《高丽史·乐志》“新乐”“唐乐”论析

唐海龙 李宝龙

[摘 要]《高丽史·乐志》中关于“新乐”“唐乐”的看法，各持一端，颇多混乱。众多资料表明，“新乐”与“大晟乐”不同，指的是“新燕乐”；而“唐乐”的性质较为复杂，以下几点需要辨明：其一，《高丽史·乐志·唐乐》所载宋词与“大晟乐”有着本质的区别，不能混为一谈；其二，《高丽史·乐志》中“唐乐”所载宋词是在较长的时间内通过多种方式输入高丽朝的；其三，《高丽史·乐志》中的“唐乐”乃“杂用”之乐。

[关键词]《高丽史·乐志》；“新乐”；“唐乐”

[中图分类号]J312.609 [文献标识码]A [文章编号]1002-2007（2018）03-0011-07

《高丽史》是韩国朝鲜朝学者郑麟趾（1396—1478）等32人根据《高丽历代实录》等文献编撰而成。其中有《乐志》两卷，它不但记录了高丽朝音乐的发展历史、所取得成就、时人的音乐观念，同时也记录了中韩音乐的交流过程，保存了中国典籍中不曾著录的一些珍贵资料，而且因为词与音乐的特殊关系，使得这部《乐志》不但具有音乐史料文献的价值，更具有了词文学史料文献的价值，故历来为学者所重视。但在一些具体问题的看法上，学者们见仁见智，很难统一。在内容分类问题上，特别是在“新乐”“唐乐”的理解上，分歧很大。而这两个问题又直接影响到对整部《乐志》的理解，是研究《乐志》者首先要弄清楚的问题。

一、“新乐”来源及形式考辨

关于“新乐”和“唐乐”，《樂志》的《序》中只是提了一下：

睿宗朝宋赐新乐，又赐大晟乐；恭愍时，太祖皇帝特赐雅乐，遂用之于朝庙；又杂用唐乐及三国与当时俗乐。然因兵乱，钟磬散失。俗乐则语多鄙俚，其甚者，但记其歌名与作歌之意。类分雅乐、唐乐、俗乐，作乐志。[1]（522）

“新乐”和“大晟乐”是紧密联系在一起的。要弄清楚“新乐”，首先要弄清楚“新乐”和“大晟乐”的关系。对于这两种音乐，《乐志》中明确记载了它的来源，关于“新乐”，传入于睿宗九年六月，当时安稷崇使宋返回，带回了宋徽宗的诏书：

诏曰：“……卿保有外服，慕义来同，有使至止，愿闻新乐。嘉乃诚心，是用有锡。今因信使安稷崇回，俯赐卿新乐。”[1]（535）

“大晟乐”则于两年后传入，当时王字之使宋返回，宋徽宗也有诏书：

诏曰：“……逖惟尔邦，表兹东海，请命下吏，有使在庭。古之诸侯，教尊德盛，赏之以乐，肆颁轩簴，以作尔祉。夫移风易俗，莫若于此，往祗厥命，御于邦国。虽疆殊壤绝，同底大和，不其美欤！今赐大晟雅乐。”[1]（524）

很明显，序中所说的“大晟乐”指的就是睿宗十一年（1116）六月传入的“大晟雅乐”，这一点是毫无疑问的。问题在“新乐”。因为这两种音乐都被列入到雅乐当中，所以人们习惯上都认为这里的“新乐”和“大晟乐”虽然分两次传入，但是实为一体。其实不然，既然这里将“新乐”与“大晟雅乐”对举，而且在编排顺序上有意将睿宗十一年传入的“大晟雅乐”排在前面，就说明二者之间必有不同，而且编撰者也看到了这种不同。那么，究竟不同在何处呢？推本溯源，既然这两种音乐都是从宋朝输入的，那么，我们还要回到宋乐这个“根”上来探查一下它们的不同之处。

按照《宋史》的记载，“大晟乐”成于崇宁四年：

崇宁四年七月，……乃下诏曰：“礼乐之兴，百年于此……今追千载而成一代之制，宜赐新乐之名曰《大晟》，朕将荐郊庙、享鬼神、和万邦，与天下共之。其旧乐勿用。”[2]（3002）

