叙事策略、国家形象与价值传播①
—— 2018“一带一路”国际电影系列的文本内外

陈 琰（南京艺术学院 传媒学院，江苏 南京 210013）

电影作为一种视觉文化形象的载体，在讲述故事的同时，潜移默化中也传播了主流价值的意识形态，成为国家倡导国家核心价值体系和价值观的有力手段。在2018年度“一带一路”国际电影交流研讨活动，各国选送了一批电影新作，比如白罗斯的动作片《踏水有痕》、剧情片《寻亲记》，波兰剧情片《假扮未婚夫》，印度动作片《突击搜查》，伊朗剧情片《爱若重生》，越南剧情片《女裁缝》以及澳大利亚剧情片《别问我是谁》等。“一带一路电影”本质上就是各国人们“抱团”对抗好莱坞压力的反应，是民族电影寻求出路的一种整合策略。所以这一系列影片主题多样，类型丰富，都在一定程度上显现出各国独有的形象世界，在这个世界里我们能清晰感受到各国特有的人文气质，民族精神，文化内涵等，它们共同构成了可视可感的国家整体形象。其中，越南和印度电影充分显现出两国希图建构国家认同和努力实现“大国梦”的信心，他们所呈现的状态，正是中国电影在建构国家形象②20 世纪 90 代中期，中国传媒大学设立“国际关系与大众传播”的硕士专业方向，1998 年开始对国家形象进行研究，其研究集体 2000 年出的《国际传播——现代传播论文集》中有从国际关系来定义国家形象的话语：“国家形象是一个国家在国际新闻流动中所形成的形象，或者说是一国在它国新闻媒介的新闻言论报道中所呈现的形象。”（徐小鸽.国际新闻传播中的国家形象问题[A]//刘继南.国际传播— —现代传播论文集[C].北京：北京广播学院出版社，2000：7.）时所处的不同阶段。两国所直面的诸如不充分的商业化、市场化和缺乏对文化内涵的现代性表述等突出问题，也是中国电影当下亟待解决的。

一、昨日之“境”：越南电影中传统的破碎与现实的迷乱

本届活动越南选送的《女裁缝》是一部典型的“小妞电影”，完全颠覆了我们以往对越南电影和电影中的越南形象的认知。该片讲述了时髦的西贡女孩喜欢西方的时尚，在标新立异的过程中与代表传统文化的母亲产生冲突，冲突的焦点汇聚在对于传统服饰袄黛的保留和扬弃上。因为一个意外，她穿越到40年后的也就是当下的现实社会，在高速发展的现代潮流面前，她无所适从，在一个个试炼与考验面前，幡然悔悟在向传统经典寻找归路，并最终与自己的母亲达成和解。就其艺术性来说，本片无论从主题立意，镜头设计，情节建制以及演员表演都乏善可陈，但是把它放入越南影像的变迁史里，我们可以清楚地看出一个清晰的路径，越南一直力图通过民族影像重构一个新的越南。同时，相似的历史背景，相同的文化环境使得越南面临诸多跟我国相似的问题，考察越南的发展之路，更能够清楚的对当下的中国电影做出判定。

