何种“现实”？*
——从《江湖儿女》看贾樟柯的转型困境

杨林玉

（首都师范大学 政法学院，北京 100048）

作为目前最具国际影响力的第六代导演之一，贾樟柯的声望很大一部分来自他对底层中国的执着呈现。整个20世纪90年代，在逐渐隐形的官方意识形态与日益彰显的市场意识有意无意的遮蔽下，真实的中国底层几乎从主流银幕世界消失。可以说，聚焦底层，是作为“城市的一代”的第六代导演跃出地平线之后的集体选择。21世纪初，与贾樟柯同年龄段的第六代导演也大多将镜头对准底层中国，他们的许多作品亦屡获欧洲艺术电影节的殊荣，但是，这类描写底层困境的电影起初在中国大陆主要是在学术圈讨论，且不无文化政治的意味。而今，21世纪即将走完第二个十年，在当代中国经历巨大发展、贫困人口几近消失的当下，持续拍摄底层影像的贾樟柯终于以他的韧性赢来了不只是西方艺术电影节的肯定，更包括中国大陆广大文艺青年的尊崇。在当下中国的语境中，贾樟柯自世纪之交始执着呈现的底层愈来愈显出它独特的美学意蕴，一种电影传播的“异托时”不期然发生。［1］在这个背景下看贾樟柯的转型之作《江湖儿女》，在“江湖”已逝、斯人犹在的当下，贾樟柯试图用电影记录“发生在我们土地上的江湖”［2］，借一种拥有广大潜在受众的“江湖”叙事侧面记录一个时代，本来是出于一种比较讨巧的商业考虑，然而影片类型化的叙事与极具个人风格的纪实化影像之间的冲突，很大程度上导致了影片观众在接受上的不适。

一、“纪实”影像与被遮蔽的“现实”

贾樟柯曾提出，方言、实景、同期录音乃至长镜头并不能代表“真实”，“电影中的真实并不存在于任何一个具体而局部的时刻，真实只存在于结构的联结之处，是起承转合中真切的理由和无懈可击的内心依据，是在拆解叙事模式之后仍然令我们信服的现实秩序”［3］99。从这个层面看，《江湖儿女》恰恰背离了贾樟柯早期信奉的“真实”原则，影片止步于“局部的纪实”——地道的方言、生猛粗糙的实景、冗杂的同期声、缓慢的长镜头——却未能抵达深层次的、整体的“真实”。影片中貌似荒诞的细节颇具“真实”感，如葬礼上半裸的、优雅的国标舞和唢呐版的《上海滩》，携狮虎同笼、倾情演唱的江湖歌手，以及临时起意的、饥渴的摩的司机，恰恰使影片努力要阐明的部分显得暧昧不清、十分可疑，何谓“江湖”？

影片开场，大同江湖中人正模仿20世纪80年代港片里的江湖，而此时港式江湖片早已雄风不再，尽管它曾一度成为香港黑帮模仿与想象自身之灵感来源，然当它以盗版录像的方式风靡内地时，其自身在香港本土已走向衰颓。而2000年前后，内地正经历1983年以来声势最为浩大的“新世纪严打”，此后随着法治社会制度规范的健全，世纪之交的“江湖”传奇成了20世纪70年代中期以来在中国大陆死灰复燃的黑帮（地下社会）往事的最后一阕回声。根据波德里亚的仿象理论，后现代主义时代的文学艺术已无关“本源”或“实在”，它是为“真实”而创造出来的“真实”。与其说《江湖儿女》是中国大陆地下黑帮纪实，不如说它是贾樟柯糅合自身的记忆、幻想以及香港黑帮片的观影经验，炮制出来的一个“仿象”的江湖，这个“仿象”江湖是模仿的模仿，观者已无从借其抵达现实。换句话说，虽然贾樟柯极力想要打破江湖片之“电影的电影”的魔咒，想要拍出“发生在我们土地上的江湖”［2］，却仍陷入了对“仿象江湖”的痴迷，而这种“痴迷”是贾樟柯个人所特有的，它无法调动起当下的青年一代观众进入影片的情感逻辑，也无法让观众从这部同样意图“记录当代中国”的电影中认领自己的记忆。

