。比如三国吴人杨泉作《五湖赋》，缘于感慨“名山大泽，必有记颂之章”，而五湖“独阙然未有翰墨之美”，故“述而赋之”，他的《蚕赋》缘于“古人作赋者多矣，而独不赋蚕，乃为蚕赋”，成公绥的《天地赋》亦是因“历观古人，未之有赋”。受这一赋学观念导引，名类繁多的草木鸟兽悉数入赋，使咏物赋呈现出无所不包、关注自然细物的内容取向，大大拓宽了写景体物的取材范围。同时，大量咏物赋的集中创作也使咏物题材的基本写物风貌得以固定。刘熙载《艺概·赋概》云：“赋取穷物之变。如山川草木，虽各具本等意态，而随时异观，则存乎阴阳晦明风雨也。”魏晋赋咏写动植物便集中体现了这一点。兹以工于咏物的夏侯湛为例，他的《浮萍赋》描绘水中孤生的浮萍漂荡于水面的状态：“因纤根以自滋兮，乃逸荡乎波表。散圆叶以舒形兮，发翠绿以含缥。荫修鱼之华鳞兮，翳兰池之清潦。既澹淡以顺流兮，又雍容以随风。有缠薄于崖侧兮，或回滞乎湍中。……纷上下以靡常兮，漂往来其无穷。仰熙阳曜，俯凭绿水。渟不安处，行无定轨。流息则宁，涛扰则动。”其中于浮萍舒散之状、色彩的浓淡、游鱼与清波、萍草随波逐流的姿态变化诸方面进行了纤细无遗的刻画。在其仅有二十六句的《芙蓉赋》短章中，不仅以细致的观察描画出荷叶外散、荷花纷披、垂蕤散舒、莲实圆润等细部姿态，又嵌入十多个动词和形容词勾绘出荷叶初生、荷花含苞、荷蕊繁茂、莲子蕴生、采摘莲实的全过程，且还点缀了十一个颜色字，如明珠跃蹦，使芙蓉的姿貌华美可人。诸如此类描摹，正可代表广泛施用于当时赋中的工巧体物笔法。

若取题咏对象相同的赋和诗作比，南朝咏物诗对魏晋咏物赋巧似摹物方式的承袭不乏其例。如咏萤，赋中“颎若飞炎之霄逝，彗似移星之云流。动集阳晖，灼如隋珠”(潘岳《萤火赋》)以及“假乃光而谕尔炽兮，庶有表乎洁贞”(傅咸《萤火赋》)与诗中“本将秋草并，今与夕风轻。腾空类星霣，拂树若花生。屏疑神火照，帘似夜珠明。逢君拾光彩，不恡此身倾”(萧纲《咏萤》)之句设喻类似，立意相合；赋中“哀斯火之湮灭兮，近腐草而化生”、“当朝阳而戢景兮，必宵昧而是征”(傅咸《萤火赋》)、“奇姿燎朗，在阴益荣”(潘岳《萤火赋》)则可与诗中“著人疑不热，集草讶无烟。到来灯下暗，翻往雨中然”(萧绎《咏萤》)以及“火中变腐草，明灭靡恒调。雨坠弗亏光，阳升反夺照。泊树类奔星，集草疑余燎。望之如可灼，揽之徒有燿”(沈旋《咏萤火》)诸句两相映照。咏石榴，赋句“若珊瑚之映绿水”、“丹葩结秀，朱实星悬”(潘岳《河阳庭前安石榴赋》)、“披绿叶于修条，缀朱华兮弱干”(潘尼《安石榴赋》)、“接翠萼于绿叶兮，冒红牙以丹鬚”(夏侯湛《石榴赋》)与诗句“还忆河阳县，映水珊瑚开”(萧绎《咏石榴》)、“素茎表朱实，绿叶厕红蕤”(王筠《摘安石榴枝赠刘孝威》)意思相合。咏枣，赋句“斐斐素华，离离朱实”(傅玄《枣赋》)与诗句“白英纷靡靡，紫实标离离”(萧纲《赋枣》)辞藻互通。上举诗赋在抒咏相同自然物象上的前后相继，显示出南朝诗歌在咏物题材上借鉴魏晋赋的浓重痕迹，也标志着赋体“铺采摛文，体物写志”的功能在诗赋融合的过程中逐渐蔓延到了诗中。刘勰《文心雕龙·物色》篇总结南朝前期文学风貌时写道:“自近代以来，文贵形似。窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远；体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，即字而知时也。”他所揭明的文学的时代性审美特点，即形似之风的张扬、细密体物的艺术探求、巧言切状的语言潜力，基本上表征的是山水诗、咏物诗(包含写景诗中的咏物部分)的艺术特质。如上所述，这些特点在魏晋咏物赋中已形成了自觉的探索意识，为南朝诗歌以咏物为主要方式的自然描写树立了艺术范型。