值得注意的是，在上面这段话里面也提到了“新乐”，而且这里的“新乐”和“大晟雅乐”所指并无二致。这似乎在告诉人们“新乐”和“大晟乐”确实没什么不同。其实又不然，实际上在宋朝，特别是北宋，几乎每一朝都有“新乐”。而所谓的“新乐”只是与此前的旧乐相对而言。北宋的音乐凡六改作，每一改作之后的音乐相对于改作之前的音乐而言都可以称作“新乐”。这种情况考之《宋史·乐志》随处可见。如仁宗景佑二年（1035），李照重新订乐：

起五月，止九月，成金石具七县。至于鼓吹及十二案，悉修饰之……是月，与新乐并献于崇政殿，诏中书、门下、枢密院大臣预观焉……其年十一月，有事南郊，悉以新乐并圣制及诸臣乐章用之。[2]（2955）

后阮逸等再次改乐，皇佑五年（1054）八月新订《大安》之乐成，翰林学士胡宿上言：

“自古无并用二乐之理，今旧乐高，新乐下，相去一律，难并用。且新乐未施郊庙，先用之朝会，非先王荐上帝、配祖考之意。”

九月，御崇政殿，召近臣、宗室、台谏、省府推判官观新乐并新作晋鼓。[2]（2969）

可见在宋人眼里，“新乐”并非专指，而是泛指。故崇宁四年所谓的“新乐”虽然在特定语境里面与大晟乐所指相同，但含义有别。这样看来，睿宗九年徽宗所赐之新乐也应该是新朝新订之乐的泛指，而非一个专有名词，只是《高丽史·乐志》的编撰者不明就里，只看到了睿宗九年与睿宗十一年所赐音乐的不同，故将“新乐”与大晟乐对举，由此造成了理解上的分歧。那么，睿宗九年所赐的音乐到底是一种什么样的音乐呢？

我们知道，徽宗年间的新乐虽然从大晟乐开始，但却并不仅止于大晟乐。同时，虽然因大晟乐而设立大晟府，但大晟府的职责也并没有仅限于大晟乐。从《宋史·乐志》的记载来看，大晟府的职能范围也非常广泛，凡是与音乐有关的，基本上都与大晟府有关，“至是专置大晟府，大司乐一员、典乐二员并为长贰，大乐令一员、协律郎四员，又有制撰官，为制甚备，于是礼乐始分为二。”[2]（3002）大晟府成了当时配备齐全、规模不小的国家专门音乐机构。而且大晟府自崇宁四年九月建府，到宣和七年十二月罢府，前后历时20年零3个月，自然做了不少事情。故徽宗年间的“新乐”，包含的内容很多。不过就其主体而言，主要还是大晟雅乐和新燕乐这两类。所以诸葛忆兵在考察大晟府所制“新乐”时说：“大晟所制新乐，可以分为二大类：即朝廷庆典、庙堂祭祀所用的颂乐和歌舞宴席佐欢助兴所用的燕乐。”[3]（153）据《宋史·徽宗本纪》和《宋会要辑稿·乐》的记载，新燕乐颁布于政和三年，而睿宗九年按宋历为政和四年。那么，此时传入高丽的“新乐”既然不是大晟雅乐，就可能是新燕乐。如此推测，还基于以下几点考虑：

其一，这次随着徽宗所赐“新乐”带回来的乐器有：铁方响（5），石方响（5），琵琶（4），五弦（2），双弦（4），筝（4），箜篌（4），觱篥（4），笛（20），篪（20），箫（10），匏笙（10），埙（40），大鼓（1），杖鼓（20），拍板（2）。这种乐器配置，明显以俗乐器为主，其中虽然有篪、箫、匏笙、埙等几类雅乐器，但在总体配置上比重很小，且无钟磬，远无法达到雅乐“八音克谐”的要求，特别是与睿宗十一年所赐的大晟雅乐相比，差别极为明显。