贾樟柯早期电影《小山回家》《小武》《站台》《任逍遥》以视听为先、牺牲叙事而保留纯粹的影像，这些粗粝真实的影像也就具有了一种记录当代中国的质感。不同于20世纪七八十年代之交的“伤痕电影”，本身处在一个剧烈变革的时代，却没能准确地传达那个时代的人心世态。世纪之交，贾樟柯记录当代中国的电影采取了一种对现实“正面强攻”的姿态，因而也就具备了穿透混沌现实、呈现以往电影中难得一见的某种真实的力度，这是一位敏感而又无所畏惧、对于现实有着切肤之痛的先锋导演才能有的力作。此时的贾樟柯对于资本驱动下城市景观的改写与被屏蔽的“劳工”处境有着痛苦的体认，他曾写道：“一方面是高楼大厦拔地而起，一方面是血肉之躯应声倒下。那些来自外地的民工，用牺牲自己健康和生命的方法点亮夜晚城市的霓虹。”［3］146而随着年岁日增，导演本人的畏惧也日益增多，对主流的投诚即预示着先锋气质的丧失，《江湖儿女》试图以先锋性的影像风格触碰主流／大众价值观，小心翼翼地在反叛的美学与迎合的姿态之间达到一种平衡。客观上说，影片《江湖儿女》中的一些细节传达了转型期中国社会的一些症候，然而局部的真实感难以遮掩其起承转合的生硬以及情感立场的偏差。

贾樟柯说他想拍出“现代社会的古意”以及“古意的改变、消失”［2］，而事实上，“古意”早已不是21世纪初大同帮派的底色。这类承载着过往之江湖幻想的“古意”在20世纪七八十年代之交大陆形形色色的小帮派重新浮出地面的时候短暂地存在过，之后就被迅速兴起的商品化浪潮熏染，至80年代后期起帮派基本靠经济利益联结。［4］帮派文化在中国大陆的死灰复燃与社会转型期，与大批的待业青年以及工人下岗潮有关。《江湖儿女》开场时的大同帮派，其实就是一批被抛到街头的下岗青年，他们旺盛的荷尔蒙无处宣泄，街头械斗代替了工厂技艺比拼，成为这些无业游民实现自我的“擂台”。在充斥着利益纠结的底层江湖中，这种争斗很可能就是一种你死我活的较量。影片恰恰在这一点上回避了现实，对这种给江湖大哥带来灭顶之灾的“挑战”之背后的利害闭口不谈。这种一方面试图耐心细致地描摹“土江湖”，一方面又刻意回避江湖之现实利益纠葛的做法只能理解为导演本人对“江湖”的选择性加工、浪漫化想象。显而易见的是，如今的贾樟柯已远离了故土正在发生的现实，而生活在“现实的‘美学幻觉’中”［5］。

二、“现实主义”作为一种美学范式

在第六代导演登场之初，他们是以第四代导演早期的现实主义为旗帜的，他们宣称，以《黄土地》为标识性作品的第五代导演及其引领的电影界风尚，打断了20世纪80年代初以《邻居》（1981）、《沙鸥》（1981）、《见习律师》（1982）等第四代导演开启的、良好的现实主义势头。［6］他们提倡拍“老老实实的电影”，以呈现对于现实生活的个人性记忆、选择性记忆，来对抗第五代导演试图讲述整个民族之历史记忆的“传奇”叙事，将“与我相关”的个体经验，用自然主义的、平淡无奇的影像呈现，以求还原本真的现实。

