离散与叠加
——德里达关于电影的哲学修辞

李 科 林

(中国人民大学 哲学院，北京100872)

德里达和电影的关系十分微妙：一方面他至少主演了三部电影，包括《幽灵之舞》(GhostDance, 1983)，《别处，德里达》(D’ailleurs,Derrida, 1999)，《德里达：文档》(Derrida:theDocumentary, 2002)。当然，在这些电影中德里达的角色就是他自己，并且他越来越熟知如何在镜头面前扮演自己。而另一方面，德里达关于电影的写作又是少之又少。所留下的关于电影的观点大多是在一种对话语境中间断性地生产出来的。在交流中有着参演经验的他却很少谈及电影特殊的技术性，而把论点大多保持在电影和个体体验的关系之上。德里达面对电影的独特姿态，避开了同时代人对于电影技术的热情，甚至也避开了同代人对于电影公众性的思考方向，而选用了观看的角度建立对于电影的讨论，以解构的发生作为电影评论的修辞。

无信之信

《电影手册》一向有采访同代著名思想家的传统，所以不出例外，他们在1998年和2000年对德里达也进行了采访。在所留下的访谈记录中，德里达回忆起他童年在阿尔及尔所看的美国影片。屏幕上的光线打破了阿尔及尔的封闭世界，为观众敞开了一个偷窥世界的窗口。[1]22-39在对话的过程中，我们能感到德里达仍然保持了在美国电影中的生动形象所产生的充满稚气的快乐。他对于美国电影的欣赏，受到了《电影手册》的挑战，采访者提醒他这些好莱坞的作品多是低成本制作的B级片而已，但是德里达仍然偏爱电影中童稚的快乐，胜过那些过度的智力装饰。这当然不是说德里达只喜欢简单快乐的美国电影，恰恰相反，在接下来的访谈记录中，我们读到他谈论克劳德·朗玆曼的《浩劫》(Shoah，1985)。这部电影长达10小时之久，充满了幸存的犹太人对于所遭遇过的纳粹经验的个人回忆。电影既没有历史性叙事，也没有试图做出任何解释，而尽可能地收集回忆的记录，并且尽可能地回到事发地，由此每个人的回忆都成为了关于某个事件的证词。德里达认为《浩劫》以抵抗再现和重置的方式恢复了记忆，通过对残留痕迹的拟像召回了幽灵，从而接近了事件本身。纯粹的快乐和痛苦的记忆，是德里达观看影像时两种不同的方式。虽然从表面上看两种不同的观看方式对应于不同的影片类型，但在其中都发生着同样的视觉上的稚气，这就是由电影所制造出的特殊的信仰体系，“无信之信”(believe without believing)的独特状态。

即使这种相信并不具有实证意义，也不具有关于某物为真的确定信念，无信之信，说到底仍然是一种相信：一方面可以是对于影像的信任发生得如此自然而然，以至于观者不自觉地放弃对于影像真实与否的质疑，悬置对此追问的意识，那么这种相信就是非信念性的相信；另一方面，无信之信也可以被理解为相信和不相信的同时发生，我们相信我们所看到的是真的，即使我们同时也相信这些并不是真的。当然这两处的“真的”指向各有不同，且使其成为真的来自于不同信念的投射。或者说信念的发生有着程度上的不同：作为无觉知的信念和作为被要求的信念。无觉知性的相信，给我们的生活提供了最基础的保证。正如我们在无信之信的第一方面的含义中所讨论的，这是一种自然而然的相信，如果没有这种相信的能力，那么我们所做的一切都将寸步难行。如果说如此自愿地投注在对象之上的相信往往让人遗忘了相信的发生的话，那么，在相信被要求的时刻，往往显示出其本质所在。在“见证的诗学和政治学”中，德里达指出所谓的作见证是向对方提出相信自己的要求。相信并不是基于理论上的证明，而是基于被信任的对象会给出关于真理的承诺和对此承诺的信守。所以，相信是要建立双方的关系：“‘什么是相信？’——当我们相信时我们在做什么(也就是说，我们一直以来和一旦进入和别人的关系)：这是当人尝试思考见证的时候一个无法回避的问题。”[2]77相信意味着进入和别人的关系之中，因为相信乃是建立关系的前提。