二 语言上的广泛渗透

南朝以降，诗歌领域追逐“巧丽”的炽热态度前所未有，刘克庄《后村诗话》前集卷一曾说：“诗至三谢，如玉人之攻玉，锦工之织锦，极天下之工巧组丽，而去建安、黄初远矣。”这一语言审美趣味促使赋与诗的相互扩散愈发频繁。摹景写物主要的语言手段和语言活力在魏晋赋中已然获得了调动和激发，如祝尧《古赋辩体》所总结的：“琢句练字，描画细腻，自是晋宋间所长。”南朝诗歌自然描写繁辞日滋，在极貌写物、穷力追新的语言表现上，势必要吸纳前代文学的语言经验。

在语词的层面，魏晋赋自然描写辞藻的丰富性为南朝诗歌状景体物提供了直接的语用资源。比如从《诗经》以来形成的大量动用联绵词和叠词描状景物形象美的基本摹物手法，经过魏晋赋的反复运用，大大充实了表现力，而后南朝诗歌联绵词、叠词的运用显已步入了工准高妙的境地，其间魏晋赋的过渡作用是不能小觑的。在更宽泛的层面上，南朝诗歌对魏晋都邑赋、山水赋写景语汇的化用模仿乃当时普遍现象，表二即取左思、潘岳、郭璞、木华等赋家的代表作品为参照来看。

表二 南朝诗歌对魏晋赋的模仿化用

至于句法构造的层面，魏晋赋句式的紧缩化取向同样在南朝诗中形成了一定程度的辐射。六七言句作为赋句的主要类型，是魏晋赋语言活跃度的集中体现。赋句响字多在句首，最基本的两种景句形态是名词领起句和动词领起句。名词领起句重在指陈描述物象形貌及存现状态，如“翡鸟翔于南枝，玄鹤鸣于北野，青鱼跃于东沼，白鸟戏于西渚”(曹植《闲居赋》)之类，此类句型中由联合短语、偏正短语作谓语而形成的紧缩句得到了极大发展，呈现络绎而出之势。联合结构景句譬如：“岭颓鲜而殒绿，木倾柯而落英”(湛方生《秋夜赋》)；“云乍披而旋合，霤暂辍而复零”(傅咸《患雨赋》)；“路逶迤以迫隘，林廓落以萧条”(潘岳《登虎牢山赋》)；“寒鸟悲而饶音，衰林愁而寡色”(陆机《述思赋》)；“野喧卉以挥绿，山葱蒨以发苍”(王廙《春可乐赋》)。偏正结构景句则若：“荑应春以吐绿，葩涉夏而扬朱”(范坚《安石榴赋》)；“木应霜而枯零，草随风而摧折”(成公绥《木兰赋》)；“天泱泱以垂云，泉涓涓而吐溜”(潘岳《射雉赋》)；“风戾戾而动柯，露零零而陨树”(卢谌《蟋蟀赋》)；“离禽嘤嘤而晨鸣，轻帷翩翩以微举”(曹毗《秋兴赋》)。从刘宋至陈代，紧缩句同样是南朝诗歌景语的主要构句形态，与上述魏晋赋的句法构造模式同出一辙。不仅“岫远云烟绵，谷屈泉靡迤”(鲍照《春羁》)、“浦狭村烟度，洲长归鸟息”(萧纲《龙丘引》)、“棹动芙蓉落，船移白鹭飞”(萧纲《采莲曲》)之类联合句频繁出现，造成了意象的密集排列和相互映发，在主谓结构中穿插介宾或动宾结构的偏正式嵌套句型更是成为写景的流行句式，如“松色随野深，月露依草白”(鲍照《过铜山掘黄精》)；“皦洁冒霜雁，飘扬出风鹤”(鲍照《岁暮悲》)；“山光浮水至，春色犯寒来”(沈约《泛永康江》)；“黄鹂隐叶飞，蛱蝶萦空戏”(何逊《石头城答庾郎丹》)；“落花随燕入，游丝带蝶惊”(萧纲《春日》)；“细尘障路起，惊花乱眼飘”(庾信《咏画屏风诗二十五首》之一)；“花月分窗进，苔草共阶生”(阴铿《班婕妤怨》)等。此类辞致侧密的景句形态在南朝以前颇属罕见，刘宋以后开始大量出现，充分利用句式结构的复杂化传递景象生命意趣的丰富性。

