走向生态审美的风景画
——赵松柏和他的风格创造

□赵 嘉 广西艺术学院讲师、清华美院在读博士

一、感受媒介：家在桂林山水间

英国艺术史学家肯尼斯·克拉克认为，“风景画标志着我们对自然观念的形成。[1]”这也就是说在我们用风景画表现自然之前，已经形成了对风景的观察和思考，并借此来把握自然，而风景画则是我们自然观的体现。

欧洲风景油画建立在西方自然观的基础上，其思想核心是源自古希腊哲学的人本主义，经过培根、黑格尔等哲学家的发展奠定了人、精神、文明等概念对立于自然的基本思想。这一观念具体到古典风景油画创作中表现为艺术的模仿功能被强调，并在定点透视的基础上建立描绘自然的方式，重视客观描写，追求写实主义。

19世纪中叶以来，西潮东渐，写实油画作为新的视觉艺术手段被引入中国。在西方风景画的冲击下，中国艺术家开始了对现代风景的发现和观看。与中国传统山水画相比，写实油画有着完全不同的语言符号和再现系统。对写实油画的引进意味着中国的风景油画家接受了西方风景画的视觉呈现、技法以及暗含在西方风景画中的“现代认知装置的隐喻表达”[2]，开始以新的观念来观看自然。

出生于1944年的赵松柏也受到这一潮流的影响，在绘画中以西方风景画的方式把握对象。直到退休后，摆脱了各种束缚后，他的风景画创作开始发生了转变——其自然观中出现了“生态意识”，而其风景画创作走向了“生态审美”。

赵松柏打破旧有的自然主义框架，走向“生态审美”，一方面来自他对生活的家园（桂林山水）一种自然、朴素的情感；另一方面得益于他对中国传统自然观和绘画观念的吸收和借鉴。这两个方面综合起来集中表现为赵松柏的“家园意识”。

最早明确提出“家园意识”的哲学家是海德格尔。在《荷尔德林诗的阐释》中，海德格尔从美学的角度对“家园意识”进行了阐释：“在这里，‘家园’意指这样的一个空间，它赋予人一个处所，人唯在其中才能有‘在家’之感，因而才能在其命运的本己要素中存在。这一空间乃由完好无损的大地所赠予。大地为民众设置了他们的历史空间。大地朗照着‘家园’。如此这般朗照着的大地，乃是第一个‘家园’天使。[3]”海德格尔对“家园意识”的提倡源自他对工具理性主导下现代社会中“此在在无家可归的状态中”的反思，在其天地人神四为一体的基础上展开对家园的构想，其浓厚的神学与存在主义色彩，使得这一概念既丰富又晦涩。曾繁仁认为“共在这‘此在与世界’‘天与人’的因缘与守护之中，作为‘存在的明朗者’得以闪耀和明澈。就是海德格尔“家园意识”的内涵。[4]”这也就是说“家园”是人与大地和谐共存的空间。在这一空间中“缠绕过程中的物性”解蔽而呈现出真理，存在得以绽放，人获得了栖居的诗意。海德格尔进一步指出“家园意识”是危机重重的现代人的解决策略，而诗人的使命则是“返乡”，认识“故乡最本己和美好的东西”，来切近本源。

由于“家园意识”和人类的生存意识密切相关，因此具有普遍性。在中国的传统文化和自然观中贯穿着强烈的“家园意识”。在中国传统宇宙自然观中，宇宙与家园的概念密不可分。《说文解字》中对“宇宙”的解释是：宇“屋邊也，从宀于聲。《易》曰：‘上棟下宇。’而宙字则是“舟輿所極覆也。从宀由聲。”可见“宇宙”二字的构成含义都和空间屋宇相关，体现了中国古代以天地自然为家的自然观。