其二，从睿宗对新乐的态度和使用上看，对于大晟雅乐，不但特下诏书表明重视程度，而且“亲阅大晟乐于乾德殿”，进而“亲裸太庙荐大晟乐”；[1]（528）而对于新乐，虽然睿宗也用于“亲祫太庙”，却是“兼用”，[1]（536）而且自“兼用”一次之后，再无下文，不像大晟雅乐那样，其后历朝君主的使用均有记载。

其三，《高丽史·乐志》对睿宗十一年传入的大晟乐不但置之卷首，且记述不厌其详，然而对于睿宗九年传入的“新乐”记载得非常简略。还有一点非常值得注意，接于“新乐”之后的是“用鼓吹乐节度”。这似乎表明新乐与鼓吹乐存在着某种关联，且其后并无雅乐乐章，这似乎也在暗示“新乐”并非雅乐。

其四，宋代宫廷用乐除雅乐外，还有燕乐和鼓吹乐，雅乐用于祭祀，燕乐用于宴飨，鼓吹用于仪仗。高丽宫廷用乐既然输自于宋，免不了受宋朝音乐格局的影响，从高丽雅乐的内容排列上看，前有祭祀雅乐，后有仪仗鼓吹，那么中间应该是宴飨燕乐。

其五，据《高丽史·乐志》载，高丽雅乐中杂奏乡乐。既可杂奏乡乐，当然也可杂奏燕乐。又载，睿宗十一年六月，睿宗与宰枢侍臣曾于会庆殿一起观看大晟新乐，并于两月后下诏：“今大宋皇帝，特赐大晟乐文武舞，宜先荐宗庙，以及宴享。”[1]（528）这里用于“宴享”的，当然不可能是祭祀雅乐，也不可能是鼓吹乐，只能是新乐，这也道出了新乐的性质。

其六，《宋史·高丽传》载：“政和中……赐以《大晟燕乐》、笾豆、簠簋、尊垒等器，至宴使者于睿谟殿中。”政和始于1111年，终于1118年，这里的“政和中”，从时间表述上推断，亦以政和四年为宜。

其七，关于睿宗九年赐乐一事，《高丽史节要》中的记述与《高丽史》略有不同，同一诏书，前面的文字也都一样，但《节要》的结尾是这样的：“……嘉乃诚心，是用有锡。大晟雅正之声，犹不在是。”[4]（206）當然，这里“大晟雅正之声，犹不在是”一句可能是诏书里面的，也可能是修书者所加的说明，但不管怎样，它都告诉我们，此次所赐之乐，非“大晟雅正之声”。而这一条记载，常为学者所忽略。

综上所述，我们认为，睿宗九年传入的“新乐”，应该是新燕乐，也即大晟燕乐。明确这一点对我们讨论唐乐的意义非常重大。

二、“唐乐”来源及形式考辨

在韩国音乐史上，“唐乐”之名由来已久。《三国史记》（卷6）就有“文武王四年，遣星川丘日等二十八人于府城学唐乐”的记载，时为唐高宗麟德元年（664）。这里的唐乐，取其字面含义，也就是唐代音乐之义。又据《宋史·高丽传》载：

