基于图形—背景理论的《断章》认知诗学解读

张 猛

（聊城大学文学院，山东 聊城 252000）

中国现当代文学中的新诗用白话入诗、“以我手写我口”，打破了传统的格律诗的局限，追求“建筑美、音乐美、艺术美”，开拓了诗歌创作的题材和空间，具有通俗易懂的特色。尽管新诗用白话文书写，大众读起来通俗，但是它却也蕴含着隐喻性和不确定性，造成很多新诗的主题具有多样性，难以理解。

以往研究者对中国现当代文学中新诗的研究多是从文学、史学、美学等方面进行的，而从认知诗学的角度分析则不多见。近几年，认知诗学的快速发展无疑为现当代文学中新诗的研究提供了一个新颖的研究角度，尤其是认知诗学中的图形—背景理论，其为新诗进行认知分析提供了创新性的理论框架。本文以卞之琳的《断章》为例，借助图形—背景理论对现当代文学中主题难辨的新诗进行认知诗学的分析。通过运用图形—背景理论分析《断章》，对其进行创新性的解读，推动学界对于新诗中不确定主题的解读，为现当代文学中的新诗在语言学层面的研究作出一定的贡献。

一、认知诗学

在当下跨学科研究已经成为很多研究者的前沿研究方向，在越来越多的跨学科研究的作用下催生出很多的交叉学科。认知诗学是近几年刚刚兴起的一门新型边缘学科，它是认知语言学和文学在相互渗透研究、蓬勃发展的过程中产生的新型学科。这一理论的新颖之处在于，它注重从人的心理认知过程及其规律方面来阐释文学作品内部结构、文学效果与语言选择之间的关系。

“认知诗学”这一术语最早是由以色列人Reuven Tusr在其著作Cognitive Poectics（《走向认知诗学理论》）中提出。此后，该学派的主要代表人物英国诺丁汉大学的Stock well的著作Towards a Theory of Cognitive of Poetics：An Introduction（《认知诗学导论》）的出现，很大程度上促进了认知语言学的发展。

此外，随着语言学研究与文学研究的交融已经愈加频繁紧密，认知诗学也日趋成熟。印象派批评家和分析派批评家找到了一条连接语言学分析和文学批评的新路，学者们开始运用图形—背景理论分析文学作品，探究文学作品内部结构、语言选择和文学效果之间的关系。

二、图形—背景理论

图形背景理论是认知诗学的最主要的思想之一，这一理论最早是丹麦心理学家Edgar Rubin于1915年提出。Edgar Rubin通过“人面—花瓶”实验证明：人类的认知是由图形和背景两部分构成的。

图形—背景理论是一种建立在“凸显”原则的基础之上的重要诗学认知观。那什么样的算是“凸显”的图案呢？人们通常把通过肉眼可以识别出来的，相对而言具有固定不变的形状的物体，清晰的、可识别出的具体轮廓的物体，有特定内在结构的物体；相比较而言较小的物体，容易发生位移或运动的物体，这些物体都称为“凸显”的图案，也就是图形。相反的，把形状结构无固定样式的物体，没有清晰轮廓脉络的物体，细节模糊未分化的物体，相对静止并在图形的后面无限延伸起衬托作用的部分等物体都被看作背景。因此，我们可以知道：相对于整体的背景而言，存在感鲜明的图形比较容易被认知系统发现，是视觉认知系统易注意的焦点部分和感知系统易察觉的突显部分，因而更容易被认知系统和感知系统鉴别、记住，更容易与释义、感觉和审美等认知活动挂钩。

随着图形—背景理论的逐渐成熟，国内的研究者们纷纷从不同的方向研究了图形—背景理论在文学各个具体领域中的实践应用，提出来很多具有建设性的观点。首先，从研究发展的角度看，早期学者的研究主要集中于对于认知诗学和图形—背景理论的介绍和概念的定义方面，对于理论具体应用于实际的文学作品分析方面相对匮乏。其次，从研究方向的角度看，国内学者关注点相对集中于图形—背景理论在诗歌的现实化研究方面和翻译对比研究方面，而且在这些方面的研究中又大多侧重于图形—背景理论的现实化本身意义，在一定程度上忽视了其对意境营造的作用。最后，从研究内容角度看，学界对于唐代山水田园诗、宋代词曲及外国经典诗歌分析较多，以中国现当代文学中的新诗为例进行的分析相对较少。故本文尝试在图形—背景理论框架下对中国现当代文学中的新诗进行具体的认知诗学解读，以此来表明图形—背景理论的认知阐释力，并尝试探究其对新诗主题解读方面起到的认知作用。

