从“自然美”到“自然”美
——乡村自然美的三重境界

陈保志

(中国社会科学院 研究生院，北京102488)

在西方美学史上，自然似乎是一块被美学家轻视或忽略的领域。美学之父鲍姆嘉通认为，美学是一门关于感性知识的科学，主要研究关于自由的艺术理论，他也提到了自然美学，但它主要表现为人的低级认识能力的“内在自然”。在德国古典美学中，康德的《判断力批判》几乎没有涉及自然美的内容，谢林将美学直接定义为艺术哲学，完全不顾自然审美经验。作为德国古典美学集大成者的黑格尔专门探讨了自然美，但他认为自然美远远不及艺术美，“艺术美高于自然”[1]4。自20世纪50年代西方分析哲学兴起后，关于自然美的争论划分为两大阵营，以维特根斯坦为代表的哲学家主张把美与主观的情感联系在一起，哲学美学被视同于艺术哲学，而以卡尔松为代表的西方美学家坚持“自然全美论”，认为“所有野生自然物，本质上均有审美之善”[2]。

在当代中国美学理论界，关于自然美大致有以下几种观点。第一种观点以朱光潜为代表，他认为自然界无所谓美与不美，“要使自然产生美，人的意识一定要起作用”[3]，当人与自然处于统一状态时，人类才会觉得自然是美的。第二种观点以李泽厚为代表，他提出了美的客观性与社会性相统一的观点，即“自然的人化说”[4]。自然的人化是人类征服自然的历史尺度，表现为一种人类实践活动与自然的历史关系，“真”是自然美的形式，“善”是自然美的内容。李泽厚的观点启发了后来的新实践美学和后实践美学对自然美的认识。第三种观点是以陈望衡为代表的“自然至美论”[5]。陈望衡认为，自然是人类的生命之源，是美的规律之源和人的审美潜能之源，人类的创造(包括审美创造)以自然为师，而自然的创造不管从质上还是量上都是无限的，远非人类所能企及，自然美是一种最高的美。

纵观古今中外的思想家对自然美的探讨，基本围绕自然有无美、自然美的评价标准、自然美与人类社会的关系等问题，大致形成了自然无美论、自然有美论、自然全美论、自然至美论等几种观点。我们认为，在美学理论的发展日益纵深化、多元化的今天，自然美依然是一个常提常新的话题。自然美是自然事物和现象所显现的美，其审美因子表现为自然属性和人文属性两大方面，随着人类实践活动的不断拓展和人与自然关系的系统深化，自然美成为人类自由全面发展的一种衡量尺度。与城市社会相比，乡村与大自然的联系更为紧密，农民与自然园野的互动状态远非城市居民可比，在我们提出美丽乡村战略、大力推进人与自然和谐共生的今天，以一种全新的生态审美视角和现代性环境美学态度研究乡村和自然美的关系，重新审视中国美学中的乡村自然问题，可以说有着重要的理论和现实意义。

一、乡村的“自然美”

作为与人类社会相对应的物质世界，大自然以一种独立的、安然静默的存在状态出现在世人面前，自然是人类赖以生存的母体，它哺育众生、滋养万物，为人类文明的延续和社会的发展提供一切必要可能。刘勰《文心雕龙》云：“龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。”[6]龙凤的祥瑞纹理、虎豹的斑斓花纹、云霞的缤纷华彩等皆胜过人工的雕饰，自然而然，因而具有了无上的美感。爱默生(Ralph Emerson)说：“自然却纯然以它动人的外观，不掺杂任何物质的利益而令我们感到愉悦。”[7]10对自然美而言，它具有美的一般形式。自然景物匀称的线条、多彩的外表、成比例的结构或和谐的旋符等都可凸显其与众不同的特质，因而合乎美的一般规律，“林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球锽”[6]。大卫·洛温塞尔(David Lowenthal)说：“自然……被认为优于人工。”[8]约翰·缪尔(John Muir)说：“野生状态下，没有哪一片土地是丑陋的。”[9]只要我们凝神观照周遭的自然环境，仔细品察进入我们眼帘的自然事物，如小桥流水、草长莺飞、大漠孤烟、天边落霞等皆有着无与伦比的美。再者，我们经常使用的形容自然美的词语，如无边风月、春和景明、层峦耸翠、姹紫嫣红等，均把自然事物美的特征揭示得生动传神。