越南影像一直是存在于他国影片中的“他者形象”，法属殖民地的弱势地位以及长久因战乱导致的经济劣势造成了文化表达的劣势，进而形成了国家文化的失语。在很长一段时间内，我们对越南的认知停留在法国的《情人》《露露》等影片上，鲜活的国家变成了一场恋情的发生地，变成西方他者眼中严重模糊、畸形的“东方”形象，同样，对于美国人而言，越南变成了一个绝佳的展示美式意识形态的场域，如《野战排》《现代启示录》《生于七月十四》《天与地》《全金属外壳》当中所展示的，炙热的阳光、潮湿的雨林、连绵的雨水、卖淫的人妖，这些构成了一个错误的影像奇观，好像经典的越南形象就是战争、阴谋、扭曲以及在此基础上构成的梦魇。这些错误的形象在一些经典电影中被反复言说，比如香港电影中的“越南”，就是难民的代名词，此后虽然不再是殖民历史的一臆想地，但是在《投奔怒海》《英雄本色》和《喋血街头》里，越南形象变得更加无语和沉默，成为一个充当争斗和痛苦记忆的空间。此时的越南影像，在异域“他者”的镜头下，被忽略了文化传统，像一个迷失的孤儿被世界遗忘。而这样的描述中国电影也曾面临过。很长一段时间里，中国电影也经历了在西方强势文化的压制和本土文化的夹缝之中艰难前行的过程，中国电影人一直在寻找出路，希望在全球化的时空中寻找民族文化的根基。彼时中国电影出现了一批优秀经典的影片。越南电影的复兴之路和中国电影极其相似，在上世纪90年代以陈英雄为代表的导演通过电影表达对祖国的眷恋，为越南电影吹来一股清新之风，使越南不再失语。《青木瓜之味》《三轮车夫》《恋恋三季》三部曲陆续推出打破了西方电影对越南影像主体性的僭越，形成了影像突围，超越了西方臆想及妖魔化符号的束缚。然而在这种短暂的复兴之后，越南电影又陷入沉寂。因为越南电影陷入新的怪圈，新的潮流被反复表达成为新的标签，一种被称之为“后殖民风格”的越南电影被越南本国受众所诟病，即贩卖某种“滞后”，放大某种民俗的奇异景观，展现落后与蒙昧的第三世界图景，以期获得西方电影节的注意，迎合西方中心主义的价值呈现。同时随着越南经济的发展，本土观众需要导演将视野从家国寓言当中收回，将目光投注在当下的社会现实。没有人真的喜欢数着伤痕过日子，每个民族，每个个人都期盼着抛掉过去迎接未来。像我国一样，今日的越南人已经不在意陈英雄们那柔肠百转的家国梦，而向往着更富足、更欧化、更现代的新生活。越南的电影因此进入了一场悖论，一方面在与好莱坞为代表的西方电影争夺话语权，对抗发达国家的文化渗透；一方面又在“现代化”进程中迷失。具体表现为越南的电影被一种经济之上的全球意识所操控，在西方文化战略中节节败退。在这种文化搏斗中，民族精神立场上的自我确认与自我张扬成为了一种叙事策略，比如在本片当中，袄黛已经成为脱离服饰的基本含义，它成为文化传承，身份认同的隐喻，最终女孩认识到传统袄黛的艺术魅力，导演让老年的和年轻的在最后用古法终于做成一个传统意义的袄黛，在视觉上形成一种缝合，代表和自己和解，传统和现代和解，而最终获得了母亲（家——国）的认同。

值得注意的是，文化弱势国家和强势国家进行的“文化博斗”，本质上是在与之磋商、妥协、学习、模仿中不断变化纠缠中发展的，这使得越南电影在表达中出现了矛盾的复杂性。在片中我们不难看到这种复杂性，女孩因为盲目艳羡西方，成为表意当中被批判和否定的一方，然而在影片的视觉传达中，导演不厌其烦的放大炫目的都市、奢靡的秀场、浮华背后的纸醉金迷、性感迷人的模特、傲慢偏执的时尚女魔头。这些场景和人物的设置基本上都是对西方时尚、社会景观的简单复制和拙劣模仿，在其中不难看到西方类型片对导演的影响渗透。同时最重要的一点是，我们会发现电影中的国家形象在传播过程中会产生错位，本片的导演银幕上呈现了一个看似十分完美的虚假的国家形象，而观众因着自己的实际经验对此表示陌生而质疑，可以想见，这种观看差异势必会在传播效果上大打折扣。国家形象的影像传播的吊诡之处就在于，这种传达的隐秘性和复杂性。往往你想竭力表达的，未必是我能接受的；而我所看见的，也许恰恰是你极力隐藏的。

电影在主题表达做了政治正确的立场预设，把传统与现代做了简单的二元对立，并杂糅了母女冲突的家庭情感，用穿越这种流行性表现方式，讲了一个所谓的弘扬传统文化，彰显民族自信的故事。所以我们可以看到越南电影的尴尬，因为对抗中的力量悬殊，在较量中出现了妥协与被渗透，正如本片在高潮时的主题曲，“我看见袄黛在飞扬，在纽约在巴黎”，导演一方面批判西方时尚对于民族特色的损害，一方面又崇拜迷恋西方，认为本民族元素能被西方认可即为成功。这种矛盾的心理中国观众并不陌生。这个片子非常有特色，精确的表现出当下越南影片的现状。现实存在的社会问题，却用不现实的情节表现；现实的矛盾冲突，却被魔幻的叙事所消解；现实的心理欲求，却表现为概念化，夸张变形的行为逻辑。