三、《断章》的认知诗学解读

（一）《断章》主题的多样性

《断章》是中国现代派诗人卞之琳的一首简短的小诗，它选自《鱼目集》。据卞之琳本人回忆，《断章》原先只是一首诗中的四句，但只因整首诗中就只有这四句让诗人感到满意，就只保留了这四句，自成一篇；没想到这首诗竟成了卞之琳的代表作，成为一首妇孺皆知的经典之诗。这当真是应了卞之琳的那句“小处敏感，大处茫然”，整首的诗不如断章的句来得精妙。此诗名为《断章》，便真是从一首诗中截出的章句，正所谓“赋诗断章，余取所求焉”，如此坦率之举出现在诗人身上再普通不过了，像海子的《半截诗》便真是被截成一半的诗。

“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你；明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦”。此诗虽然只有简单的四句三十五个字，每个字、每个词、每个句都简单明了、通俗易懂；但是细细品味却又觉得意蕴悠长，耐人寻味。“废名在《十年新草·谈新诗》中说过，他认为卞之琳的新诗好比是古风，‘格调最新’，而‘风趣最古’，而大凡‘古’便解释不出”[1]。所以，《断章》的样式虽简单直白；但其主题却颇为难解，历来众说纷纭，各执一词。总的来说，一般有三种看法：“哲理说”“爱情说”“装饰说”。

一般新诗的题目即诗人所表达的情感的诗眼，是解读诗歌的一个重要依据；而《断章》却不同，它恰恰缺少了点明诗人情感的诗眼。古者云：“诗有题而诗亡，词有题而词亡”，用来说《断章》最合适不过。《断章》正是因为缺乏诗眼而导致其的主题出现模糊、多义的情况。但是，卞之琳写过很多诗，很多都以《无题》来命名，但却只有《断章》流传最广，成为经典，这又是为何？这和《断章》中诗人的创造性结构安排有密切的联系。

（二）图形—背景下的《断章》解读

《断章》一诗虽字句简单却主题多义，使人各执一词，百读不透。它之所以让人回味无穷的关键就在于，它利用具体的意象画面创造出抽象的结构形式，使诗不再局限于简单的表面意象，从而延伸出诗外之意，富有内涵和哲理，耐人咀嚼。《断章》运用了桥、楼、明月、窗、梦，这些浅白又具体的意象勾勒出四幅“风景图”。这四幅风景描绘的正是日常生活中人们习以为常的画面，但是诗人却发现了风景画里的不同寻常之处。

1.图形—背景的分离性原则

图形—背景理论认为，当我们的认知系统集中注意力注意某个物体时，一般很难同时注意或者很少同时注意到作为背景而存在的物体。这就是所谓的图形—背景分离现象。《断章》中就存在这种分离现象，诗人作为景色的欣赏者和情感的抒发者，是作为图形而存在的；诗句中所描绘的画面都成为诗人抒情的背景而存在。

从整体层面分析，《断章》不同于同时期的其他新诗，它没有实现诗人抒情诗情感的个人化。“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你”，从这两句诗可以看出，它是采用了第二人称“呼告”的叙述方式，隐藏了第一人称“我”的存在而是只出现第二人称“你”，这就使得诗人“我”成为了存在于画面之外的人，或者说是隐藏在风景背后的人。“明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦”，这两句诗使诗人“我”上升到一层飘渺的境界，不再是具有真实肉身的“欣赏着”，这么具象的存在，而是变成可以窥视别人梦境的“窥视者”。由此可知，诗人“我”是站在上帝的角度，以局外人的身份去看这四幅风景画，因此诗人“我”是不存在于画面中，也不存在于诗中的。

此外，诗人在诗中所用的词都是不带情感色彩的动词和名词，这使得诗人在诗中想表达的情感是他额外赋予诗歌的，不具有传递性，是一种私人化的情绪。这就是说，诗人的缺席不会影响画面的构成；当欣赏风景画的人由诗人变成读者时，诗人本身所想表达的情绪就无法通过媒介完全地传达给读者，而读者因为缺少这部分私人化的情绪，只能从自身的情感体验中抽取一部分弥补到诗中，从而使读者对《断章》的理解带有个人化，这也就造成了读者对《断章》主题的多义性解读。