人类社会发展到一定阶段后，出现了乡村与城市的分野。乡村又称非城市化地区，是人类社会相对独立的、具有特定经济、社会和自然景观特点的地域综合体。《辞源》中对“乡”的解释是“城市以外的地方”[10]。在英文中，乡村(country)一词的词根contra有相对、相反之意，指在观者的眼前铺展开去的土地。[11]相比城市居民而言，农民生活在一种与自然环境亲密接触的状态中，山水花草、晨曦晚霞、溪流飞瀑、虫鱼鸟兽等不但成为他们朝夕相处的物象或景象，而且与人们的生产生活和精神审美发生着密切的关系。举凡鸟飞兽走、虫鸣鱼跃、花开花落等寻常的乡野景观，处处皆有美的影踪。我们品读古人创作的田园诗，如“桃红复含宿雨，柳绿更带春烟”，“雨里鸡鸣一两家，竹溪村路板桥斜”，“独出前门望野田，月明荞麦花如雪”，这些诗句语言清丽，风格恬淡，意境隽永，特别是诗中描绘的自然风貌、农村景物以及安逸祥和的村居生活，无不昭示着美的深刻意涵。

乡土自然之所以表现出丰富的美感，一个突出的原因在于其天然的形式契合了人的五觉感官的感知结构，令人感到愉快、舒适。换言之，乡土事物以其动听的声音、沁鼻的芬芳或悦目的外形等特征使人的感官产生了宜人的快感。康德把这种自然事物外在形式符合人感官愉快的审美规律称为“自由美”，爱默生名之为“完满与和谐”，黑格尔称其为“愉快的动人的外在和谐”。乡村自然事物的形式美，在古人的诗文中有明显的写照，如翁卷《乡村四月》中的“绿遍山原白满川，子规声里雨如烟”，范成大诗“梅子金黄杏子肥，麦花雪白菜花稀”等。

雷蒙·威廉斯说：“在很多地方，乡村依然是个美丽之处，我们中的许多人也能够以不同的方式努力保持并发扬它的美丽。”[12]乡村景物的美源自它朴实自然的外形与和谐成趣的表象，有时一两亩田地，三五间农舍，数只鸡豚狗彘，就汇聚成一幅优美的田园生活画卷，如普希金的诗歌《乡村》：“农家的茅舍星星点点/牛羊成群放牧在湿润的湖岸边/谷物干燥房轻烟袅袅。”[13]以及屠格涅夫笔下的乡村景象：“在村子外面，大车一辆接着一辆/满悠悠摇晃晃从小丘上鱼贯而下/满载富饶田地的贡物。”[14]

二、乡村的“自然”的美

在古代中国，无论是在文学、绘画还是哲学思想中，人们对乡村田园表达着一种微妙而深切的眷恋，寄寓着一种浓烈而绵长的情思，这是一种在农耕文明的社会经验和返璞归真的生存哲学影响下形成的文化理念对外在物象的主动选择。这种选择的背后，隐含着古人对故土家园无限热爱的集体无意识，埋藏于他们的记忆深处，表现于他们对躬耕田园乐此不疲的行动上，乃至塑造了古代中华民族勤劳朴实、坚忍不拔的精神品格。无论是中国绘画对山水田园的倾情描摹，田园诗词对乡土自然的由衷歌咏，还是现当代小说戏剧、电影电视等对乡村题材的热烈展示，无不揭示出乡村田园之美在人们心目中独特而又重要的地位。

乡村自然的美源于它丰富的内涵、自由的象征和充满德性的意蕴。爱默生认为，自然美透示着某种“德性”和“智性”的韵味，他说：“美是上帝给德行设立的标志。每一种自然的行为都优雅无比。”[7]11自然事物具有使人愉悦的丰富内涵，这种内涵既表现为自然物应当承担的具体目的，也可理解为自然物所象征或寄托的某种积极的情感、美好的寓意。黑格尔认为，自然物的美具有“感发心情和契合心情”的特性[1]170，马利坦(Jacques Maritain)则从移情的角度，指出了自然景色与人类情感的相通性[15]。

在中国的美学思想中，也存在着自然事物因成为主观意蕴的象征而美的观点，这突出地体现为儒家思想中的“比德”说，即把乡野景观和人的道德情操相联系。孔子云：“知者乐水，仁者乐山。”朱熹解释说：“知者达于事理而周流无滞，有似于水，故乐水；仁者安于义理而厚重不迁，有似山，故乐山。”[16]在中国传统文化中，君子比德的现象有着广泛的存在。清人张潮《幽梦影》：“梅令人高，兰令人幽，菊令人野，莲令人淡，春海棠令人艳，牡丹令人豪，蕉与竹令人韵，秋海棠令人媚，松令人逸，桐令人清，柳令人感。”[17]文人雅士也多以自然景物自比或抒怀，如屈原之于香草、周敦颐之于莲花、李白之于明月等。元末画家倪瓒《六君子图》堪称自然比德的杰作，画面上共绘有松、柏、樟、楠、槐、榆六株植物，树木姿势挺拔，疏密有度，气象萧索。黄公望阅览此图后，欣然题诗：“远望云山隔秋水，近看古木拥坡陁。居然相对六君子，正直特立无偏颇。”[18]