赋中动词领起句强调物象之动态，如“振绿叶之葳蕤，吐芬葩而扬荣”(曹丕《沧海赋》)，“流翠叶于纤柯兮，结微根于丹墀”(曹植《迷迭香赋》)，“映晓云而色暗，照落景而俱红”(庾阐《海赋》)。更多则是表现主体观览客观景物的动作及感受，流贯赏景的意识。典型之例如：“临漳水之长流兮，望园菓之滋荣。仰春风之和穆兮，听百鸟之悲鸣”(曹植《登台赋》)；“目白沙与积砾，玩众卉之同异。扬素波以濯足，泝清澜以荡思”(张华《归田赋》)；“启石门而东萦，沿汴渠其如带。托飘风之习习，冒沉云之蔼蔼”(陆机《行思赋》)；“践莓苔之滑石，搏壁立之翠屏。揽樛木之长萝，援葛藟之飞茎”(孙绰《游天台山赋》)。目光再次移向南朝诗，诗人描叙山水往往擅长使用“溯溪终水涉，登岭始山行”(谢灵运《初去郡》)、“迎旭凌绝磴，映泫归溆浦”(谢灵运《登石室山饭僧》)、“衔苔入浅水，刷羽向沙洲”(萧纲《咏单凫》)、“水满还侵岸，沙尽稍开流”(萧绎《出江陵县还二首》其二)、“衔花弄藿蘼，拂叶隐芳菲”(江总《燕燕于飞》)之类连动句，或点示游踪，或琢刻动态，使景物描摹平添姿态横生的效果，这也可视为魏晋赋写景固定下来的动态句型在诗歌领域的后续流衍。

不仅名词领起句和动词领起句推进景语走向了细致纤密的方向，倒装等错综句式同样也是诗赋景句的常见形态，如“游曲观之清凉”(曹植《娱宾赋》)、“仰春风之和穆”(曹植《登台赋》)、“背玄涧之重深”(曹植《九华扇赋》)之类修饰语与中心词的换位，因其句式的迂回，打破了平顺直叙，意思随之宛转，咀嚼回味的审美体验因之增强。这类错综句式流贯于诗赋中，成为稳定的景句范型。比如以“锻句深曲”闻名的谢灵运，其构造景句时颠倒、省略成为常态，而合乎语法规则的景句反而罕有，以致惹人讥评，清汪师韩《诗学纂闻》就有“句不成句”之说，从诗歌写景语言发展的角度观之，不妨视为谢灵运创造曲折型景句形态的自觉意识的体现。入唐以后，浸淫于六朝诗赋的杜甫即以错综作为铸句的主要方式，形成了诗意深曲的独特风格，这也可以说是杜诗深得六朝诗赋锻句之秘的结果。

句式的凝紧和错综直接关系到意象的细致营造，最终导向的是景语情意化功能的舒张。从建安赋开始，“创造意象，使情趣与物象契合，从而构成一个诗的境界”就成为一种自觉的追求，南朝诗歌发展构象艺术也体现出与魏晋赋的趋同性。譬如“叶密鸟飞碍，风轻花落迟”(萧纲《和湘东王横吹曲·折杨柳》)、“燕去檐恒静，莲寒池不香”(鲍泉《秋日》)、“数萤流暗草，一鸟宿疏桐”(刘孝先《和无名法师秋夜草堂寺禅房月下》)、“急风乱还鸟，轻寒静暮蝉”(朱超《别席中兵》)、“寒田获里静，野日烧中昏”(阴铿《和侯司空登楼望乡》)诸意象，皆擅长通过细巧的描写透露主体之幽思，明了的感物抒情一变为含隐的暗示抒情，极大突显了将平常景物化炼为熔注情思之意象的诗性内涵，达到了如清人朱庭珍所说的“情即是景，景即是情，如镜花水月，空明掩映，活泼玲珑”之效果。