高丽乐声甚下，无金石之音。既赐乐，乃分为左右二部。左曰唐乐，中国之音也，右曰乡乐，其故习也。”[2]（14054）

再有，徐兢的《宣和奉使高丽图经》“乐律”条云：

比年入贡，又请赐大晟雅乐，及请赐燕乐，诏皆从之。故乐舞益盛，可以观听。今其乐有两部：左曰唐乐，中国之音；右曰乡乐，盖夷音也。[5]（140）

虽然这里并不排除《宋史》沿袭《图经》的可能，但即便如此，徐兢毕竟曾经亲使高丽，所记还是可信的。由此可知，高丽唐乐虽然由来已久，但其盛况的形成，则是在徽宗赐乐之后。不过从《高丽史·乐志·唐乐》记载的内容来看，此时的“唐乐”，与《高丽史·乐志》中的“唐乐”仍有不同。当时的“唐乐”指的是所有来自中国的音乐，不但包括《高丽史·乐志》中的雅乐和“唐乐”，还包括俗乐中一部分来自中国的音乐。“唐乐”的这一涵义一直沿用到朝鲜朝，如朝鲜朝初期的大音乐家朴堧说过这样的话：“其乐之名，世称唐乐，唐字既为汉唐之唐，则历代中国之乐，皆以唐称之，其可乎？”[6]（9）虽然朴堧旨在提出反对意见，但却在客观上反映出了当时以“唐乐”称历代中国音乐的事实。但到了《高丽史·乐志》这里，“唐乐”不再指唐代之乐，也不是指历代中国之乐，而是指从中国输入的音乐的一部分。这样看来，在韩国音乐史上，唐乐的含义至少有三种：一是指唐代之乐；二是指来自中国的历代之乐；三是指来自中国的一部分音乐，也就是《高丽史·乐志》中的这部分“唐乐”。对此，韩国学者沈淑庆曾做过总结，她说：

“唐乐”的定义随着时代和学者不同而有所不同，但通常作为与“乡乐”相对的概念，则泛指为唐代以后传入的中国系统乐舞的统称。韩国的音乐理论家宋芳松教授认为：“唐乐”的用词虽然在统一新罗时代指唐代音乐在狭义上使用过。但是此后经过高丽及朝鲜时代直到今天仍作为包括宋代音乐在内的广泛意义上的概念而使用。中国舞蹈理论家朴永光教授把“唐乐”的概念分为两个方面：一个作为广义的概念，指中国各个时期传入的各种乐舞，包括宴乐、祭乐和鼓吹乐等。另一个狭义的“唐乐”，只是指宫廷宴乐，即由中国传入的教坊乐。韩国音乐史学家张师勋教授认为：“唐乐作为新罗以后从唐、宋、元、明传入的中国系音乐的统称，作为与乡乐相对的概念而使用”。并且“把音乐、舞蹈、乐器和在一起用唐乐来代表”。[7]（47～48）

虽然因为看问题的视角不同，得出的结论也不尽相同，但沈淑庆的这段话可以让我们对中韩学者关于“唐乐”的看法有一个大致的了解。我们这里重点要讨论的，当然是《高丽史·乐志》中的这部分“唐乐”。这部分音乐的情况比较特殊，长时间以来人们对这部分音乐的看法有颇多混淆错乱之处，所以有几点需要辨明：

其一，《高丽史·乐志·唐乐》所载宋词与大晟乐有着本质的区别，不能混为一谈。在中国，较早言及“唐乐”的是朱彝尊，他在《书〈高丽史〉后》一文中说道：

《高丽史》……观其体例，有条不紊，王氏一代之文献有足征者。卷中《乐志》歌辞，率本宋裕陵所赐大晟府乐谱。[8]（11）

这里的“《乐志》歌辞”明显是指“唐乐”中的词作，并认为这些词作来源于宋徽宗所赐的大晟乐。另外，《钦定词谱》中收录了《高丽史·乐志·唐乐》中的词作凡28首，另有提及而未著录的8首，并多将所录词作与大晟乐混为一谈。如卷九《迎春乐》中有无名氏所作一体，标明出自《高丽史·乐志》，并有注曰：

