探寻“理想的实在”：茅盾与叶芝戏剧的译介*

翟月琴

（上海戏剧学院 戏文系，上海 200040）

1920年3月25日，《东方杂志》第17卷第6号刊载了茅盾（署名雁冰）翻译的剧本《沙漏》。《沙漏》原作者是爱尔兰诗人、剧作家叶芝（William Butler Yeats，1865—1939），当时被茅盾译为夏脱a之后的翻译中，除夏脱外，也译作夏芝。。早在1919年，茅盾便开始关注叶芝，最早的译介文章见于《近代戏剧家传》之“夏脱”。［1］与叶芝的象征主义剧作《沙漏》相仿，1919—1920年间，茅盾还翻译了爱尔兰格雷戈里夫人的《月方升》《市虎》、比利时梅特林克的《室内》《丁泰琪的死》、瑞典斯特林堡的《情敌》等象征主义戏剧。对《沙漏》的翻译，辅之以《〈沙漏〉译者注》《表象主义的戏曲》《爱尔兰文坛现状之一斑》《近代文学的反流——爱尔兰的新文学》等文论，可谓茅盾评价叶芝及其象征主义戏剧不可忽略的一环。目前，茅盾对爱尔兰戏剧、象征主义的译介，茅盾与萧伯纳、斯特林堡戏剧的关联，研究者已有所关注，但茅盾对叶芝戏剧的译介及其背后的时代际遇和文化选择尚缺乏深入分析。事实上，茅盾对叶芝戏剧的译介具有开创意义，自此以后，国内知识分子才对叶芝及爱尔兰戏剧文学有所关注。茅盾翻译叶芝的剧本《沙漏》，如同新旧交替时代的一个记号。茅盾以表现人生的目的为出发点，标记出现实与象征主义的差别；以爱尔兰的戏剧复兴运动为引子，从而为本土戏剧的未来“探寻理想的实在”。

一、《沙漏》的翻译：新旧交替时代的记号

《沙漏》（The Hour Glass）是叶芝的代表剧作之一。1888年，叶芝首次读到民间故事"The Priest's Soul"，获得灵感。据此，1902年叶芝创作了散文体《沙漏》（手稿，未出版）。1903年由爱尔兰民族戏剧剧团在英国伦敦演出，1904年收入《〈沙漏〉及其他戏剧》（The Hour Glass and Other Plays）中，由麦克米兰公司（The Macmillan Company）正式出版。1904年到1922年之间，叶芝多次修改《沙漏》，渐趋神秘化，颇具象征性。单是对照1904年、1914年两个版本，自舞台设计、人物出场至对话开展、结局情节都改动颇多。总体而言，茅盾译本的来源，基本与1904年的初版本吻合。

茅盾选择翻译叶芝的戏剧《沙漏》，具体原因不详，可以推测的是，这部极具叶芝特色的象征主义戏剧，最能体现旧道德剧在新时代的复现与变异。诚如茅盾的评论所说，叶芝的戏剧情节颇为简单。《沙漏》便是如此。它讲述的是天使预言，沙漏一旦漏空，智叟即刻丧失生命。叶芝刻画的几位人物，颇具象征意义，饶有意味地讽刺了智者之愚，赞美了愚者之智。智叟代表理性知识，愚公代表直觉知识，智叟的妻子、学生代表蒙昧之人。在茅盾看来，该剧是1901年旧道德剧《凡人》（Everyman）复活时的产物。15世纪晚期，英国中世纪的宗教剧《凡人》（又名《世人》）出现。它讲述的是孤独、恐慌的世人寻求旅途伴侣的故事，目的是宣传教义和道德劝诫。全剧以拟人化的抽象概念演绎，五智、力量、明辨、美貌不过相伴一时，只有善行甘心情愿伴随他直至入土为安。［2］20世纪初的《沙漏》与15世纪旧道德剧《凡人》参差比照，映照出一个新旧时代的对话场景。