2.图形—背景的任意性原则

在图形—背景理论中，Langacker曾说：“从印象上来看，一个情景中的图形是一个次结构，它在感知上比其余部分（背景）要‘显眼’些，并且作为一个中心实体具有特殊的凸显，情景围绕它组织起来，并为它提供一个环境”[2]。也就是说，随着它在感知系统中的凸显程度的发生变化，画面中图形的主体与客体地位就会发生变化。图形和背景的主客体关系是随着视角的转换而相互变换的，具有任意性。

从细节层次分析，这四幅风景画实际上是描绘了两个场景，但是由于每幅画面的突出的主体不同，从而形成了四幅画面。

《断章》勾勒的第一幅画是“桥边赏景”图，即“你站在桥上看风景”：在这一幅画里，“你”是作为画中的图形存在的，桥和河水是衬托的背景。第二幅画是“楼上看景”图，即“看风景的人在楼上看你”：在这一幅画中“，在楼上的人”是图形“，在桥上的你”、楼阁和桥是幕布的背景。

在第一句中，“你”是图形，其余的“桥、河水”是背景；但是当诗人将视线往后移，画面被延展到桥边的阁楼时，整幅画就发生了巨大的变化：“在楼上的人”成为了诗人眼中的焦点，变成了图形，而“桥上的你、桥、楼”都沦落为背景而存在。其实，前后两句诗在描绘同一场景，第一句诗写的是放大了的近景，第二句诗写的是聚焦了的全景；随着诗人感知焦点的向后延展，画面中“在桥上的人”的主客体关系也发生了变化。也就是说，当画面在时间范畴内被延长，曾经的图形就沦落为背景，以前念念不忘的事情也会慢慢地被遗忘，带有万事万物都相互转化的哲学色彩。

《断章》勾勒的第三幅画是“明月流窗”图，即“明月装饰了你的窗子”：在这一幅画里，“明月”是作为画中的图形存在的，窗子是衬托的背景。第四幅画是“月窗入梦”图，即“你装饰了别人的梦”：在这一幅画中，“你”是图形，“别人的梦”是幕布的背景。

诗人的“装饰”一词，用得甚为巧妙。在《辞源》中，“装饰”解释为“装着，藏也，饰着，物既成加以文采也”，即有点缀之意。图形—背景理论认为：在特定的认知领域，认知对象并不是同等重要的，小的事物更具显著性，它们轮廓分明，容易被凸显出来形成被明确感知的图形；而另一些对象则退其次成为背景。也就是说，在第三句诗中“明月”是图形，“窗子”是背景；而到第四句诗时，“明月流窗”的画面被整体地缩小后，作为一个点缀之物出现在“月窗入梦”图中，“明月、窗子”成为了被明确感知的图形，“别人的梦”是飘渺模糊的背景。其实，我们可以把这两幅图看成是同一个场景，第三句诗是被细致的勾勒的前景，第四句诗是的囊括一切的后景；随着诗人整体视野向四面八方的扩展，画面的主客体之间发生了转化。也就是说，当画面被空间范畴上放大，曾经是作为背景的“窗子”也成为了图形，被忽视的小事物变成了美好的存在。

当然，通过这样分析《断章》，我们也可以解读它的主题是带有爱情成分的“哲理说”，它隐晦地表达出诗人的爱情观。当诗人专注于一隅时，它就是诗人眼里的一切；但是当他放下执念，抬头看看四周时，便会发现自己曾经忽视的美好，去拥抱更广阔的世界。这里诗人可能借此暗喻自己暗恋张充和而不得，想劝自己放下执念，去接受新的爱情。

四、结语

笔者通过图形—背景理论，从图形和背景的关系入手解读《断章》，运用分离性原则分析《断章》出现主题多样性的原因，运用任意性原则解释《断章》暗含的主题，为现代新诗的解读提供了新的研究角度。

从整体上看，在《断章》中，作为图形的诗人和作为背景的诗歌是处于一种相互分离的状态，这就使诗人的缺席不会影响诗歌的画面的构成，但会造成读者解读的障碍，出现对《断章》主题的多样性解读。

从细节上看，《断章》中涉及到的具体意象——桥、楼、明月、窗、梦，共同组成了四幅具体的“风景画”；而这四幅“风景画”，又组成了两组互为存在的关系，而这两组互为存在的形式共同表现出一种“看与被看”的结构，抽象出一种相对性的哲学思想。也就是说，《断章》是诗人卞之琳在以中国古典诗词来营造意境的基础之上，融合了西方典型的意象派的创作手法，意在表达自己隐晦的爱情观和世界万物相对转换的哲学观念。这样的小诗，当真是格调最新而风趣最古，中西融汇而又兼具禅理！