电影影像并不是存在本身，而只是存在所留下的残余，但也因此而构成了对于曾经发生的见证。无论是《浩劫》通过纯粹的话语，还是好莱坞式的娱乐形象，在一定程度上都为人的存在做出了电影的见证。并且电影在开始之时就已经邀请观众进入到一种关系，聆听影像所讲述的见证之词。事实上，正如德里达所提出的，影像在生活中从不具有真相的证明效力。电影所给出的见证并不是确定真相，而是要重新打开真相，重新讲述关于爱情、友谊，关于历史和社会的真相。电影的承诺就在于对于真相的见证，而接受此真相的人们必须首先进入电影的特殊语境，也就是接受电影关于真理的特殊讲述方式。德里达指出，电影是幽灵术，其讲述的方式正是通过幽灵的活动：“每一位观众，在观影中，都处于和无意识的某些操作的交流之中。”电影的观看行为与一般的观看行为不同，虽然也是凝神，但这种凝神却是失焦的，因为这个过程充满了无意识的释放，以至于在每个人眼前的屏幕上都萦绕着被激发、被召唤出来的幽灵。透过这些幽灵，某些曾经被沉淀遗漏的经验内容浮现上来，动摇着理性主体的权威。这就是电影解构作用的发生时刻。游走在观者和屏幕之间的不仅仅是非真非假的影像的幽灵，还有从主体中释放出的众多自我的幽灵，这些影像如幽灵一般“既不是活的也不是死的；既不是幻觉也不是感觉”。所以，尽管电影给出了见证，要求观者的相信，观者在接受影像的同时，也将无意识投射在影像之上。所看到的影像是增补的结果，由此在观者和影像之间并不是一种纯粹的相信，并且这种相信是经由不信所达到的。正是因为不相信影像仅仅是影像，所以影像才得以走进每个人的内在，才让人相信影像之中所包含的不一样的真实性。

在《幽灵之舞》中，帕斯卡尔·奥吉尔(Pascale Ogier)问德里达：“您相信幽灵吗？”德里达回答说“我就是幽灵”，然后说“幽灵万岁”，他并没有真正地回答相信与否。即使到了最后他反问奥吉尔是否相信幽灵，奥吉尔做了几个肯定的回答，德里达却笑而不语，他以延迟的方式等待着回答的契机。德里达在和斯蒂格勒的对话中曾经提到他在得克萨斯州重新看《幽灵之舞》，而此时剧中的对话人帕斯卡尔·奥吉尔已经去世数年。德里达透过影片再次听到奥吉尔的提问，他当时的回答却成了：“在另一个大陆的这样的暗室中，在另一个世界，此时此地，是的，相信我，我相信幽灵。”[3]120当他在屏幕上看到的是奥吉尔而不是一个影像时，他就已经相信了幽灵，相信了奥吉尔的归来。

幽灵的归来

尽管这种无信之信是由电影这种特殊的技术装置所产生的，但是德里达并没有在影像的制作技术方面做出更进一步的阐释，相反，他却站在本体论的角度上对影像做出了理解。影像的幽灵和潜意识的幽灵相互交织并共同构成电影强大的魅惑结构，不过沉浸在此视觉快感中的观者所看到的幽灵来自于何处？由观者所呼出的幽灵和影像的幽灵如何达到相互交叠和融合？德里达认为，幽灵都是关于过去的幽灵，都是已逝之物的重返。受他的影响，《幽灵之舞》由此充满了对于过去悼念的基调。或者每一部电影都充满了悼念，因为其中所有的幽灵都来自于过去。但是，为何幽灵要返回？在著名的莎士比亚的戏剧《哈姆雷特》中，幽灵的返回是因为他被逆伦惨恶杀身的仇恨还未消除，以至于他不得不在人间游荡。拉康曾在讲述安提戈涅的悲剧中，区分了两种死亡，一种是肉体性的消亡，一种是社会性的消亡。后者必须得在葬礼和哀悼之后才能真正地完成。[4]尽管安提戈涅的死亡是一个特殊案例，但是拉康所提出的死亡的双重性的确在一定意义上解释了幽灵回归的原因：世间对它的告别仪式未尽，对它的悼念还未真正地完成。但是如何才算是悼念的真正完成呢？