参看初版本，叶芝设计的舞台布景，相对写实。在敞开的大房间里，置有房门、桌椅、脚踏沙漏，另有镜架（按：原文无，茅盾加，存疑）等，房间布局皆为实景，时间、地点和行动一致，颇符合西方古典戏剧的三一律。画框式的布景，桌椅的摆设，构成静态的舞台空间；静态里尤其突出沙漏的流动感，虚实相生、贴合主题。a初版本与1914年版相比，舞台空间截然有别。根据1914年的剧本，帷幕未拉开（"the stage curtain is still closed"）、舞台宽广空阔（"large wide space"），管弦乐队（orchestra）首先出场，沙漏在剧情发展到中间才出现。借用古希腊戏剧的歌队形式，管弦乐与人声此消彼长，嘹亮、激越的道白转化为歌唱，赋予旧形式以新意义。1911年，叶芝在《爱尔兰戏剧》（"Plays for an Irish Theatre"）一文中表示，古希腊露天式剧场或是伊丽莎白时代的凸出式舞台，与现实生活格格不入。正是古老与现代的距离感，才使戏剧趋向贵族化。1913年，叶芝经庞德介绍，接触到费诺罗萨b费诺罗萨（Ernest Francisco Fenollosa， 1835—1908），波士顿美术馆研究员。关于叶芝与能剧的关系，参照Elleen Kato："W.B.Yeats and the Noh"，The Irish Review，No. 42，page 104-119。撰写的日本能剧笔记。能剧的神秘演绎、深涩的奥义令叶芝着迷。后来《沙漏》演出时，舞台设计有显著改动。叶芝不再采用实景而是青睐极简化的布景，“将《沙漏》的演出时而放在绿幕布前，时而置于由戈登·克雷格发明的迷人的象牙色屏风当中”［3］498。透过阅读和观看日本能剧，叶芝取其所需，从静穆的舞台上领会到有距离的想象力分外重要。戏剧表演与现实生活拉开距离，少许的道具就是精美的装饰，极简的动作就是强有力的意符，透过隐喻义延伸剧场空间。从这个意义而言，渐趋神秘化的舞台剧《沙漏》，是叶芝不断实验的结果，是叶芝想象中的日本能剧，也可以说是西方世界的一个东方戏剧镜像。

整体上，人物设置和剧情安排较为紧凑。智叟一出场就原形毕露、丑态百出，既突出了智者的愚钝，又“立主脑、减头绪”。当愚公向智叟讨要便士时，智叟侃侃而谈，全然无视愚公的请求。c参看The Collected Plays of W.B.Yeats，Macmillan, 1934，叶芝首先让五位学生出场，选择课题题目。而后，愚人向五位学生讨要便士，五位学生向智叟讨教课题题目。智叟讲授乞丐写在巴比伦墙上的语录“人居之邦有二，一可见，一不可见。此邦为冬则彼邦为夏。吾人之地，朔风起时，彼邦正乳羊放牧时也”。随后煞有介事、不得要领、大而化之、言之无物，最后交给学生们去解说。这时，乞丐固执地向智叟讨要一便士，得到的回应却是“走罢。我没空儿给你便士，我现在还有旁的事情要思量”，活脱脱地刻画出智叟欺世盗名的形象。对“智叟”之“智”的怀疑，何尝不是提醒民众擦亮眼睛，不要被表象世界所蒙蔽，应看清楚谁才是真正的智者。叶芝反对怀疑，而在20世纪初期，怀疑本身就是整个时代的一种精神面向。

全剧的结尾处最具象征意味。叶芝寥寥几笔、简单勾勒：“一件生翅的小东西，一件有亮光的小东西。这东西到门边去了。（安琪儿见于门首，伸展两手，旋又合拢。）安琪儿取了那东西在手内了……伊的手将待到了天堂的乐园内再展开了。”［4］以智叟“请求记号”，愚公“摇铃”作结，点明智叟临终前“请求一个记号，叫你们都可以得救”，最后将期望寄托于两位青年的得救。在叶芝看来，智者出神时可看见象征性的形象，心智也会出现幻觉。1927年，叶芝给毛特的信中提到：