按，宋以《大晟乐》赐高丽，其乐章皆北宋人作，故《高丽史·乐志》有宋词一卷，间亦采之。[9]（607）

卷十《荔子丹》下有注曰：

宋赐高丽大晟乐，故《乐志》中犹存宋人词，此亦其一也，无别首可校。[9]（659）

卷十六《惜奴娇》调下注云：

《高丽史·乐志》，宋赐大晟乐内有《惜奴娇曲破》，择其雅者，亦为类列。[9]（1073）

又录《高丽史·乐志》无名氏词三首，并注曰：

此以下三词，皆见《高丽史·乐志》宋赐大晟乐中，《惜奴娇曲破》之一遍也。[9]（1077）

以朱彝尊和《钦定词谱》在词学界的地位和影响，把“唐乐”看作大晟乐的这一观点广泛传播，几成定论。直到现在，很多学者仍承袭这种说法。而事实上，大晟乐和《高丽史·乐志·唐乐》中所载的词虽然有一定的关联，但从性质上看却完全不同。这种看法至少犯了这样三个错误：一是概念混乱，没弄清楚大晟乐的确切含义，把大晟乐与大晟词等同起来。大晟乐的含义有二：一是指大晟雅乐；二是指大晟府所制的全部音乐。其中第一个含义使用的较科学，也较为普遍。但无论哪一种涵义都不可用来代指大晟词，更不能用来代指宋词。何况“唐乐”与大晟词、宋词还有不同。对此，诸葛忆兵曾经指出：“后人笼统言及‘大晟乐，总是与词的创作联系在一起。这样的理解，与徽宗时所谓的‘大晟乐，概念上有不统一之处。其错误在于忽视了‘大晟乐内部的分类。”[3]（153）也就是说，很多学者忽视了大晟雅乐和燕乐的分类，而“徽宗时朝廷颁布的‘大晟乐，仅指前者；后人理解的‘大晟乐，偏指后者，二者并不是一个概念。”[3]（153）诸葛忆兵的议论虽然与“唐乐”无关，但至少让我们知道，前人在大晟乐的理解上犯了怎样的错误，带着这种错误去看“唐乐”，自然不免错上加错。二是对宋徽宗赐乐的具体情况缺乏了解。根据现存史料，徽宗朝对高丽官方的赐乐至少有三次，每次所赐的音乐都不尽相同，可是朱彝尊和《钦定词谱》的编撰者似乎只看到了宋徽宗所赐的大晟雅乐，却不及其他。这种认识上的偏颇直接导致了对《高丽史·乐志》所载词的错误判断，以为这些词作就是大晟雅乐的歌词，即引文中提到的“乐章”。却不知大晟雅乐虽然也有歌词，但却与我们所认识的宋词沾不上边。因为大晟雅乐的这些歌词都是四言颂诗，这些颂诗“整齐呆板，空洞无物，多是四平八稳、歌功颂德的陈词滥调，《宋史·乐志》载录甚详，它們与宋词毫无关联”。[10]（23）三是对“唐乐”的考察不够深入。对于《钦定词谱》认为《高丽史·乐志》中的宋词均出于大晟乐的这种看法，吴熊和先生在上个世纪九十年代初就已经提出质疑，他说：

大晟乐是一种用于祭祀宴飨的朝廷雅乐，它与柳永诸人的侧艳俗曲不能相容，两者不可混为一谈。北宋史籍对赐大晟乐一事，固然语焉不详，难以作为依据；可是高丽史料有关大晟乐的乐舞内容，传授经过与演奏情况，记述甚备，从中却找不到《词谱》所云的事实依据。所谓《高丽史·乐志》中宋词都是大晟乐章的说法，令人不能无疑。而且，高丽传入宋乐，绝非自大晟乐始，早在宋神宗熙宁时期，双方交流就已络绎不绝，屡见于宋人典籍。《词谱》于此，亦未免失考。[11]（9～10）

吴先生的这段话实际上指明了《钦定词谱》对于《高丽史·乐志·唐乐》中所载词的内容、体制、来源等方面均有失察。

其二，《高丽史·乐志·唐乐》中所载宋词是在较长的时间内通过多种方式输入高丽朝的。关于这部分唐乐的传入时间，因为中韩史籍在此方面都没有明确的记载，所以研究者只能根据现存的几则材料从自己认为正确的角度出发进行分析，故得出的结论也就不免见仁见智。总结起来，主要有三种看法。