我们可以看到，从文化性上，越南影片没有形成伊朗电影那样沉郁的美学风格，也没有形成韩国电影那样的文化潮流。虽然“批判并且防抗”西方国家的渗透，又迫于国内观众的需求成为西方语意的代言人；似乎“直面生活现实”，又陷入自己“批判与否定的对象”。越南电影在大众审美的消费需求以及类型电影的模式下，进行民族历史和“本土现实”的叙事，所以传统的颠覆和现实的破碎，成为越南电影国家形象的特点，这种保持着搏斗的姿态，却在对抗中妥协，是越南电影和曾经的中国电影的一种共同的样态，虽然我国和越南国家的差异性使得程度和表现有所不同，但是发达国家与发展中国家在政治经济领域的悬殊决定了这种共同性。

二、今日之“镜”：印度电影在类型中发展新的意识形态

如果说《女裁缝》显现出越南电影在市场压力下，希望用流行电影宣扬价值观，展现越南的文化自信以及对本民族文化的传承的话。那么印度电影《突击搜查》则表现出一种新的方向，印度电影近年来逐渐建立和发展出新型态的叙事策略，在国家形象的表达上做了悄然的调整。一直以来，印度电影在情节上毫无掩饰地展示印度自身的诸多现实问题，用类型影片的叙事对印度的社会问题进行大胆剖析和深入思考。在这方面，印度影片做得比我国电影同类型电影要好，很多印度电影凭借着鲜明的印度风情、流畅的主题叙事在中国获得票房与口碑的双丰收。研究印度电影如同揽镜自照，能够给当下中国电影以启发。在长期的类型化叙事中，印度现实题材在叙事策略上呈现出一种固定的模式，以《突击搜查》为例，我们可以清楚地看到这个模式。

（一）结局的理想化

本片将批判矛头对准了印度的税法制度，痛斥了地方豪强贪污腐败，偷税漏税隐匿资产的罪行。这部作品透过税收这个窗口，揭露出印度政治和现行政策的问题所在，打击力度令人咋舌，批评力度不可谓不强。但是也仅限于提出问题，结尾处英雄落寞，用血肉之躯独自抵挡暴徒的袭击，最后依赖“清官救世”，高层政府的一个善念扭转了故事发展的情节走向，使得坏人被惩办，危机得以解除，这样的解决方式非常“鸡汤”。事实上，主人公没有改变上层阶层的立场，也没有扭转偷税漏税的税法政策，仅凭主人公个人德道的高尚和人性升华，用理想化的方式满足了观众的观看心理。这个跟印度受众的集体心理有关，印度民族的文学艺术作品没有古希腊式的悲剧传统，加上印度影视产业对于民众娱乐诉求的迎合，所以影片往往用浪漫、轻松、美好去消解现实的残酷。

（二）“家”“国”概念的巧妙置换

本片当中的叙事线索归为两条，一条是事件线索追查地方豪强的藏钱之所，一条是主人公与妻子的情感。事实上你会看见这两条线索彼此分离没有交集，只在危急处汇集——恶人欲以妻子的安全对男主角予以胁迫。但是比起片中大篇幅的铺垫和渲染，这种安排过于琐碎、累赘。如果熟悉印度电影的叙事策略，这是宝莱坞电影的惯常手段，经常把宏大主题细化到社会最小的单位——家庭来展现，把国家问题置换成家庭矛盾，借由普通家庭的核心，具象化铺陈矛盾冲突。这种策略的优点显而易见，观众代入感强，在情感叙事的过程中将视野拓展到国家社会的层面。比如《起跑线》，拉吉一家所面临的孩子教育问题，呈现出印度教育的痼疾与顽症；《摔跤吧！爸爸》以印度北部城邦一个农村家庭为切入点，通过女孩和父亲的情感碰撞表现印度人在拼搏当中实现“印度梦”的主题；《神秘巨星》则聚焦印度穆斯林家庭，对生活细节细腻的渲染，描绘出家暴这种印度不可忽视的社会现状以及印度妇女如何实现自我实现、自我成长。因为对于家庭的认知，对于亲情的理解是基于全世界共同的心理认同，所以，无论印度本国还是海外在审美接受上都毫无障碍，观众在观看异国风情家庭矛盾中不知不觉接受了印度电影的价值渗透。但是这种叙事策略的弱点也显而易见，这种叙事策略牺牲的是影片的艺术性和深刻性，最后的主题表达往往高起低落，社会问题只能得到暂时性的缓和，或者仅限于个案的解决。最后的结局处理简单化、理想化，经不起推敲。为了给观众一个合乎逻辑的交代，电影中经常把社会问题的复杂性简单的具化成一个坏人或一股恶势力，把善与恶作简单的二元对立，将社会问题悄无声息的置换成一种道德上的选择。