品读中国的田园诗词，我们总会获得这样的意象：水村山郭，乡店茅舍，桑榆稻田，竹篱古寺；或鸡鸣犬吠，鹤翔鹭走，蝶飞蜂舞，草苍虫切；或耘田绩麻，伐薪荷锄，踏春寻秋，赏菊把饮。阅览中国的山水画卷，我们总会看到这样的景象：寒江独钓，松下对弈，登山访友，风雨归舟；或沙渚掩映，烟波浩渺，飞瀑乱石，平沙落雁；或亭台晚钟，山市晴岚，潇湘暮雪，渔村秋月。诸种物象自然呈现，不同风景和谐交织，乡村田园在闲和宁静、清逸悠远、恬淡疏朴的气氛中，显现出一种难以言表的高妙之美。在中国的田园诗词或山水画中，人只是大自然的点缀，甚至尘世的人也是多余的，士大夫在诗画中很少赤裸裸地表露情感，而是把人和人的情思隐匿于自然景物中，透过平淡、悠远的山水田园隐隐约约、半露半显地释放着某种淡泊、潇逸之情。对中国士大夫而言，自然既是外在于我的客观存在，又是内心情感的幻化之象，他们既借外在物象寄托自我，又在情感中主动容纳自然物象，使内心世界与外在自然融为一体，使美的情感与美的物象结合而得到心灵的愉悦与快适。

在哲人眼中，乡野自然不仅隐喻着君子的气节，寄托着观者的情思，更是一种客观之美的存在体，诱发人们对人与自然关系的深度思考，启迪世人对灵感、顿悟、智慧等精神品性的价值追索。超验主义(transcendentalism)哲学家如爱默生、梭罗等，通常都热爱自然，崇尚生命和自由之美，试图透过难以名状的自然大美思索出人生存于世的神圣价值。对一些禅家来说，大自然中的花飞叶落、鸢翔鱼跃等皆是鲜活的景象，自由自在，无拘无束，透过这无限的天籁和曼妙的生机，可以帮助他们体悟那难以言表的佛法智慧。铃木大拙说：“禅师们与自然完全合一。对他们来说，人与自然没有什么区别。”[19]我们阅读禅宗文献发现，许多禅师的悟道或对弟子的点化等皆与自然有关：

僧问：如何是佛法大意？师曰：春来草自青。

——《五灯会元·云门文偃禅师》[20]928

问：有无惧无去处时如何？师曰：三月懒游花下路，一家愁闭雨中门。

——《五灯会元·风穴延沼禅师》[20]677

禅家追求一种宁静淡远、超尘脱俗的生活，这种生活以向往浑然天成、恬淡悠远的闲适之趣为表征，以自我精神的解脱为旨归，自然适意，不加修饰，展现为一种清、幽、寒、寂的审美境界。禅师无论是在自我顿悟还是对弟子的点化中，抑或在播撒智慧之光、照射众生心房时，皆以自然景物为媒介，以自然事理为寄意对象，使众人在无限的自然和幽谧的宇宙中领悟高深的玄妙佛法，斩断一切世间烦恼与痛苦，获得自我内心的平复与归一。

三、乡村美得“自然”

在人类美学史上，自然是一个重要的审美范畴。先秦时期，老子、庄子、荀子等思想家对自然的认识通常带有伦理本位或形上哲学的意蕴，老子提出“道法自然”，做到“辅万物之自然而不敢为”。庄子的自然论更趋向于审美，他崇尚自然无为，认为人为地改变事物的自然本性是不美的，如《天地篇》中的牺尊，《齐物论》中的昭氏鼓琴。先秦儒家坚持一种朴素、唯物的自然观，认为“天地者，生之本也”[21]，“万物并育而不相害”[22]，人与自然万物同根同源，只有顺应自然规律，才能实现人与自然的和谐共存。魏晋以后，自然山水全面地进入世人的审美视野，山水之美是自然造化和宇宙存在之理的外在表现，对自然的审美观照实际上是对形上之道的一种审美追问。另一方面，自然与否也成为文艺批评的一种重要尺度，西晋陆云《与兄平原书》：“往日论文，先辞而后情，尚絜而取不悦泽。……云今意视文，乃好清省，欲无以尚，意之至此，乃出自然。”[23]顾恺之《魏晋胜流画赞》：“《小列女》面如恨，刻削为容仪，不尽生气。又插置丈夫支体，不以自然。”[24]魏晋的这种自然观一直贯穿在后来的中国美学思想中。