再往上回溯，肇始于19世纪初法国文坛的“现实主义”文艺思潮一开始就不仅代表再现“真实”本身，亦在某种程度上特指呈现被遮蔽的底层境况。在这多重语境下看，20世纪80年代中期起第四代导演“诗意纪实”风格的电影实已偏离80年代初的那种“良好的现实主义势头”，如张暖忻《青春祭》（1985），吴天明的《人生》（1984）、《老井》（1986），谢飞的《香魂女》（1993）、《黑骏马》（1995）等，其重心在于表达传统与现代的冲突、文化的禁锢与个体的人的冲突，却无关底层，他们镜头下的底层农村呈现出一种滤镜下的“水彩画风”，在2013年吴天明的《百鸟朝凤》中，则彻底陷入民俗志式的物象迷恋。曾经是“城市的疏离者”、有着“乡土情结”的第四代导演的“纪实”终因他们对于乡土中国的“审美执着”而失去对底层现实的把握力。同样，90年代第五代导演亦对底层现实生活采取了自觉疏离的立场，即便是在带有批判反思色彩的影片中——如《秋菊打官司》（1992）中村规民约与法治的冲突，《血色清晨》（1992）中贫困愚昧导致无端惨案，《二嫫》（1994）中现代性对荒凉山村的异化等——虽然这类影片对底层空间之风物情状的呈现已达到一种自然主义的极致，但“底层”皆是特定理念下的一种“景观”，而非其自身。更不用说《一个都不能少》（1999）中对底层困境的伦理式解决，《幸福时光》（2000）中将底层困窘作为喜剧元素的“病态幽默”，抑或《那山那人那狗》（1999）、《我的父亲母亲》（1999）、《诺玛的十七岁》（2003）等对于农村异域景观式的呈览，皆是出自一种俯视视角，甚至说“消费底层”亦无不可。

在此脉络下看世纪之交始以贾樟柯为代表的第六代导演镜头下的底层中国，无疑对第四代、第五代导演们的“现实主义”构成了一种不言自明的反驳。在此之前，来自底层真实的审美经验其实是大多数银幕观众所匮乏的，在那些主题先行、底层乡村仅作为背景板的影像当中，底层被滤镜滤去了杂质，只呈现其应当被呈现出来的部分。而世纪之交走出地下的第六代导演正好将边缘的底层作为了突破口，采用底层视角，原生态地呈览底层，制造了一种陌生化的、于主流而言具有破坏性的审美效果，如贾樟柯的“故乡三部曲”、李杨的《盲井》（2003）和《盲山》（2007）、王小帅的《十七岁的单车》（2001）、王全安的《惊蛰》（2004）和《图雅的婚事》（2006）、王超的《安阳婴儿》（2001）、刘冰鉴的《哭泣的女人》（2002），等等。这类电影中，底层空间日常平淡的生活本身就是主体，至于“戏剧性”，反倒是其凝望平淡的、沉闷的底层空间中偶然的发现。第六代导演的底层视角的电影不同于第四代导演诗意化的、散文化的现实主义电影，亦不同于第五代导演基于启蒙立场、以“底层空间”为背景，演练某种理念，或承载传奇叙事、营造异域化想象的电影，而是一种李洋所说的、以批判性姿态对现实采取正面强攻的“硬核现实主义”［7］电影。

值得注意的是，这种底层美学的“先锋性”承袭自第六代导演早期精神自传式的电影，如《北京杂种》（张元，1993）、《冬春的日子》（王小帅，1993）、《周末情人》（娄烨，1995）、《头发乱了》（管虎，1994）、《巫山云雨》（章明，1996）等，这类电影采取一种将自我放逐至边缘、与主流大众保持疏离的先锋立场，强调个体经验，试图将一种从个人化经验中生发出来的情感倾向与价值观投注在电影中。故第六代导演的现实主义一开始就带有强烈的个人性，当他们作为边缘知识分子时，与同样处在边缘的底层社会有天然的情感联结，也能够自如地运用“底层视角”，而随着他们被主流或商业意志收编，其立场也不期然发生偏移。而今，曾经的第六代导演有的已不再拍片，如刘冰鉴，或不再拍摄此类底层电影，如王小帅、李杨、王全安、管虎。