魏晋南北朝出现的“畅神说”也蕴含强烈的“返乡精神”与“家园意识”。“畅神说”主张人与自然本为一体，人在对自然进行观照的基础上，人的生命与自然交流融合，精神获得自由和解放，从而体验到本真存在的欢悦。“畅神的愉悦也是回归家园的愉悦。[5]”“畅神说”提示了审美经验的终极目的在于帮助主体寻找人生的意义和价值。其创作的结果是使表现对象呈现出一种内在的生命力，而这种内在生命力源自主体与对象之间的水乳交融、物我不分的一体关系。这也就是今天我们所说的“主体间性关系”。

受道家思想影响形成的中国山水画创作原则“外师造化，中得心源”，其对“道”追求，与其说是艺术创作，不如说是体现了人们对本真存在的渴慕和追寻。作品与艺术创作的过程都是为了获得生命的畅达与诗意。最终艺术作品“作为世界‘在心源——生命的本来面目中’的自在呈现，它把万物本质都置于其保护中，所以它不是与我对立的持存物，而是我可以栖居其中的家园。”因此，对于中国艺术家而言，“可望可行”的山水不如“可居可游”的山水。因为前者是外在的、审美观照的对象，而后者是与生存密切相关的家园。

深受中国传统文化和绘画影响的赵松柏在无意中渗透着这样的生态观念和“家园意识”。其创作观念和审美趣味与传统山水画一脉相承。赵松柏表示：“面对自然，还是那句老话——外师造化、中得心源。大自然——包括桂林山水，为画家提供了丰富多彩的创作资源，作为一名画家如何解读大自然，这与画家本人的天性、知识结构、生活阅历、眼界高低及精神品格有至关重要的关系。我本人喜欢古代绘画的意境，过去的桂林山水在这点上和我比较吻合，有一种天人合一的感觉。”赵松柏借助中国传统文化矫正了已有的对象化视野中的自然观。中国传统自然观暗合当今的生态审美理念，使赵松柏的审美走向了“生态审美”。在赵松柏的作品中延续了中国传统自然观的精义，并用现代的语言进行了转化——传统山水画中超逸情怀被弱化，更加强调作为人的生命体验。

在如何看待我与自然的关系这一问题上，赵松柏认为“过去的桂林是自然的桂林，也是我儿时的乐园，我与桂林山水没有距离，我就生活在桂林山水之中，我也是其中一个构成元素。”可见，艺术家面对自然时没有简单地把自然作为“审美对象”，而是把自然看作“家园”。艺术家的身份也不再是自然的“观光者”，而是生活在家园中的“栖居者”。栖居者在家园中从自然内部经历自然生命的涌动，遭遇自然存在的本现，获得生命存在本源的感动，生态审美由此发生。

二、视觉构造与风格创造

新的观看自然的方式帮助艺术家创造了一种新的视觉构造方式。在传统风景画创作中，重要的命题和创作方法在赵松柏的创作中都发生了改变。

赵松柏的工作方式非常独特。和大多数风景画家喜好写生不同，他几乎不进行风景写生，而是待在工作室里根据记忆中的桂林画出大量草图，然后进一步完善自己的作品。对于自己的创作方式，赵松柏认为“20世纪桂林作为风景旅游点对外开放以后，我再也没有去漓江写生的兴趣了，就像年轻时的恋人分开若干年以后再也没有见面的勇气一样，因为谁也不愿意破坏心中那份美好的记忆。现在所有景点都被圈起来。但历史中的桂林是开放的，也是我儿时的乐园。桂林人就生活在山水间，那时李骆公先生帮我写了一幅‘家在桂林山水间’的书法作品。”可以说，这种工作方式不仅是工作方法的简单转变，其背后还隐藏着艺术家的生态主义立场和双重批判。艺术家对现实中的桂林山水采取疏离的姿态，因为今天的桂林山水已沦为了观光客的旅游消费对象，而不再是家园，看似让人们亲近自然的背后呈现出“实用利己主义”（旅游开发者）和“审美利己主义”（游客）的非生态色彩。赵松柏以疏离的姿态完成了对观光审美的批判。而其对写生方式的放弃意味着艺术家放弃了用对象化的思维方式看待自然，完成了对诉诸具体物象，追求合乎线性透视的风景画的批判。