对于拉康而言，是逝去的人索要悼念，以便告别生者；但是对于德里达而言，却是恰恰相反，是生者通过悼念告别死者，也因此悼念有时会变得十分艰难。从这个角度上说，电影就是一种悼念，是一种延迟的悼念。德里达在有生之年送走了不少朋友，他多次在悼念性的文章中表示说话的困难。“我感到如此茫然，无法为正在发生于我们身上的事情、为所有曾经有幸接近过这位伟大思想家的人们此时的沉默，找到公共的话语——他的缺席对我而言，我确信，一直是不可接受的。”[5]214保持沉默,拒绝逝者的离去，对此悲痛的独自承受会让生命变得无比艰难;而打破沉默,却有更大的危机陷入自恋。因为关于逝者所有的回忆，他都再也无法回应。生者的告解既得不到逝者的原谅，也无法获得他的祝福。本来为逝者所做的言说最终只有生者自己听到，成为重复自我的喃喃自语。所以，要想使得悼念成为真正的悼念，就要让逝者的幽灵降临。

我们不要因此就认为需要一场通灵仪式，尽管在悼念逝者的传统中总是能看到形象上的在场，无论是由人所扮演的逝者还是新近的遗像，都是在召唤逝者的在场。但是对于德里达而言，幽灵从未离开过，正如马克思的幽灵、弗洛伊德的幽灵透过我们而在这个时代继续延续，他者也总是以“在我们之中”的方式而继续存在。德里达在关于罗兰·巴特的悼词中这样说道：“当我说到罗兰·巴特时，我所命名的就是他，超过了他名字的他。但是既然他自己现在不能抵达这个称谓，既然这个名字不能成为一个召唤，一个称呼，一个呼唤……那么我所命名的就是在我之中的他，是向着在我之中、在你之中，在我们之中的他，我传遍了他的名字。”[5]46逝者通过活着的人而存在，透过幸存者的缅怀而返回。在这个意义上，我们可以理解德里达对于《浩劫》的称赞，电影以幸存者的悼念使得曾经的浩劫降临，以见证的方式使每一位观者都自身处于和浩劫的某种关系之中。

德里达曾要求我们学会和幽灵一起生活，[6]从而学会如何生活。无论我们察觉与否，幽灵都与我们相伴，他们萦绕着生命的每个部分，盘旋在每一个时刻。电影则以最有策略的方式提供了学习和幽灵共处的机会。电影能在弱化主体意识的同时，增强幽灵的力量。电影激发了幽灵的活动，并且为其降临提供了场所(幽暗的空间)和时刻(模糊的时间)。虽然德里达在某种程度上认同本雅明关于电影中所体现的“潜意识”的理论，但是他更强调集体观影时所产生的幽灵的个体性。“电影，由其自身的定义——在剧院中的放映物——召唤了集体性、公共性的景观和阐释。但与此同时，存在着一个根本上的断裂：在电影院中，每一位观众都是孤独的。”[1]29正如在无信之信中所提起的，影像的幽灵和无意识的幽灵相互交叠，使得每位观众对于电影的体验过程都是个体性的。也正是如此，观者在这个时刻脱离了外在性的包围，尽可能地接近了自我的独一性。