如前所述，时至当下，仍在执着拍摄底层叙事的贾樟柯成了最具影响力的第六代导演。但在现实主义的脉络下看，《江湖儿女》对底层中国的呈现恰恰倒退到了第五代导演即已做到极致的表层现实主义，影片局限在基于导演个人生活的选择性的、想象性的记忆，失去了早期审视社会万象时的静观姿态，某种程度上流于对“江湖”的沉迷，缺少了批判性的视角。对比近年来新生代导演们聚焦底层的现实主义作品，如李睿珺《家在水草丰茂的地方》（2014）、毕赣的《路边野餐》（2015）、王学博的《清水里的刀子》（2016）、鹏飞的《米花之味》（2017）、蔡成杰的《北方一片苍茫》（2017）、胡波的《大象席地而坐》（2018）等影片，直面粗粝、混沌的现实生活，既有情感的温度，又不失冷静的批判、形而上的思考，《江湖儿女》对现实的态度反倒显得有些躲闪游移，导演对“土江湖”选择性的情感立场明显有失偏颇，且不经意流露出对主流及对商业意识的迎合，不复早期底层视角的先锋气质。底层视角的现实主义电影经过近20年的发展，已形成了一种注重原生态呈现的自然主义美学，也为大众生产了种种关于底层的审美经验，当底层镜像不再作为“景观”而获得自在自为的价值时，它其实更考验导演的洞察力乃至哲学立场。概而言之，“穷山恶水长镜头”式的底层景观已成为目标观众熟谙的审美范式，在此之下，如何精准地把握现实的脉动，洞察时代变迁中的个体隐幽，将个体性的体验转化为普适性的经验，是当下底层视角的现实主义电影的追求所在。反观《江湖儿女》对“土江湖”的营造，虽然其镜头语言有着贾式一贯的“纪实”风格，然影片内核已偏离了“现实主义”。

三、“类型化”叙事与“个人化”纪实

以底层纪实见著的第六代导演背负着沉重的纪实“遗产”，在中国电影产业环境渐趋完备的当下，谋求更广泛的市场认同成为这些曾经叛逆的一代不容回避的议题，运用类型元素或类型手法是一个共同的趋势，比如，近年来娄烨的《浮城谜事》（2012）、王小帅的《闯入者》（2014）、管虎的《老炮儿》（2015）等皆糅合了黑色、犯罪等类型因子。贾樟柯则试图自创一种类型，融合故事性与纪录性，以记录时代的方式阐释时代。近年来他的影片《天注定》（2013）、《山河故人》（2015）大体是这种新类型探索的产物，《江湖儿女》则走得更远，或许将其视为贾樟柯商业转向的一个信号亦无不可。影片尝试以“江湖”的思维为一个混沌的时代赋形，将类型化的叙事桥段强加在外表、细节极其真实的人物、情境上，是以《江湖儿女》失却了“结构的真实”，只余下局部的真实。影片溢出了贾樟柯原本意欲呈现的“土江湖”，进入了黑帮题材的范畴，而这些真刀真枪的故事远在他的经验之外，他不得不借助黑帮片来填充他的“江湖”想象。现实生活中已届中年的“大哥”（影片人物原型之一）与世无争地蹲在街口吃一碗面条，是时间对曾经不可一世的少年的塑造，而贾樟柯无法直呈这样的现实。贾樟柯画外阐述的“江湖”记忆与他的电影文本构成了两个平行的世界。他对外讲述的记忆是作为一个孩子眼中的“大哥的世界”，他执导的电影则是一个年近半百的电影界大佬想象的、不无类型思维化的江湖往事。二者之间横着巨大的时差，难以形成和谐的互文关系。