我们又在为老问题争执，从二十多岁我们就一直争论不休。当时你二十六岁，我给了你一个象征符，试图让你看见你的天堂，但幽灵说你身处地狱。当时与我无关，是你直接和幽灵交谈的。他还说你的第三层或最底层地狱是地狱（源自仇恨的劳作）。几个月后，我又以同一象征符试了一遍。那回幽灵给你显示了对于你可能存在的天堂的螺旋，其中第三层或最高层是“源自圣爱的劳作”。［5］58

叶芝相信灵媒具有超自然的力量，可自由穿梭于人间、地狱与天堂。其实叶芝的文论、信件中常提及“记号”一词，此处的“记号”就像是神赐的象征符，神秘而颇富象征性，具有交流和预言的功能。它可以与幽灵交谈，通向神秘的未来。

为远离现实生活，增强剧本的神秘性和象征性，1914年，叶芝修改《沙漏》的结尾，有意让愚公唤醒智叟，“Wise man—wise man，wake up and I will tell you everything for a penny”。然而，智叟最终还是死了，口中飞出白色的蝴蝶（"O, Look what has come from his mouth—the white butterfly! He is dead."）。此情此景，颇贴合叶芝曾在随笔《一个幻想家》中介绍的年轻人。叶芝说，这位年轻人的诗歌，总像是在模糊不清的意象之网里捕捉深不可测的情绪。他的灵感来源于神话题材：索莫斯厄西尔杜恩在星光下静坐，一位年轻貌美的女子飘然隐现，与他耳畔私语。偏爱鲜亮色彩的年轻人，以孔雀翎替代精灵的头发，她化为幻影从火的旋涡飞向星辰，途中遇见闪烁着虹彩的水晶球，以此象征灵魂的开合。［6］88口中飞出的白色蝴蝶像是闪烁的灵光，将生活在地狱里的人带向天堂。帷幕落下，天使歌唱着：我听到风萧萧、草生长的声音，我洞悉一切，但绝不会吐露半点信息，我要逃开这里了。［7］这个结尾，将“有亮光的小东西”改为“白色的蝴蝶”意象，如烟若梦，奇幻迷离，更具有诗的韵味和象征效果。

尽管初版本无论是舞台设计、人物出场还是情节铺排，都相对写实，神秘幻象和象征性的灵魂还未被叶芝表现得淋漓尽致。但对茅盾而言，此版本已经过于玄妙、虚无，与当时知识分子的审美接受和心理期待相去甚远。他无心营造剧本的神秘气息，点出叶芝的神秘态度之余，或许只是以记号标示新旧交替的时代，暗含对未卜的新文学前景充满殷切期望。

二、祛“夏脱气”：现实与象征主义的辨析

有论者以为，茅盾翻译叶芝的作品，便是对其戏剧的艺术性大加赞赏和极力推崇。［8］事实上，茅盾并不一定完全欣赏叶芝的戏剧。比较而言，他说：叶芝的戏剧不若格雷高莱夫人艺术水准高，“彼与格雷高莱夫人较，虽夫人为后辈，而夫人之戏实胜于夏脱”。在叶芝的各类文体创作中，戏剧又不若诗歌影响深远，“盖夏脱者，不仅一戏剧家而已，且为散文家、诗家；而诗尤佳”。然而，叶芝是“首创爱尔兰新的活的艺术之人”［1］，《沙漏》又有“极浓的夏脱气加在里面”，道出了翻译此剧的缘由。