（三）角色处理的神性化

印度主旋律电影的这种叙事策略使得影片在人物塑造上流于符号化、概念化，无法向深层次做进一步的挖掘和探讨。本片主角，一上来就违反戏剧规律，安排了一个大的情节段落塑造这个人物的正派，因为如果这个人物立不住，整个情节都将失去支撑，建制不起来。所以这个段落看起来非常刻意、不自然。主人公作为被派驻的税务官，被当地豪强拉拢。但是他因为没穿皮鞋被仆从拒绝在门外，主人出门迎接，税务官拒绝打破规则，主人连忙为他买了双鞋子，税务官坚持自己付费买单。当土豪呈递一瓶美酒，税务官断然拒绝，选择了一杯平价酒，并特别声明，自己只喝能喝的起的酒。这些情节堆积出一个类似神一般的最高存在，这种像甘地一样的完美的设置，在实现自我净化的同时，净化民众，通过主人公的义举、坚持、受难来感染民众唤醒民众。印度民众信神、敬神、爱神，所以印度受众相信并喜欢这样的主角设定，这成为了印度影片人物塑造的审美基础，神的角色可以是具体的人，也可以是抽象的团体、城邦或国家，甚至是印度人深深自豪的民主制度，所以相信祖国，并且相信未来能够变好就成为一个可以预设的、可以想见的结局，因此人物的命运和事件的结局都在这种预设之下成为一种模式。

通过这部影片，我们看到了印度电影在国家意识形态表现上的一个策略。印度电影往往在展现社会存在的问题以及对政府的执政能力反思的同时，是想呈现一种真正的自信，意图通过影像渗透告诉世界，印度有信心成为一个高效运转、凝聚力强、有信誉度的政府，以期建立民众对政府的信心以及对国家的认同感。所以，印度电影近年来在国家形象的影像化渗透方面，做了大量的推广，在表现手法和题材选择上更加多元，希望通过电影对内启发民智，改变保守落后思想，对外彰显决心，表现民族自强与自立。比如《摔跤吧！爸爸》《神秘巨星》《起跑线》《厕所英雄》《护垫侠》，这些影片表现出一股风潮，一种宝莱坞化的“政治正确”，它们的共性是“小骂大帮忙”，在批判中信任，构成了一种印度特色的“主旋律”电影风潮。这些电影大到从政府的基础建设、司法公正、国家安全和行政体系的安全与保障；小到桥梁、道路、卫生等方面基础设施的完善；深入到妇女地位的提升等社会各个方面，逐渐形成了一整套国家形象、民族品牌的全新塑造。这种基于影像的“政治正确”的底色正是印度建构民族国家认同，努力发出自己声音，追逐实现“大国梦”的勃勃雄心。

三、明日之思：全球化视野下中国国家形象与形象传播

目前世界各国都面临同样的问题，世界在全球化的背景下，正在被西方以现代性为名重新塑造，各国的民族性和多样性正在变得雷同而又模糊。尤其是好莱坞电影，凭借经济优势进行着强势的文化输出，将个人主义，自由主义、消费主义等西方的价值观向全球传播。“一带一路”电影的国际传播的意义就在于对抗这种全球一体化，扭转以西方为唯一中心的局面，希望建立一个多中心、多维度价值观并存的时代。身处其中的中国也试图塑造出一个健康、现代的中国形象，从而提升海内外各国观众对中华文化以及价值体系的认同。美国学者约瑟夫·奈提出了“软实力”观点，他指出：“一个国家文化的全球普及性和它为主宰国际行为而建立有利于自身的规则的能力，都是它的重要的力量来源。”[1]一个国家，想要在国际事务中发挥影响力，同时将该国的文化价值体系传递出去，以期获得认同。这个过程非一朝一夕之功，而来自于长久的潜移默化，是一种渗透，一种劝服的力量、无形的力量。国家形象的良好能获得隐形的权利，在国际交往中赢得话语权，让世界倾听你的声音，同时因为这样良性的互动使得本国国民的自信心增强，在民族自豪感的驱动下增强凝聚力，最终促进国家利益的实现。