一种看法认为，《唐乐》中所载宋词是宋徽宗政和七年一次性传入高丽朝的。持这种观点的人认为，“大晟乐有俗、雅乐之分，而唐乐是徽宗年间传入高丽的‘大晟俗乐，因此，依据徽宗赐乐高丽史料，就有可能探查出唐乐传入时间。”[12]（48～50）而徽宗赐乐高丽虽然共有三次，分别是在宋徽宗政和四年、政和六年和政和七年，但“前两次所赐都为大晟雅乐，故不可能在前两次传入”，而只能是在政和七年这次，并提出三点佐证理由。一是孙觌《鸿庆集》（四十二卷）其下所作注有云：“大观三年进士，政和四年词科。《代高丽王谢赐燕乐表》，脍炙人口”，[12]（48～50）此条见载于陈振孙《直斋书录解题》（卷一八），以此为据，可断定宋代确有赐高丽大晟燕乐的行为。而对高丽使臣安稷崇及王字之、文公彦的两次赐乐，都未见有请人代笔致谢的情况，那么这篇《代高丽王谢赐燕乐表》极有可能写于政和七年这次。二是从时间上看，“政和七年是大晟新燕乐改造完成、理论成熟的时期。随着大晟新燕乐改造完成，大晟府面临的主要任务就是如何将之在民间广为推广。”[12]（48～50）对于一贯好大喜功的徽宗来说，此时赐高丽朝以燕乐是顺理成章的。第三，“唐乐词曲的内容特征和大晟词人任职期间所作的词曲一致。唐乐词曲中颂圣祝寿词占一半以上。”[12]（48～50）“这类词多应用于徽宗时期宫廷举行的各种节庆活动。此外，唐乐中很多作品描写元宵祝寿。例如《献仙桃》队舞，通篇表现王母于灯夕从蓬莱仙境来为君王祝寿的情景。”[12]（48～50）

一种看法认为，《唐乐》传入高丽的时间是宋徽宗政和年间。证据主要有二：其一，《高丽史·乐志》把宋神宗熙宁年间传入的教坊乐编入“俗乐”，而按《宋史·高丽传》的解释，俗乐的特点是“其故习也”。这样的话，“唐乐”便是指较晚传入的徽宗时的另一批教坊乐。所以，《高丽史·乐志》中“俗乐”与“唐乐”的区别，不仅是“乡乐”与“中国之音”的区别，而且是教坊旧乐与教坊新乐的区分。其二，《高丽史·乐志·唐乐》中的有些作品，如赵企的《感皇恩》、李景元的《帝台春》、晁端礼的《黄河清慢》等作于宋徽宗时期。另外，大晟时期宋丽之间的宫廷音乐交往，据记载共有三次，尽管宋词有许多机会传入高丽，但“唐乐”却只能随乐工谱器而传入。因此可以判断，它是在政和年间，通过以上三种途径传入高丽宫廷的。[3]（153）

一种看法认为，《唐乐》之传入高丽历经神宗、哲宗、徽宗三朝。依据主要有三：一是晏殊、柳永、欧阳修的词应是在神宗朝传入高丽的。这是因为这三家词在熙宁、元丰间传唱正盛、声播遐迩。而此时北宋与高丽的音乐交流臻于极盛，三家词集亦先后刊行，广为流行。特别是柳永的《乐章集》，本是教坊的习用唱本，以其超常影响力，通过教坊子弟传入高丽，合乎当时的时代风气，不足为怪。此外，《唐乐》中的《抛球乐》《献仙桃》《五羊仙》诸词根据《用俗乐节度》中高丽朝文宗二十七年、三十一年用乐情况的记载，也应是宋神宗年间传入的。从内容上看，《惜奴娇》和《万年欢》也应是此时传入的。二是苏轼的词只能是哲宗朝传入高丽的。《唐乐》中有苏轼《行香子》一词，“这首词传入高丽，也是在哲宗时期，此后即无可能。”[11]（20）因为徽宗即位后，禁元佑学术，苏轼名列奸党，且文集被毁，直到宣和六年冬十月，朝廷还下诏“有收藏习用苏、黄之文者，并令焚毁，犯者以大不恭论”。[2]（415）所以，此词不可能在徽宗年间传入高丽。三是赵企、李景元、晁端礼等人的作品均作于宋徽宗时期，晁端礼的《黄河清慢》更可以确定是大晟府所制曲。这些作品当与大晟乐先后传入。[11]（22～23）