德里达认为电影带来了公众性和独一性的连接，这一观点表明了他在电影政治性上的独特立场。和“左派”电影理论不同的是，德里达所提出的这种公众性和独一性发生在不同的层面，公众性是个体与个体相处的外在方式，而独一性则是个体面对影像时的经验方式。所以，独一性的内在感受离散了外在的集体意识。在此基础上，我们可以更进一步地构想观影时的独一性事实上就是主体获得自由的契机。在《秘密的趣味》中，德里达直接指出了自由和独一性的关系，自由“不仅仅是成为独一和他者的条件，也是进入到独一性和他者的相异性的关系之中的条件”。[7]自由就是能够获得独一性，这里的独一性不仅仅从外在关系之中脱离，不属于某个家庭、某个集体，而且也包括了时间上的中断，从延续性的时间链条中脱离而出的当下，是时间的脱节时刻(“Time is out of joint”)。这种被同时隔离了外在和掏空了内在所达到的生命的独一状态，既不是主体也不是客体，而是接近于幽灵。德里达在《幽灵之舞》中回答奥吉尔说自己就是幽灵，一方面是指在电影的技术手段下，德里达被转化为纯粹的形象，而与此同时，这种纯粹的形象不仅仅是被凝视的对象，在此形象之中还包含了一定的主动性和内在性，但是这种主体性又必须依附于客体化的形象，所以以幽灵的方式显现自身。而另一方面，这种幽灵的状态也是独一性的时刻，是抽离主体性的纯粹的生命状态。而到达这个例外状态的途径是经由电影实现的，借助了电影对于现实的转化和输送方式。生命的独一性和逼近幽灵的状态是其他的艺术形式都一直期待达到的。所以，“让我们承认电影需要被发明，是为了满足某种与幽灵有关的欲望”。[1]29如果说幽灵的起源来自于生命从自我身上的脱落物和剩余物，那么电影则尽可能地实现了对这种多余物的回收，以此完成对于某种真相的见证，而这些是电影成为观看对象的前提。

看见看见本身

观看是我们和影像相遇的首要方式。当然，在观影的同时也有听觉的相伴，但是声音通常仍然被理解为是影像的辅助手段。在科比·迪克(Kirby Dick)和艾米·齐琳(Amy Ziering)所制作的纪录片《德里达：文档》中，记录了德里达在一个报告厅向众人解释眼睛的奇特性，即虽然作为身体一部分，但眼睛并没有随着身体的衰老而衰老：“一个人的观看行为没有年纪变化”，以此代替黑格尔关于眼睛是灵魂的显现之处的观点。[8]也正是因为眼睛的恒定性，所以它能成为我们辨认彼此的一个依据。但是，德里达同时提出，我们往往忽略对自己眼睛观看方式的察觉，即使在照镜子的时候也往往将其忽略，自己的眼神反而是更容易被别人注意到。也就是说，虽然镜像让自我成为被观看的对象，但是主体的自我观看并不因此就能辨别出眼神的样态，辨认出灵魂的特征。德里达有意建立关于眼睛的神学，不过有趣的是，影片接着就转向了德里达面对自己肖像画的时刻，他在自己肖像画面前焦虑和担忧，并表示他一直都难以恰当地处理自己和肖像之间的关系。在《幽灵之舞》中也有一个类似的片段，奥吉尔和德里达对话时，摄像机把镜头对准了德里达，德里达开始不停地眨眼睛，又努力地注视镜头。看起来他需要时间，即使是很短的时间来适应自己和镜头之间的关系。即使在后来的镜头中，我们仍然能感到德里达在镜头前迅速地眨眼，在镜头之光的照射下所表现出的不适应。显然，德里达已经意识到即使是来自于镜头的观看，而不是来自于双眼的注视，也极大地削弱了被观看者的主体性。