前文中已经论述今日的越南如昨日的中国，在渴望得到西方话语的认同中迷失，自觉自愿的塑造一个“东方”国度，迎合西方对我们的“他者化”想像。在一系列蜚声国际的影片中我们看到，一些“乡土的”“民俗的”“奇观的”中国元素成为了国家形象的符号化元素被反复呈现，在此映衬下，西方影像所传递的“现代的”“时尚的”“先进的”更加吸引人，使得国内观众的心理产生巨大的落差，最终在这一过程中，西方价值形态得到了广泛的接受和普及，以全面否定和贬低东方价值观为结束。当旧有的价值观坍塌，新的体系尚未建立，迷乱与矛盾就成为必然。在政治经济实力不断强大，西方资本对国内电影市场的影响下，中国的大片战略应时而生，它遵循的不是文化逻辑而是资本逻辑，电影中所呈现的中国形象也随之产生变化。导演往往从中国音乐、中国符号、中国历史截取一两个充满中国元素将之符号化、视觉化，挑动观众审美的“中国情结”，引起对中国文化的认同。但是这种认同只是简单的符号认同，其中所包含的文化内核被弱化，同时中国电影在学习类型化叙事时过于投机，往往简单的架构一个西方故事母题，为它披上一件炫目的中国外衣，这种内白外黄的影像怪物引起了海外观众对中国的误读。与此同时，“现代中国”的形象却被忽视与弱化了。对于外国观众而言，中国不过是由一种“奇观”替代为另一种“奇观”，加深了他们对中国的偏见；对于本国观众而言，我们忽视了自身崛起和发展中出现的问题，而且在“中国元素”和“西方故事”的影像组合下彻底迷失。在这种情况下，中国电影人正杀出重围，试图找出一条讲述当代中国精神，弘扬中国价值体系的路径。和印度的发展相似，我国也是积极地在现实题材和类型化叙事中寻找一种表达的方法。很多电影都开始尝试将中国宏大的历史与商业叙事的策略融合，将娱乐与教化融为一炉，悄悄将通俗文化和国家形象进行缝合。在这个基础上显现出属于本民族的新特点。但是我们可以看到，目前的形势还不容乐观，我们面临的不仅是好莱坞电影的全面侵袭，还有“日流”“韩流”等多元异质文化的侵袭。如何在创作中内化外部世界和形态，将我们的精神文化特质用现代语言表达的更加明晰，我觉得要从下面几个方面着手。

（一）积极体现“以我为主”的文化立场

长期以来，为了迎合西方受众和电影节的审美心理，很多导演忽视了本国观众的精神的需求。我们常常在揣测，西方审美价值喜欢什么，需要什么。很多影片几乎是以他者的视野、西方文化的逻辑来解释人物的行动，这就是当国人第一次看到《湄公河行动》《红海行动》《战狼》等影片时，会那样的激动。中国电影终于开始将视角从偏远虚构的农村转向摩登潮流的都市，从虚无缥缈的古代转向纷繁芜杂的现代，真实的展现出改革开放以来，中国的巨大成就，多角度立体化的呈现出一种前所未有的昂扬与自信。一扫延续百年的精神阴霾，提升了中国观众对传统价值的认同。今后这种“以我为主”的立场应该更加鲜明，更应该与那种符号空壳宣扬西方价值的影片针锋相对。我们应该在文化自信同时，强调中国立场。这需要我们从自己绵延千年的文化系统中寻找母题，发掘出具有中国文化精神内涵的精神形象。中华大地朝代更迭，经历分分合合，各民族在冲突与融合中沉淀出丰厚的文化宝藏，孕育了世界上最璀璨的文明，中国文化上下五千载未曾断裂，它的美学精神文化旨趣迥异于西方文化，形成和发展了重要的社会共同价值信仰。这些价值信仰，可以为中国社会所传承，为他国所借鉴。通过深入挖掘这种特殊性，才能获得世界的关注与尊重。这种特殊性就是强调文化的差异性、风格性，这种差异与风格的基础是对自我身份的确认，是建立在对自身形象、生活形态的认同与想象上的自我肯定、自我发现。我们需要一种明晰的，风格性的叙事范式来诠释本民族的文化价值，使之在文化碰撞中形成一种稳定的力量，这是一种文化上的软实力。