那么，“夏脱气”究竟何指？借用茅盾的表述：“夏脱主义是不要那诈伪的，人造的，科学的，可得见的世界，他是主张‘绝圣弃智’的；他最反对怀疑，他说怀疑是理性的知识遮蔽了直觉的结果。”［4］所谓“夏脱主义”的戏剧，在内涵思想上与神秘派戏剧相近，格外重视主观心象，类似宗教或是艺术的迷狂状态，从而产生幻觉，带有神秘的气息。与茅盾的评价截然相反，艾略特认为：“叶芝早期不完善的尝试都可能比肖伯纳的剧作具有更持久的文学价值；他的剧作作为一个整体可能更有力地抵制了走红的夏夫茨伯里大街的粗俗市侩气。”［6］412因为推崇神秘性，叶芝的戏剧通常被误读。似乎他的戏剧与社会现实生活决然割裂，在其中创造了一个真空世界——纯粹主观、富有超验性。事实上，叶芝的戏剧并非不关注社会问题，而是不屑于卷入社会普遍流行的粗俗风气，尝试从客观现实世界提炼出更为抽象的精神符码。

茅盾解读叶芝戏剧，显现出祛“夏脱气”的一面。他相当重视新文学之未来，叶芝戏剧蕴含的神秘性恰是当下新旧文学交叉影响下的朦胧、模糊状态。茅盾认为，文学虽有写实与表象之分，但目的只有一个，就是表现人生。1921年1月4日，文学研究会成立。其宗旨是承担社会责任，肩负整理鸳鸯蝴蝶派之旧观念、旧文学的使命。茅盾作为发起人之一，又深受五四新思潮的影响，更是将走出旧文学的禁锢而为新文学的发展拓出天地视为首务。此外，观照古今中外文学流派及其发展史之经纬，逐渐确立了他的文学观或者说是“为人生”的观念，即忠实反映现实生活、体现人生的本来面目、揭露全社会的病根。在他看来，文学的实质乃是展示纷繁复杂的社会生活，而文学进化的核心要素就是为人生提供现实的指导。［9］

与之相关的是，到了20世纪40年代，他再回望20年来文学的发展状况，唯美主义、象征主义等旗号不久便在文坛烟消云散，唯有现实主义紧跟时代步伐，依然焕发着新的生命力。［10］所以说，茅盾是以“为人生”为宗旨，将思考的重心转向祛“夏脱气”，即写实与象征主义的辨析。他评论叶芝戏剧时，从观念上视其为绝对的象征主义。象征主义与唯物主义背道而驰，依托唯心主义、直觉主义的理论基础，重主观轻客观、重表象轻现实。即便叶芝以为一切看得见的，最终都将化为象征物，但前提首先还在于曾“看得见”。就像王统照认为的，叶芝并非只是漫游于太虚之境，不关心家国，而是重于提升人类的精神。［11］茅盾将表现主义、象征主义更多地看作艺术流派，并冠以“主义”之名。他信奉一时代有一时代的文学，同时持文学进化论的观念，故特别提出：20世纪20年代，写实派和自然派著作迫切需要输入；未来再讲讲表现主义，也未尝不可。［12］其实，写实与象征主义是整体，写实与象征则是部分。前者是艺术流派，后者是艺术手法。茅盾意识到写实与象征是“艺术上的分别”，一部著作可以一段，也可以全部是象征。但是，归根到底，他主要探讨的还是艺术流派。