镜头并不能如他者的眼睛一般提供对等的主体性，但是也正因如此镜头带来了自我影像的虚空：自我在面对镜头时，虽然意识到在镜头的作用下，自我成为被注视的客体，然而却不能把握注视自己的目光，进而无法从外在存在中获得一如既往的方向性，经验发生的条件从外在的自然反应状态转变为内在的自我观摩、自我调节的状态。德里达很多次在电影中明确表示他在扮演他自己，就是对于自我生产自我的这种奇特经验的强调。而德里达在数年后观看《幽灵之舞》时，他终于肯定了自己相信幽灵。此时对幽灵的相信让德里达可以重新回到和奥吉尔的关系之中。不仅如此，此时的相信也是德里达看到了自己所生产出的自我，既是他者也是自我，既是真实也是虚假。这个自我的幽灵的现身尽管和德里达共享着同样的眼神，但仍让德里达看到了自己的眼睛，看到了自己的观看方式。

正如一个人能从自我传记式的影像中看到自己的观看方式，电影为所有的观众都提供了看的这种双重性，因为这是人固有的能力，而电影则强化了这种能力。在《盲者的记忆》中，德里达完成了对于众多绘画上盲人肖像画的讨论后，他总结道：“如果所有动物的眼睛是为视觉而设定，并且也许由此是为了理性动物的视觉知识而设定的话，那么只有人了解如何超越于看见和知道，因为只有他了解如何哭泣……眼睛的本质是眼泪而不是视力。”[9]在理性主义传统中，视觉的重要性既在于其提供了知识的直观，提供了对象的把握方式，也在于和其他的感觉相比，视觉具有不可置疑的确定性。所以视觉是理性的、客观的，也是可共享的，可传递的。在这种观看中，眼睛通过生产视觉而生产出了知识和真理。德里达提醒我们，只有人的眼睛，在生产视觉之外，还生产眼泪。并且眼泪一旦涌出，视觉就会模糊，所看到的也发生了变形，主体对于外在的视觉能力也因此被减弱。也正是在视力为眼泪所阻碍时，观看者才会意识到眼睛存在的实体性。然而，眼泪并不因此就对立于视力。眼泪一直都相伴于视力，正如情感一直都伴随着理性认识活动。相比于视觉和理性所包含的公共性和客观性，流出眼泪的眼睛只能是个体性的，即使在集体哀哭的场合，每个人的眼泪也都是不同的。因为眼泪来自于被触动的灵魂，来自于被激发的情感。德里达关于眼泪的隐喻包含了他对于从古希腊的理念论，一直延续到20世纪的现象学的强大的理性主义传统的批判，这种传统以视觉为中心，由此衍生出对于光的崇拜，对于黑暗的驱赶。德里达通过借用奥古斯丁和尼采的论证表明，理念式的知识也好，去蔽式的真理也好，其最终的目的都是为了获得那不可见者的启示。所以，眼泪既是对视力的遮蔽，更是对视力的洗涤，并且由此使得眼睛“看到了”自身。

德里达认为所有的电影都是充满哀悼的，其中的部分含义在前文已有讨论。哀悼除了让过去重返之外，还包含了过去重返所引发的情感，哀悼让人流泪。电影虽不以眼泪为目标，但电影的表现力的确作用在观者的情感之上。我们再一次发现电影关于真相的承诺并不是要让人看清，而恰恰是让人看不清。那么，从观影的方式和过程分析的话，电影一直都在视与无视之间不断地叠加，也发生着对于日常视觉的翻转。首先，从电影的观看环境上来看，屏幕上的光亮与屏幕外的黑暗是同时的，眼睛对于电影的观看与眼睛对于电影外环境的失明也是同时的。3D技术、IMAX屏幕等等新的电影技术的发明，都是在强化人的视觉体验的同时，让人看到且只看到屏幕上的影像，而这一看到必然要基于对屏幕本身的无视。其次，如果观影的经验仅仅停留于光影效果的话，那么整个过程不过是一种持续的凝视，以及对于凝视本身和周遭的遗忘。不仅如此，电影要通过外在的遗忘来实现自我对于主体性的遗忘，通过这种凝视来实现自我重新被召回。幽暗的环境和空间的秩序降低了主体对于他者的觉知，同时也降低了在对于他者的意识的基础上所形成的对于自我的意识。那么，专注的双眼背后并没有专注的主体，而是沉溺在黑暗之中任由影像闪现消失的虚空自我。眼睛此时的专注凝视却以主体的不专注为前提。最后，影像不是被动地等待着目光，而是将自身主动地赠予目光，因为在这样的黑暗之内，是影像照亮了眼睛，并且以无比的丰富性大大溢出了眼睛的观看能力。这不像日常物的出现，其所以能被看见，是因为其对于光的反射；而电影中的影像则拥有自己的光源，是自身发光的，在吸引着眼睛的注视。这正好说明了影像何以允许事物的本身在此处直接显现，而非以再现的方式显现。如此，影像的真实性必然建立在其对于自身的否定之上。