通常，流行的类型片代表了一种占强势地位的价值观，而“纪实”作为一种风格则天然地与底层、弱势群体之类相关。纪实性手法以对底层空间的原生态呈现破除了主流／商业文化对于底层的遮蔽，在某种程度上具有先锋的意味。类型与纪实的冲突也是主流／大众审美趣味与先锋的影像实践之间的冲突，而贾樟柯试图在这二者之间达成一种平衡，用纪实的手法去讲述一个类型化的故事。影片一方面摒弃了类型片中常见的符号性明显的人物外观以及善恶有报的戏剧程式，一方面又援引了类型片的人设及叙事逻辑，第一个段落流畅的剪辑颇具类型片精髓，形似山西方言版的港式江湖，而之后的叙事走向却旁逸斜出。导演试图用江湖片承载一个变迁中的时代，对世间万象做面面俱到的展陈，却对类型片观众最为关切的东西语焉不详。反过来，“江湖片”思维的惯性又极大地影响了影片的“真实感”。比如，导演把港台黑帮片男性之间的情义负载在女主人公巧巧身上，试图借理想化的江湖人物为传统江湖争得一隅存在的空间，而对于女性特殊的成长经历及心理结构，却缺乏洞察。影片中过度叙事与自然主义式的留白并存，一方面诚邀观众去品味、去参与创作，另一方面却如类型片般过度叙事，强化戏剧冲突，亮明情感立场。

贾樟柯的电影经验其一是20世纪八九十年代内地录像厅流行的港台武侠片、黑帮片，其二是以长镜头美学为标识的，由个人角度出发、尊崇个人经验的自然主义式的电影。［8］81—82这二者是两种不同的美学范式，前者是传统的电影、强调戏剧性，后者则反之。在贾樟柯的早期电影如《小山回家》《小武》中，主人公的作用更多地体现在串联起形形色色的时代中人，通过呈现底层主人公所在的空间之变化以及其人际关系的重组，反映一个快速变化的时代。可以说，在混沌的现实生活中捕捉到一种“难以确切说明的、只能靠本能确定的真实”正是贾樟柯早期电影的追求。他曾引用巴赞的话说明他对现代性电影的理解，“一个有现代性的电影，并不是它自身要提供一个真理，而是这个电影它能够提供一个契机，提供一个缝合，提供一种气氛，像音乐一样，通过这部电影，让观众投射自己的经验和情感在电影之上”［8］82。而《江湖儿女》恰恰在试图用现代性的电影手法讲述一个老派的故事时失效了。类型片背后是一整套的叙事常规、观影期待。可以说，正是这种纪实手法与类型片思维的“扭结”造成了部分观众的观影不适。有论者早就预言道：“贾樟柯的商业片创作必将是不伦不类的‘混搭’，既不是中规中矩的商业类型片，也不具备艺术片的美学魅力和思想震撼力。在这类‘混搭’型的影片中，贾樟柯惯用的长镜头和纪录影像风格只能蜕变成一种标签，停留在现实和历史的表面。”［9］由此观贾樟柯的商业化转型之作《江湖儿女》，此评可谓一语成谶。