写实与象征作为艺术手法，类似于客观与主观、再现与表现、幻觉与破除幻觉、叙事与抒情的关系，它关涉20世纪初期戏剧文学暗含的文体类型的转型、知识系统的重组和感觉结构的变迁。以戏剧为例，中国传统戏曲重写意，外来话剧重写实，二者碰撞磨合，必然面临一系列戏剧观念和形式的震荡。虽然王统照也说过，叶芝的戏剧“与长篇叙事诗，简直没有什么区别，诗的气味都非常重”，但他从诗的角度着眼，总体肯定这种“戏剧的诗（dramatic poetry）”之唯美玄妙和哲思讽喻，堪与但丁、莎士比亚、王尔德比肩。与之相反，茅盾认为叶芝与格雷高莱夫人这样的写实家相比，只是个诗家。他不单评价《影水》“完全是诗意，没有实在的材料；只可当时弦歌（lyrical），不能算是剧本的”［13］，还批评《王的门前》（The King's Threshold）“也只是诗不能算是可演的剧本”，并断言“他本来不宜于描写那些关于时间空间的具体的历史事实的”［14］，反复点明叶芝是梦想家、预言家，只钟爱诗意。持此观点的还有郑振铎，“诗的情感占领了戏曲的情感，但同时如诗的情感薄弱了，戏曲的情感却又负担不起兴趣”［15］。茅盾只承认叶芝是理论上的写实派，唯有像《加丝伦尼霍立亨》等个别讽刺剧，因为重视写实还颇有价值；即使《无一人的地方》是写实与理想相互掺杂，也是感情偏多、理智偏少。

从理论上看，写实与象征作为表现手法，是辩证的关系。毋庸置疑的是，写实与象征二者，叶芝更青睐后者。确实，仲云的《夏芝和爱尔兰的文艺复兴运动》也提到过，叶芝剧作的舞台展演情况不容乐观，由于他不落入现实俗套而推崇艺术性，太重诗意，仅获得少数懂艺术之人的激赏。［16］叶芝自成一格，不迎合乌合之众和大众媒体，有意寻找独特、含蓄的贵族化戏剧形式［3］497，不遗余力为诗剧正名，颠覆教条式的“戏剧性”理念，重新思考戏剧与诗歌两种文体的联系。叶芝曾言：“剧本有戏剧性，不是靠为戏而戏的场面，而是靠剧中人意志的不断冲突，情欲的反复交往。”［5］158视人物的个性冲突为戏剧性的唯一标准，是教条化的戏剧观念。就诗剧而言，人物的个性冲突与抒情诗体通常存在隔膜。可是，诗剧仍能大放异彩，究其原因，诗化的语言和音乐流淌着人物的心理变化，凭借肢体动作推动情节发展，形成一条内在的、流动的情感链。换言之，戏剧的高潮可以是一段舞蹈、一系列站位、一个动作、一段场景，也可以是一段合唱和一首诗，蕴含着节奏的美感，带给观众神圣、浪漫和敬畏感。从这个角度而言，茅盾更倾向于探讨写实与象征乃至抒情与戏剧文体的差别，而忽略了其中的关联性。与之有别，艾略特将叶芝定义为“抒情剧作家”，其判断更具有思辨性。自然，我们确实也“没有理由认为一个抒情诗人不能成为一个戏剧诗人”［6］409。

三、何谓“理想的实在”：爱尔兰戏剧复兴运动的回响

茅盾曾言，叶芝的剧本“全是爱尔兰民族思想感情表现的结晶”［13］。一来，叶芝点亮的爱尔兰民族精神，毕竟不能与剧本的艺术水准混为一谈；二来，叶芝的戏剧佩戴有爱尔兰民族精神的徽章，这枚徽章熔铸了国民性格和国民情感，是爱尔兰民族长期积淀、取之不竭的财富。

回顾叶芝为戏剧复兴所做的努力，不单局限于剧本创作，还辐射至演剧和评剧，并组织剧场、剧社和协会，还创办戏剧刊物，这些活动共同构成了当时爱尔兰民族运动的重要场域：1899年，叶芝等组织爱尔兰文艺剧场；1901年，文艺剧场解散后，筹办国民剧场协会；1902年，爱尔兰民族戏剧社成立；1904年，叶芝、辛格创建阿贝剧院，并创办Baltain（后更名为Sambain）解释剧院的宗旨和刊发剧评，爱尔兰掀起戏剧复兴运动。被冠以“健将”“领袖”之名的叶芝，其目的何在？显然，他试图解开的心结是：时代更迭、人事变迁，世世代代到底为民族留下了什么声音？德高望重的年老者被后人取代，作为“时代精神象征”的亡者“在任何时候都不过是一堆泡沫”［5］107。就像他的剧本《炼狱》里，儿子对父亲发出的吼声：