再来看章法的范畴，当汉赋依空间方位的挪移来展开的显性写景结构渐趋式微，代之而起的是魏晋小赋情景交织的隐性写景结构，这种变化与永明以后诗歌情景结构的转向也是一致的。南朝初期诗歌处理山水题材多取法汉代都邑赋、苑猎赋的空间结构，赋作驾驭的宏阔空间场域和前后左右广言之的顺次描叙结构经过诗歌的移植改造，形成注重高低、远近、前后，兼顾整体气象与局部细景的缩微景观叙写结构。比如谢灵运、鲍照、颜延之诸子笔下的山水景物描写，总体呈现左右兼顾、远近俱包的相似写景模式，往往依次罗举山势的险峻、山石的峭叠、景色的推移、声色的叠映等特征，尚未脱汉大赋叙景结构的浓重印记。这种结构模式易造成如谢灵运一般的“繁密”“堆垛”弊病，因此诗家逐渐不再迷恋此种写景程式，永明以后诗歌开始依循魏晋小赋以情感统领景物的结构模式，才走出繁密，回归到了清省的写景方向。诗赋融通带来的诗歌结构处理的变化，于此可见一斑。

三 诗赋共同的尚辞追求

如上所述，魏晋赋与南朝诗在摹景体物方面最直接且密切的交集表现在山水物色题材的承继性和摹景语言的渗透，这一现象的产生主要是基于诗赋文类共同的“尚辞”审美追求。我们看到，作为从文学创作实践活动中脱化而出的理论认知，中古诗学对诗歌的审美质性早有客观的判断，即强调诗歌情志与辞采相辅相依的关系，最经典的表达是刘勰反复致意的“情者文之经，辞者理之纬”(《文心雕龙·情采》)、“情理设位，文采行乎其中”、“情周而不繁，辞运而不滥”(《文心雕龙·镕裁》)的道理。不止于此，中古诗学对辞采之于诗歌的独立意义也给予了重视。吟咏情性虽然是诗之本旨，然辞采作为申纾性灵的载体，确是诗歌获得美感效应的重要元素。钟嵘《诗品序》中不满东晋玄言诗的“理过其辞，淡乎寡味”，认为此类诗作只着力于内容上的申发玄理而掩盖了辞采，故淡而少味，他强调五言诗“干之以风力，润之以丹彩”的双重美感，就是充分标明了辞采是诗歌文体不可缺失的美感因子。中古诗歌领域语言文辞的表现功能和审美功能均得到了长足发展，这与当时文艺界对辞采独立意义的认知是息息相关的。在文体特征上，赋与诗的语言审美风格最为接近，“赋颂歌诗，则羽仪乎清丽”(《文心雕龙·定势》)。“清丽”乃诗赋二体的审美共性，这一共通的风格取向，致使“尚辞”风潮在魏晋南朝诗赋发展的长流中产生了强大气场，左右着诗赋的气质风貌。辞赋这一被指称为“丽文”的体类，其“尚辞”取向尤易及于愈演愈烈的地步。元代祝尧在《古赋辩体》中曾批评说：“盖自长卿诸人，就骚中分出侈丽一体，以为辞赋。至于子云，此体遂盛。不因于情，不止于理，而惟事于辞。”“盖西汉之赋，其辞工于楚骚；东汉之赋，其辞又工于西汉；以至三国、六朝之赋，一代工于一代。辞愈工则情愈短，情愈短则味愈浅，味愈浅则体愈下。”于是在自然描写方面，魏晋赋虽然尽呈其体玄敷理的意旨，深染理茂气厚的理性审美姿彩，然而在文类艺术经验传承的过程中，南朝诗歌自然景物描写更多是循着“尚辞”意识的张扬，倾力于语言诸方面功能的发掘，故而辞藻的流通成为魏晋赋与南朝诗之间沟通最活跃的部分，而魏晋赋体玄敷理的示范意义则被南朝诗歌悄然摈弃了。南朝之初谢灵运诗中尚有玄理之流风，即方东树《昭味詹言》所云：“晋、宋人好谈名理，不出《老》、《庄》、小品，故以此等为至道所止，每以此入诗为精旨，而康乐似所得为深。”其后，诗歌的玄理色彩便逐步淡褪，及至齐梁咏物诗流行，玄思色彩已消失殆尽，故严羽《沧浪诗话·诗评》有“南朝人尚词而病于理”之评价。然而这种“尚辞”流风一旦过度并偏离了本旨，便不免造成繁采寡情的浮弱之弊，把制造声色丽语变成了惟一目的。刘勰曾对南朝诗人师法辞赋的弊端言之尤明：“昔诗人篇什，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。……为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥。而后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近师辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。”(《文心雕龙·情采》)这种趋势在盛唐诗人那里才真正得到了扼转。但是换个角度来看，由诗赋沟通所掀起的“尚辞”之风确也在一定程度上为晋宋诗歌摆脱溺乎玄风的状态、回归审美本质助了一臂之力，“尚辞”成为复归“诗缘情而绮靡”文体质性的出发点，这正是诗赋互动的独特价值所在。