四、现代性的缺失及艰难的转型

作为第六代导演的中坚，贾樟柯身上有着这一代人共通的一些特质。20世纪90年代，第六代导演登场时，整个中国社会在迅猛的商品化浪潮冲击之下显得格外分裂，生于20世纪六七十年代的这批导演正是在这一混乱时期度过他们的青年时代，形成自己的价值观。如戴维·哈维所言，资本主义飞速发展带来的时空压缩，使得无法有效地整合日新月异的外部世界与停滞不变的感知结构的人们，其世界内在地崩溃了。［10］第六代导演早期“精神自传”式的电影表现了这种秩序更迭之下人的失序感，时代巨轮对普通人的无情碾压这一母题亦贯穿在他们此后的作品中。整体而言，第六代导演带有某种“江湖”人格、拒绝现代性的信仰，虽然秉持自带“道德光晕”的底层视角，但无法对底层的困境给出解决之道，只能诉之于快意恩仇式的决绝（如《十七岁的单车》《天注定》）或“精神胜利”式的虚妄（如《美丽新世界》《安阳婴儿》）。而近年来更为习见的姿态是，佯装与现实正面交锋，实则在关键处逃逸开去，如《落叶归根》（2007）、《闯入者》（2014）、《山河故人》（2015）等。相比其他同代导演，贾樟柯更倾向于向社会寻求资源，将一种已逝去的、前现代的情义想象，视作当下困境之解决可供援引的资源。然“前现代”缺乏平等的观念、理性的立场，偏好苦情／奇情的叙述，这些都与贾樟柯推崇的“现代电影”存在冲突。

贾樟柯曾说，他的所有作品可以剪成一部作品。他反复叙说的是一个主题：现代化和被抛下的、念旧的人们。《小武》《站台》《任逍遥》《世界》《三峡好人》《山河故人》无一例外，《江湖儿女》貌似承袭了这一主题，然其立场却悄然发生了转变。导演固有的“乡土”思维又一次与“现代性”的社会现实发生了激烈的冲撞，他永远站在“被抛下”的那一方，只不过，此前他影片中被时代抛弃的主人公是底层农民、工人、小职员，而今是曾经风光的黑社会老大。贾樟柯首次以生猛的“江湖儿女”为表现对象，却暴露出自身的保守主义转向。不同于《任逍遥》（2003）中蛮横冷酷的“大哥”乔三，《江湖儿女》中斌哥是有情怀、讲义气的江湖“话事人”，令人恐惧的一方反是混不吝的小青年，横冲直撞，践踏秩序。同样是怀着强烈“弑父”冲动的街头小混混，导演的态度立场不期然转变了——2003年的《任逍遥》充分体认小济、斌斌的苦闷，他们的反抗既是徒劳的，也是无害的，而2018年《江湖儿女》中的大壮、二壮却是无因的暴戾，危害性极大，几近黑恶分子。联系导演自身的境遇来看，十多年间，从备受压制、锋芒毕现的先锋派导演，到谨慎保守、将主流逻辑内化的成功人士，贾樟柯早已不是那个痛批第五代导演垄断所有资源、未给新生代留出空间的悲情后生，而今，他已然是新生代导演的教父，面对后辈却有了一种惧怕“被弑”的无意识恐慌。这种立场的暧昧，在影片与影片主人公膜拜的港片《喋血双雄》之间的叙事裂隙中可见一斑——前者是“父辈”立场：一个被后生“放倒”、没能再度“雄起”的大哥，因为“太怀旧”而不适应这个时代；后者则充满热血青春的气质：一个江湖食物链底端的“杀手”，执意要讨回属于自己的东西，不惜玉石俱焚。有论者就曾指出，“贾樟柯的现实与历史互文叙事，以影像拼贴的叙事方式与纪实风格追求的‘真实’，事实上难以掩盖其内部的断裂……”［11］