德里达在《幽灵之舞》中对奥吉尔说:“被幽灵萦绕就是去记起一个人在当下从未活过的东西，去记起那些在本质上从未有过显现形式的东西。电影是幽灵术(Phantomachia)，让幽灵返回。”[3]115电影作为幽灵术，就是要掌握操持幽灵的策略，让幽灵显现和返回。这种操持完全体现在电影对于视觉中意识和无意识的关系的颠覆。让那些埋藏在生命角落中的时刻被点燃，在黑暗中上升到影像的光亮里。所以，德里达还对奥吉尔说，电影和精神分析共同构成了幽灵的科学。电影使幽灵成为可以被观察的对象，使决定看的行为之后的“看不见”的逻辑依稀可见。在这个意义上，电影的屏幕就是眼中的泪幕，既是遮挡，也是揭示。从这个意义上讲，电影在幽灵的操持中展开了眼睛的本质，在其中看与看见“自己的看”同时被允许。

回波造影术

对于电影的迷恋也在于透过眼睛对主体所发生的作用。在德里达的纪录片《德里达：文档》中，尽管这段镜头被安排到了结尾处，但是看得出应该是和此前德里达讲眼睛恒定性的镜头发生在同一个场所。影片只是显现了德里达讲述关于那喀索斯(Narcissus)和厄科(Echo)神话故事的开始，他特意提到厄科的特殊性，这个被剥夺了自己话语的仙女，通过重复别人话语的尾音，而将其转化为自己的说话。正是借助于重复，她和那喀索斯开始交流，向他表白爱情。德里达特别提到厄科和那喀索斯都是眼盲的，虽然他们眼盲的方式有所不同。厄科的眼盲是因为她不停地说话，“而说让人不看”(Parler, c’est ne pas voir)。那喀索斯的眼盲是因为他除了自己之外什么也看不到。最后德里达问两个眼盲的人如何相爱呢？镜头也到此为止。

尽管这个神话的确是一个关于爱情的故事，但是德里达在这里所思考的并不是爱情的可能性，而是影像和声音的关系。而这两者的关系正好对应于电影的经验。那喀索斯所代表的正是看的过程。德里达认为我们每个人都是那喀索斯式的，都是自恋的。“自恋！并没有自恋和非自恋，……一般所谓的不自恋，不过是对于更令人欢迎、好客的自恋的精打细算，是一种以他者的角度向别人经验更开放的(自恋)。我相信，没有自恋的重复侵袭，和他者的关系就会彻底被毁坏，提前被毁坏。”[10]和弗洛伊德所提出关于自恋的“内倾性”[11]解释不同，德里达所提出的自恋是自我向外的投射，没有这种自我投射，自我和他者的关系就无法建立。但是这种自我投射也带来了眼盲，就像那喀索斯一样除了自己什么也看不到。在观影过程中，我们的观看绝不是被动地接受，而是充满了欲望和期待的观看。屏幕上的影像若恰恰和我们的自我投射相合，那么我们就会像那喀索斯一样，陷入到“一面追求，同时又被追求”，“燃起爱情，又被爱情焚烧”[12]41的迷恋之中。所以，在走进电影院之前，自恋就已经在开始催动着幽灵的返回了；而在观看时，自我化为了影像，依托于此化身去经历电影世界中的一切。