在乡土田园文艺创作中，作家最好的作品往往出于自然，即在一种无意、无为的状态中，不刻意假借章法、技法，不需要殚精竭虑讲求工巧、技巧，自然而然，自由自在，作家在此情形下创制的文艺作品更易获得某种至高的美学表征。陆游晚年辞官归乡，他“身杂老农间”(《晚秋农家》)，亲身参与农事劳动“种菜三四畦，畜豚七八个”(《幽居》)，写了许多清新朴素、平白晓畅的田园诗作，如描写乡村农耕生活的《书喜》：“雨足郊原正得晴，地绵万里尽春耕。阴阴阡陌桑麻暗，轧轧房栊机杼鸣。”记录为山村百姓送药的《山村经行因施药》：“驴肩每带药囊行，村巷欢欣夹道迎。共说向来曾活我，生儿多以陆为名。”陆游的田园诗之所以流芳后世，受到学人重视、世人喜爱，某种意义上源于他创作时的“自然”状态，朱熹评价陆游的诗说：“放翁之诗，读之爽然，近代惟见此人为有诗人风致……初不见其著意用力处，而语意超然，自是不凡，令人三叹不能自已。”[25]

古代最优异的文艺作品往往出于自然，创作者在一种本色状态中，在一种无意、无工的境况下，没有丝毫的矫揉造作，不作半点的刻意雕琢，自由挥洒，信手而成，却创造出一件件妙不可言的乡土田园佳作。《诗经》作为我国的第一部诗歌总集，朱熹云：“《风》者，民俗歌谣之诗也。”[26]袁枚在《随园诗话》中说：“《三百篇》不著姓名，盖其人直写怀抱，无意于传名，所以真切可爱。今作诗，有意要人知，有学问，有章法，有师承，于是真意少而繁文多。”[27]《国风》歌谣多出自民间劳动者之手，如农夫牧人、歌女老妪，他们作诗不追求名利，不重视律法，直抒胸臆，无为而为，所以其诗虽经历数千年，今天读来依然声声如斯、真切感人。再如南北朝时期的民歌作品《敕勒歌》，胡应麟认为《敕勒歌》之妙在于“正在不能文者，以无意发之，所以浑朴莽苍，暗合前古”。[28]与乡野歌手作诗不同，文人作诗大多怀有扬名立万的心态，追求精雕细琢，讲究章法典故，反而失去了创作时的自由状态与人格的独立地位，因而流芳千古的好诗并不多见。

也有文人对自然之法的创作精神持批评态度，认为过度“自然”的文艺作品是率而成篇，缺乏应有的风致或韵味。事实上，从创作者角度来讲，自然状态是他们沉浸于艺术想象时的真实情思的直抒表达，是在一种看似非理性情形下对个体心理活动的瞬时捕捉，往往能够最准确地传达自己的心境；从欣赏者角度来看，它与自己的情感状态联系最为直接，既不需要费尽周折去揣摩作者的创作原旨，也不用挖空心思去推敲字句的出处和来历，因而能迅速地进入创作者彼时彼地的环境中去，排除一切干扰和杂念，获得最佳的艺术体验效果。赵翼在品评苏轼和黄庭坚的诗歌时说：“北宋诗推苏、黄两家，盖才力雄厚，书卷繁富，实旗鼓相当；然其间亦自有优劣。东坡随物赋形，信笔挥洒，不拘一格，故虽澜翻不穷，而不见有矜心作意之处。山谷则专以拗峭避俗，不肯作一寻常语，而无从容游泳之趣。”[29]

苏珊·朗格说：“艺术冲动有时也可以是自觉的，艺术作品也可以在意识清醒的状态下诞生；但是，它们在绝大多数情况下却是在无意识的状态下完成的。”[30]在无意识状态下进行文艺创作是可能的，而最高妙的创作境界往往是出于“无意”，当作者走笔挥墨时，不依循现成的章法或逻辑，不凭借设定好的套路或框架，心手两忘，天机自动，达到一种超乎预想的完美之境。中国田园山水画所描绘的对象通常是山林之景、园野之象，一流的画师在达到技进乎道的自然之境后，使用的不过是稀松平常的画具，自由挥洒，信手涂抹，画中草木竹石的分布或行者农夫的点缀等往往恰到好处，笔笔无出法度之外，表露出的一种自由洒脱、无以言表的大美之象。

综上，从农民群众栖居的乡村大地到文人骚客倾情创作的田园作品，自然始终是其中重要的存在体，并由此赋予了乡村自然三种不同的审美境界。它们是，以形式的和谐和动人的表象为特征的“自然美”，构成一种自然的形式美；以德性的蕴藏、情思的彰显为标志的美的“自然”，构成一种自然的内涵美；以无意无为的审美姿态和无法无工的创作技法为表征的“自然”的美，构成一种超越意义上的自然的本性美。