第一种看法是要全盘否定的。首先它的立论基础就很成问题。前面我们已经分析过，政和四年所赐的“新乐”实际上是新燕乐，也就是教坊乐、俗乐，最起码是以新燕乐为主，所以认为“前两次所赐都为大晟雅乐”根本就不成立。另外，它的几点佐证也有问题。一是前两次未见有请人代笔致谢的记载不代表没有请人代笔致谢。另外，如果按照习惯性的思维方式，从“大观三年进士，政和四年词科。《代高丽王谢赐燕乐表》，脍炙人口”这句话的表述顺序，这张《谢表》写于政和四年的可能性好像更大些。吴熊和先生从《谢表》的内容考察，也认为“盖指守（首）赐大晟新乐而言”。[11]（23）二是新燕乐于政和三年就已经颁布，对于一贯好大喜功的宋徽宗来说，未必能够等到政和七年才去推广它。三是唐乐中很多作品描写元宵祝寿只能代表这些作品可能是徽宗朝传入高丽的，却不能代表这些作品一定是政和七年传入的。而最根本的一个问题是，从《唐乐》所录的作品来看，它们根本就不可能是一次性传入高丽朝的。这里面的因由，在后面的两种看法中已经分析得非常透彻，无须赘言。

第二种看法较之第一种更加客观合理些。但把时间限定在政和年间仍有问题。首先，强调“俗乐的特点是‘其故习也”没有错，但据此就说《高丽史·乐志》中的“俗乐”与“唐乐”不仅是“乡乐”与“中国之音”之分，而且是教坊旧乐与教坊新乐之分，未免有断章取义、强为作解之嫌。“故习”之说出自《宋史·高丽传》，原是就“分为左右二部”的“唐乐”“乡乐”而言，其区别是外来音乐与高丽本土音乐的区别，也就是中国音乐与高丽乡乐的区别，所以这里的唐乐指的是全部从中国输入的音乐，其中包括雅乐，与后来的俗乐并不完全相同。《宋史》问世时，《高丽史》尚未开始编撰，这里关于“唐乐”“乡乐”的划分与后来的《高丽史》中“唐乐”、俗乐的划分不可一概而论。其次，对“故习”的解释也有问题。联系上下文，“故习”应该并非“旧日所习”的意思，而是“本土所习”的意思，“其故习也”也就是徐兢所说的“盖夷音也”。所以据此认为“‘唐乐便是指另一批教坊乐，即较晚传入的徽宗时的音乐”是不能成立的。没有了这个前提，“唐乐”只能通过徽宗三次赐乐的途径输入高丽朝的结论自然也就不能成立。

第三种看法剖析细致，论证充分，对“唐乐”输入时间的判断已经落实到具体的作家作品，无疑是三种看法中最接近真实情况的一种论断。不过，这种看法也有需要补充之处。不可否认，宋、丽的文化交流特别是音乐交流主要集中在神宗、哲宗、徽宗三朝，但是，在宋、麗关系一度断绝长达40余年之前，两国的交流同样非常频繁。仅以互派使者而论，太宗年间为23次，比徽宗年间的19次还多4次。真宗年间两国关系虽然时断时续，但也有8次。还有一点非常值得注意，据《宋史·乐志》的记载，“太宗洞晓音律，前后亲制大小曲及因旧曲创新声者总三百九十”，[2]（3351）其中所包括的《清平乐》《万年欢》《帝台春》《游月宫》《瑞鹧鸪》《倾杯乐》《千秋岁》等，均见于高丽“唐乐”。另外根据王小盾的分析，“高丽‘唐乐主要是在北宋太宗至徽宗这一百五十年间形成的，是北宋时候的‘新乐。也就是说，高丽‘唐乐是宋代流行音乐的代表。”[13]（52）这样看来，我们就不能排除太宗、真宗、仁宗三朝在1030年之前有部分音乐已经传入高丽的可能。另外，从前面所引的朴堧的上书中我们已经知道，我们现在所见《唐乐》中所录的词作并非当年的全部，这从《高丽史》的相关记载中也可以得到证明。如宣宗王运作的《添声杨柳枝》，睿宗王俣所作的《寿星明》均不见于《唐乐》。由此也就不排除神宗前已有不少词作传入高丽。但后来流失，不见载于《唐乐》的可能。