我杀了你又怎么样？你杀了我爷爷，

就因为你年轻，他老了。

现在是我年轻，你老了。［3］357

然而，叶芝不认为新生定能取代旧物，这位父亲以同一把弑父之刀杀死了儿子。这其中彰显出代际矛盾和张力，蕴含着原始冲动和神秘幻象。叶芝竭力创造新教义，即从爱尔兰先辈创造的古代英雄、神话传说和农民生活取材。这被认为是爱尔兰民族最本能的文化积淀，是“理想的实在（ideal realist）”的爱尔兰国民性，闪耀着无上的荣光。毫不夸张地说：确实是“爱尔兰给了他生命，他给了爱尔兰戏剧”［17］。

20世纪初爱尔兰掀起的民族运动如火如荼，引起中国戏剧界的集体共鸣。茅盾没有鼓吹宣扬，反而显得格外冷静、客观。他的接受态度持两面性：一方面，与爱尔兰文学复兴之前的文学相较，叶芝的戏剧既源自传统题材，又不乏当代精神，这是值得肯定的。此处提到的“当代精神”，是沾染“夏脱气”的时代精神，抽象出区别于传统的幻象世界，蕴含着神秘和讽喻性：

他并不注意描写当代爱尔兰人的表面上的生活；他注意描写的，是精神上的生活；他虽把古时的传说，古英雄的事迹，作为剧本的材料；但里面的精神，决不是古代的，是当代的；他最特长的，最本色的，是讲到哲理而隐喻讽刺的剧本。［13］

另一方面，对爱尔兰民族精神，一味强调民间故事（folk），一头扎进旧信仰中解决问题，茅盾又不以为然。譬如，他评论The Threshold of Quieta译为《秘密的入口》，茅盾标有“（按此是W.B.Yeats之作）”，不知其依据何在，尚需考证。后《茅盾全集31卷（外国文论三集）》中，编者加注释“一说此篇小说亦为科克里所著”。事实上，爱尔兰政治家、作家和学者丹尼尔·科克里（Daniel Corkery）曾写过该小说。，失助之人在林中迷失，不去外面寻找出路，实为可笑；即便是The Hounds Of Banbaa译为《班巴的猎犬》，同为丹尼尔·科克里（Daniel Corkery）的小说。寻求了出路，也是回到罗马旧教的信仰中，毫无生机。茅盾认为，以上或者不找出路，或者走旧路，如此“固执的精神”都过于故步自封，毫无前景可言。就此观念，尤其以叶芝为例，予以批评：

这就是爱尔兰民族精神的所在；他们对于一切问题（人生观世界观……）都不想请近代文明的成绩来做顾问，还是要在旧信仰中找解决。在夏芝的剧本中——保罗吹蜡烛时的话——既已露一点端绪，到近来大盛的Folk Tales中，便更为明显了。［18］

提及“folk tales”，具体而言，赵景深曾撰文介绍叶芝的民间故事分类，包括：（1）小神仙；（2）鬼；（3）巫；（4）陶兰奥格人；（5）修道士；（6）恶鬼；（7）巨人；（8）国王、王后、公主、伯爵与盗贼。［19］茅盾认为，“夏脱”神秘主义的讽刺哲理剧、“葛雷谷夫人”的民族历史剧本和“山音基”的现代农民生活剧本，依次代表爱尔兰新文学的三个支流，各占一座高峰。对神秘主义的哲理讽刺剧、民族历史剧本，茅盾总说，这些戏剧脱离现实、不注重史事；不描写生活、不关心人物性格。他最推崇的是第三种，即取材于现代农民生活的剧本。