“江湖”在消逝，一方面传统社会中以“情义”为纽带的人际关系崩塌；另一方面，随着法治的推进，在灰色地带营生的江湖人士不再享有往日的时光——而这也是社会进步的一种体现。导演却在对“江湖”的缅怀中陷入了某种失物的拜物教，影片结尾处不惜生造一个缩微在一隅的、博物馆式的“江湖”，这本质是导演自身缺乏现代性立场与建设性思维的一种体现。事实上，江湖从来不是一种纯粹的精神存在，它总是和利害密切相关。贾樟柯在《江湖儿女》中营造的江湖，与其说是“发生在我们土地的江湖”，倒不如说是一种另类的港式江湖，而贾樟柯对电影的画外阐释亦与他的电影文本裂隙丛生。贾樟柯记忆中“完全是简单的情感凝结”［2］的、以街区等地域纽带凝聚的江湖在影片中难觅遗迹，主人公斌哥标举的“仁义”更像是一个幌子，21世纪初大同的江湖显然是以“利”相聚，拆迁、房地产开发、经营歌舞厅，这些暴利行当皆被“江湖”中人垄断，影片中二哥的暴死、斌哥的被袭显然皆与此相关。旧式江湖的瓦解一方面拜蓬勃发展的市场经济所赐，另一方面也与官方加强“严打”，健全法治、加强对民间（地下社会）的管控有关。联系到山西作为矿业大省，涉黑的能源经济一度野蛮生长，尔后随着矿业凋敝，官方整肃、严打，“江湖”亦土崩瓦解。昔日大佬纷纷洗白，曾经江湖人特有的处事方式也被产业化（比如贾樟柯提到的专门为茬架者提供“马仔”的公司），沦为一项可以标价出售的服务。现代“江湖”是契约社会，“义”不再是虚头巴脑的意气，而是一种明确协商的雇佣关系，一切随着技术进步和社会秩序的成熟而变得透明，那些暧昧的情义、幽微的细节不再被讲究。当人们可以从正当途径寻求公平正义的时候，不再会有人诉诸江湖道义，法外执法的“江湖”自然也就祛魅了，失去了“信众”。反观之，斌哥试图在“企业化”的时代东山再起，却并没有展现出一个现代经营者的能耐。贾樟柯骨子里排斥现代性的东西，是一位最具保守性的乡土中国之子，他对于西方现代性的批判从《山河故人》中那位坐飞机前来与前妻清算水电费的西方男士身上可见一斑。在全球资本主义席卷之下，形迹可疑的江湖道义彻底无存，而贾樟柯在执着地为一个并不为多数人所怀念的事物唱挽歌。

结 语

《江湖儿女》是贾樟柯的“电影的电影”，延续了此前的影像风格，汇集了他此前多部影片中的场景、人设，亦杂糅着他本人的江湖片观影经验。放在贾樟柯的作品序列中看，《江湖儿女》的“转型”十分明显，一方面如前文所言，因其本人身份、处境的转变，其立足点不期然间从“子辈”偏移到“父辈”；另一方面，导演试图向商业电影的范式靠拢，以期收获更广范围的承认。《江湖儿女》票房7000余万，创造了贾樟柯电影票房的最高纪录，然离8000万制片成本还有一定的距离。考虑到导演在此片中所做的“亲民”的努力——类型片手法、明星加盟、抖笑料等，影片票房表现总体差强人意。导演试图跳出他的地域局限、经验局限，书写更具普适性的、更具亲和力的中国故事，然却因过于倚重江湖片的逻辑叙事，影响了影片的内在真实，而局部“纪实”带给影片的凝滞感又与类型片观众期待的“快意”观影产生了冲突，它的三段叙事像三个平行的宇宙，除了刻意设置的“前情”，人物前后的行为逻辑难以自圆其说。

随着个人故土经验的耗尽，贾樟柯也在积极寻求转型，尝试处理自身经验之外的题材。2013年的《天注定》试图对新闻事件给出快意恩仇式的演绎，回避了事件背后的多重语境，流于肤浅与武断。而2018年的这部《江湖儿女》亦暴露了其分裂的自我及对现实阐释的乏力。由此看来，世界观的建立对于一个导演来说远重于影像技巧方面的锤炼。正如戈达尔所说：“银幕上的还不是最鲜活的，观众与银幕之间发生的才是最鲜活的。”如何在一种更具普适性的前提下整合自身的经验与想象，使之讲述的不仅是一个“贾樟柯式”的故事，还是一个时代可以认领的记忆，这是贾樟柯当下面临的问题。