其三，《高丽史·乐志》中的“唐乐”乃“杂用”之乐。

《高丽史·乐志》唐乐条下有这样一条注释：“唐乐，高丽杂用之，故集而附之。”[1]（537）这条注释一直为研治《唐乐》的学者所忽略，而这却是解决《唐乐》研究诸多疑难杂症的一个关键。这条注释起码向我们揭明了两点：第一，“唐乐”是“杂用”之乐，也就是说，它是与其他音乐混合起来使用的一种音乐；第二，“唐乐”并非一个独立完整的音乐体系，“集而附之”四个字已经清楚地说明了这一点。所谓的“集”就是由原来的散乱状态把它们归拢到一起；所谓的“附”则表明这些内容并非主体内容，所以只是附录于此。明白了这个道理，关于“唐乐”的一些疑点我们就可以解开了。如《高丽史·乐志·雅乐太庙乐章》中有如下的记载：

恭愍王十六年（1367）正月丙午，幸徽懿公主魂殿，告锡命，仍设大享，教坊奏新撰乐章。[1]（532）

但在同书的《俗乐用俗乐节度》却有这样的记载：

十六年（1367）正月丙午，告锡命于徽懿公主魂殿，初献奏《太平年》之曲、亚献奏《水龙吟》之曲、中献奏《忆吹箫》之曲。[1]（560）

同一件事情同时见载于雅乐和俗乐两处，只能说明一个问题，就是这个仪式中既有雅乐的成分，也有俗乐的成分。这绝非史家记载有误，而是当时的情况确实如此。这里的《太平年》《水龙吟》《忆吹箫》当指《唐乐》中的《太平年慢》《水龙吟慢》《忆吹箫慢》，其乐当与雅乐杂奏，而非初献、亚献、中献只奏一曲。这从《乐志》中所记载的太庙乐章已经看得很清楚。

三、结语

以上只是就《高丽史·乐志》中的两个问题稍作探讨。实际上，《高丽史·乐志》还有很多问题需要研究，诸如《唐乐》中词作的作者问题，《唐乐》中有无韩国词作、有多少的问题等。這些问题的辨明，意义非常重大，将使我们对《高丽史·乐志》的理解迈上一个新的台阶。不过，这也是研治《高丽史·乐志》的一个难题。虽然《高丽史·乐志》本身已经给我们提供了一些线索，但还需要大量材料的辅证，期待相关研究成果早日问世。

参考文献：

[1][韩]郑麟趾，等：《高丽史（中）》，首尔：亚细亚文化社，1973年。

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[3]诸葛忆兵：《大晟乐辨三题》，《文献》，1998年第2期。

[4][韩]金宗瑞，等：《高丽史节要（卷7）》，首尔：亚细亚文化社，1973年。

[5]徐競：《宣和奉使高丽图经》，北京：中华书局，1985年。

[6][日]末松保和：《李朝实录》（第8册），东京：学习院东洋文化研究所，1956年。

[7][韩]沈淑庆：《高丽与宋时期的宫廷乐舞交流》，《南京艺术学院学报》，2004年第1期。

[8]朱彝尊：《曝书亭集》（11册卷44），上海：上海涵芬楼影印本。

[9]王奕清：《钦定词谱》，北京：中国书店，1983年。

[10]诸葛忆兵：《徽宗词坛研究》，北京：北京出版社，2001年。

[11]吴熊和：《〈高丽史·乐志〉中宋人词曲的传入时间与两国的文化交流》，沈善洪，主编：《韩国研究》，杭州：杭州大学出版社，1994年。

[12]朱君梅：《〈高丽史·乐志〉“唐乐”传入时间考》，《华北水利水电学院学报》，2007年第2期。

[13]王小盾，刘玉珺：《从〈高丽史·乐志〉“唐乐”看宋代音乐》，《中国音乐学》，2006年第1期。

[责任编辑 张克军]