那喀索斯式的凝视让自我和影像相互叠加，这种叠加需要穿过声音才能得到彻底的完成，正如在那喀索斯的行为中不能缺少厄科的回应一样。但厄科始终都无法以影像而只能以声音显现自身。她并不拥有自己语言，但是她却发明了获得自己的语言的办法：“但是在天性所允许的范围之内，她是准备等待他先说话，然后再用自己的话回答。”[12]39厄科只能重复，她会等待重复的契机。也就是说，她对于重复的话语是有谋划的。所以，当这些话语被返回给那喀索斯时，它们就具有了厄科所想表达的意思，就成为了邀请和表白：“有人？”“有人！”“来呀！”“来呀！”“不愿让你占有我！”“你占有我！”[12]39厄科恰到好处的重复来自于她对于日常语言的把握和预期。厄科的话语完全肯定了那喀索斯话语的先在性，她却没有因此就受限于此。虽然她从不以自己的名义说话，她的声音却解构了被重复的话语本身，以纯粹的声音上的重复，颠覆了话语的原意。“借着重复那喀索斯的‘来呀’，借着那喀索斯话语的回声，她以创造性的方式说话，宣告她的爱情，首次发出了呼唤。她洋溢着爱情，她的爱情溢出了那喀索斯的呼喊。”[13]宣告和呼喊是发自于内在的充溢，而厄科内在性的表达必须借助于别人内在性的表达才能实现。厄科的声音借助于重复却使话语的意义在叠加中失去了确定性,成为了飘浮在空中的无主格的声音和意义。

在和电影理论家彼得·布鲁奈特(Peter Brunette)、 英译者大卫·威尔斯(David Wills)的对话中，德里达指出：“电影媒介的特别之处就是它对话语的陌生。就是说，即使最滔滔不绝的电影也设想是在不受言语控制的特定电影元素之内对话语的重新铭刻。”[14]德里达当然注意到无声电影的存在，然而即使在无声电影之中仍然有话语的存在维度。电影对于话语的重新铭刻方式就像是厄科对于那喀索斯语言的重复一样，虽然是来自于现实的话语，但却超出了话语原有的意义。重新铭刻绝非再现，恰恰相反，重新铭刻要通过重复的方式取消意义的还原性，因为在重复和被重复中，意义早已发生了转移，并且通过意义迁移所有留下的痕迹，人们可以察觉曾经的话语的边缘。德里达和斯蒂格勒关于大众媒介的另一篇对话性著作，其标题是《电视的回波造影术》，该文认为回波造影术就是要利用返回的声音进行界面的识别。返回的声音由于受到介质不同而表现出不同的强度，进而得出不同的影像。回波造影术虽然是对于电视的隐喻，但此隐喻更适合于电影，因为它道出了关于电影的内在作用原理：声音是流动的，影像也只是临时的。电影从根本上解构了我们对于话语意义和主体性的信心，取而代之以声音和影像的相互回应。关于电影本质的揭示，正如奥维德对于那喀索斯的忠告：“你所看到的只是形体的映影，它本身不是什么实体。它随你来而来，随你止而止，随你去而去。”[12]41

德里达对于电影作为技术装置的属性言之甚少，因他认为电影固然生产了特殊的观看方式，但在这一特殊中显现了日常观看的复杂性。“以麦克卢汉的看法，现代媒体承载着人们全部的社会心理生活。”[15]在日常的视觉中，同样也有信和无信的交叠，当然同样也为幽灵所萦绕，那么电影的屏幕就是泪幕，让我们看得见自己的观看。那喀索斯并没有死于自我欺骗，他认出了自己，也认出了影像。他甘愿以自己的生命投入到影像的怀抱，完成了最高的自恋。同样地，正是经历了电影的离散和叠加之后，生命得以让自我幸存。