和喜欢四处写生、追逐美景的风景画家不同，赵松柏的风景画中只有一个主题——桂林山水。他的作品和自己生存的地域建立起密不可分的联系，在具体的地点、场景和历史记忆中触及人的想象和回忆，以艺术的方式回到生命的“在场”和真实的存在，使他的风景画亲切、有生趣。正如艺术家自己所说的：“别人画风景，我画我在风景里的生活，这是我灵魂融入风景后又回到内心的呈现。”这样一种审美体验不正是海德格尔所提倡的从自然之中或之内进行的“在之中”的审美吗？“作为栖居者的‘在之中’审美，是我的身体与精神都深深地嵌入到，参与自然之中，与自然发生真实的深层的交互作用。因此这种‘在之中’的自然审美，也可以说是一种介入、参与、交融的审美。它‘揭示了人类与世界的最深刻和最亲密的关系，让人深深感受到‘自己是存在于世界’之中的。”

这种“在之中”的审美使赵松柏的风景画呈现出一种深刻的地域性。画面的深刻性来自于他的历史记忆、对现实深刻的观察和清明的哲思。反观当今风景画创作中，不少艺术家对地域性的关注容易停留在一种直接、肤浅的对地域图像资源的使用上。他们把地域题材、地域风格等同于地域性，缺少对人及其文化处境的真正关怀和深入思考。这一类艺术家始终把自然当作“如画的风景”或者形式构成的元素来看待和塑造，陷入主客体二分的模式中，无法营造出整体关联、相互交融的审美意境。

艺术家对空间的处理，更多受到中国传统时空观的影响。赵松柏的风景画场景通常不大，刚好符合人们肉眼所及的视野。他将描绘自然景物的视角推近、缩小，以平视的角度来描绘。画面对透视的放弃，使其呈现出平面性，而灭点的消失则意味着观众的在场和移动。

在他的作品中，色彩的记录性被去除掉，黑、灰、黄的微妙色调变化强调色彩自身的表现性。其线条显示出中国画的影响，强调书写性，而非结构性。人物在赵松柏的风景画中占据重要地位。人是自然环境和整体氛围的传达的重要组成因素。画面中人物造型以简略的形式呈现。风景不是人物的背景，也不是描绘的主体，而是作为人物生活的“家园”出现；而人物也不是风景的点缀，而是作为风景中的大众出现。传统风景画关注的重点——天气、季节、光线等不再是赵松柏关注的重点。人与生活才是画面的主角。作品并没有简单把自然对象化、人化，而是追求比现实自然风景表象更真切和更深刻的内涵，把个人生活经历、历史记忆与艺术经验融合在一起，流露出深切的生命情感和文化意味。

结 语

赵松柏的风景画回应了21世纪人类境遇、人与自然关系的变迁。其艺术创作的独特价值不仅在于视觉上个性因素的表现，更在于他的油画风景显示出观看自然的方式和观念的转变——从生命共同体的角度来看待自然，并在此基础上形成了自己的视觉构造和混融诗意、历史记忆于风景画中的个人独特创作风格。自此，赵松柏为风景创作开启了一条进入存在主义的“时间—空间—生命感知体验”的道路，构成了风景画的一个新的人文维度。

注：“生态审美”包含着两个关键词：生态、审美。从词源的角度，生态学（Ecology）一词最早出现在德语中，意思是“关于房屋、栖居地、住所”或者“居家”的学问。从现代科学的角度，生态学是研究生命有机体与其环境之间以及生命相互之间关系的科学。“审美”从词源的角度，“审美”（aesthetic）是由德国美学家鲍姆嘉通以拉丁语形式提出来的，它源自古希腊语的“aisthetikos”，其原义是“感官的、知觉的”。“审美”一词的流行得益于康德的使用。康德从质、量、关系、样式等四个方面分析审美判断，其对美和审美的看法是在主客体关系中展开。并且在这一关系中起决定作用的是主体，而非客体，促使了一种“分离的、静观的、极端形式主义的审美模式”。