（二）变国家主体的表达为人本主义的表达

今后应当不再把国家形象等同于政治形象，使国家的形象传播更多元。我们要把对中国政治庆典、政治仪式所形成的那种国家形象从人们的观感中移除，不要再在宏大叙事中高喊口号，而是立足于个体，立足于个人，用鲜活的人物形象讲述小人物故事的同时，完成国家形象的塑造。影片中国家形象、国族政治不论如何重要和宏大，但对电影创作来说，这种立场和态度上的理性都需要用感性的情感故事予以表述。将平凡个体的多面性和多样性作为我们的观察立场，将镜头深入到人物内心的幽微之处，表现出他们的喜怒哀乐。观看银幕上那些平凡而又生动的脸孔，你才体味到这个国家的日常。我们的国民性中，有“不畏凶险，百折不挠”的风骨，也有“兼收并蓄，勇于开拓”的风度，遵循普世化原则，用人类共同的情感讲述具有生命力的故事，才能打破地域的藩篱、文化的差异，引发共情性的审美，获得文化上的认同。近期的一些电影，导演把叙事视角和切入点缩小，将某些角色变成国家意志的化身，让观众在获得心理上的认同。影片《战狼2》在突出的人物的英雄性格的同时，将英雄形象和“国家形象”有效缝合，影片具有强烈的惊险片的视听震撼，同时也会被影片蕴涵着的爱国主义的崇高激情所感动。我们力求做到在彰显自身的文化传统和身份意识的同时，用细腻委婉的故事传递某种价值情感，通过人物生活的日常、展现他们的感情起伏与命运的水乳交融，共同构成了语义丰富的国家形象。

（三）建构中国梦想

电影诞生之初，便有人将之称为梦工厂，将电影与梦联系起来，弗洛依德说过，梦的意义就是愿望的达成与实现。而构成梦境的基本材料，来自于现实世界的刺激，在真实世界的刺激之下通过梦的工作转化为梦境。电影就是造梦的机器，通过叙事策略，人们的潜意识、欲望以及想像变为具体的形象，变成一个意义体，形成一个完整的叙事。通过这个意义体，将某种价值导向植入在文本中，通过“梦圆”的方式，让观众接受这种价值判断。梦想叙事能使观众形成民族的共同审美，形成集体无意识的心理认同，完成国家对国民心理的现实导向。好莱坞电影是通过对自由精神和英雄主义的影像建构，建立起一整套“美国梦”的价值体系，经过一系列精心的设计与包装，一整套叙事策略完善起来，向全世界进行价值输出。通过一个个好看的故事，让世界接受了影片中蕴涵的价值判断和哲学思想。在一次次不断聚焦和反复书写中，强调个人成长，个人奋斗的美国精神，并被全球不同肤色不同种族不同地域的人们所接受。

中国人也有自己的梦，但是我们的电影很少能够把中国社会的梦想图像化、经典化，创作出大家爱看的电影作品。主要的原因在于，创作者没有把握住时代的脉动，对中国人的梦想没有给予充分的关注，没有找到有效的叙事策略，将精神导向注入到电影的精神内核之中，也没有在叙事模式上形成有效的机制可以进行类型化生产。詹姆逊曾说：“乌托邦已不是对未来另一种社会形式的再现，而是一种出于迫切需要的想象；其价值不在于想象的是什么，而是作为一种激励和希望的想象本身，这才是乌托邦的终极意义所在。”[2]在此，形成一个东方的、智慧的、中国的“中国梦”是对这句话最好的理解和诠释。我们应该建立一种兼收并蓄的，有着经典叙事模式的中国主流电影。为了以流畅的叙事和丰富的影像为构成的文本，我们应当建构一种具备兼容性的审美取向，它包含“活的形象”“活的精神”和属于本民族的意识形态。它不再是简单的政治意图，而是一种愿景激励。

结 语

在全球化语境和视角下，中国国家形象是在中国自身的发展与变革中产生的，同时也是和与他国的互动与碰撞中形成的。国家形象的影像传播不仅仅是一个简单的单向度的灌输，而且是一个综合着国内外情况的复杂的过程。将“一带一路”沿线国家的电影引进来，横向的考量他国电影中国家形象的表达，是一种方法，也是一种态度。因为塑造中国国家形象并向外输出的过程，既是自我展示的过程，也是我们体察自身，不断内省的过程。在中国经济快速的发展，“中国速度”让世人惊叹的同时，我们能否用中国故事讲述这种速度背后包含了怎样的中国精神？在当下，在未来，中国如何定义自己？世界将如何看待中国？“国家形象”这一议程以前所未有的重要性被提出，而这些都是我们未来应当研究的方向。