如此说来，不依赖旧信仰，寻找“理想的实在”，到底路在何方？不妨梳理叶芝戏剧的评论，聆听爱尔兰戏剧复兴运动的回响。评论界或从政治的角度予以肯定，如费鉴照的《夏芝》（载于《文艺月刊》1931年第1期），将爱尔兰文艺复兴运动视为间接的政治运动；或是从民族性的角度加以赞扬，如民森的《从夏芝说到民族文化》（载于《改进》1945年第11卷第1期），提及叶芝浓烈的民族意识，肯定叶芝致力于独立的民族性的价值。但从戏剧运动的角度讲，落脚到“理想的实在”，还属国剧运动。倡导者余上沅从实践出发，仿效爱尔兰戏剧运动，寄希望于创办戏剧学校、团结剧作家，演出民族新剧。他说：“我们要用这些中国材料写出中国戏来，去给中国人看：而且，这些中国戏，又须和旧剧一样，包涵着相当纯粹的艺术成分。”［20］20世纪30年代，格雷高莱夫人的独幕剧《月亮上升》经改编命名为《三江好》，由余上沅导演，在剧院和校园舞台上演出。故事发生于抗战时期，地点为遭遇日军侵略的沦陷区——黑龙江、松花江和鸭绿江地区，颇受瞩目。同时期，章泯又改编导演了格雷高莱夫人的《江村小景》《月亮上升》《姐姐》，也成为抗战时期提高民族抗敌情绪的工具。

爱尔兰的戏剧复兴运动被诠释为政治性、民族性和艺术性的结合体，在中国大地上绽放出另一种光彩。同样是思考旧戏的未来，国剧运动从当下的社会环境取材、表面上仿照爱尔兰戏剧活动，导致“理想的实在”沦为一场幻梦，最终成为刻有时代印痕的“记号”。此外，从戏剧艺术的角度讲，余上沅充分肯定传统戏曲的独特美学特征，提出“写意”的戏剧观念。可毕竟浅尝辄止，未能提炼出更具体的理论指导。就这点而言，理解传统戏曲与现代话剧的关系，还需潜入本土与西方、传统与现代戏剧共同搭建的深邃洞穴里深究。

结 论

国内关于叶芝的诗歌译介在20世纪二三十年代处于兴盛状态。叶芝一生创作、出版、上演剧作24部［21］，数量可观。20世纪20年代，除茅盾译《沙漏》之外，后有刘杏帆译《老妇》、芳信译《加丝伦尼霍立亨》。六七十年代之前，关于叶芝戏剧的翻译寥寥无几。时至今日，叶芝戏剧的中译剧目也实为有限。a台湾地区包括1970年黄美序翻译的《叶芝戏剧选集》的7部剧作，分别是《凯瑟琳郝立汉之女》《凯瑟琳伯爵小姐》《炼狱》《戴珠丽》《那一锅汤》《猫与月》《演员女王》，以及1979年高大鹏翻译的《炼狱》。大陆地区还包括《凯瑟琳伯爵小姐》（汪义群译）、《心愿之乡》（赵澧译）、《库丘林之死》（王伟庆译）、《三月的满月》（傅浩译）、《王宫门口》《炼狱》（柯彦玢译）、《鹰井》（冯伟译）等篇。可见，尽管叶芝戏剧颇具影响力，但因为神秘性、抽象化，总被贴上远离现实、追逐象征主义的标签，导致译介零落。早在20世纪初，茅盾能将视线延伸至叶芝的戏剧，其阅读范围之广、研究视野之宽，可见一斑。即便如此，并不代表茅盾全然认同叶芝的戏剧及其引领的爱尔兰民族精神。茅盾视《沙漏》为一个时代记号，批判性地评论“夏脱气”和爱尔兰戏剧复兴运动，主要是以表现人生的思想、文学进化论的观念，强调现实主义的必要性，启蒙五四知识分子不必依赖旧传统而应从新的时代精神里获取“理想的实在”。然而，这“理想的实在”究竟该如何探寻，其中涉及的写实与写意、叙事与抒情、表现与再现、破除幻觉等问题，仍然是当下乃至未来戏剧人不断探索的方向。