消费语境下纪录片制作的文化转向

张 慧

(重庆城市管理职业学院 文化产业管理学院，重庆 401331)

纪录片作为现代电影艺术之母体，诞生已经一百多年，它在中国的近百年发展史中，于不同的历史阶段呈现出不同的特点。本文拟从当前的消费文化语境下探讨纪录片的文化转向。

一、当下影视制作的文化语境

近年来，中国经济取得快速增长，现已成为世界第二大经济体。随着社会财富的聚增，消费主义文化渗透到社会生活的各个领域。同时，通讯技术的发展使得影像大规模进入人们的日常生活，视听语言继续向“元语言”地位前进，影视制作呈现出消费时代的鲜明特征。

首先，从场景的维度上已步入消费时代。消费文化伴随着工业化而产生。法国哲学家让·鲍德里亚在著作《消费社会》的开篇指出：“在我们的周围，存在着一种由不断增长的物、服务和物质财富所构成的惊人的消费和丰盛现象。它构成了人类自然环境中的一种根本变化。恰当地说，富裕的人们不再像过去那样受到人的包围，而是受到物的包围。”[1]1在中国，由物质的丰盛和过剩支撑的消费社会姗姗来迟却已然到来，消费已取代生产成为社会结构的主导力量，社会的资源交换主要通过消费行为完成，经济成为界定社会秩序的首要标准。消费意识形态成为公共意识形态，“商品拜物教”成为新的信仰：“我们的超级购物中心就是我们的先贤祠，我们的阎王殿。”[1]7

在全球化背景下，文化随着商品、经济进行全面交换，影视产业链条的每一环节都在世界各地同时流通和再循环，消费文化早已进入国内的影视制作领域。二十多年前，好莱坞电影的类型片概念才开始被国人探讨尝试，而今国内影视片已基本被类型片囊括；欧美研发的娱乐节目模板被中国资本购买后，成为内地综艺节目的主要形态；美国Discovery Channel的“纪实娱乐”理念已经成为中国自然环境类纪录片的制作标杆。

同时，我们的文化消费已进入影像消费时代。“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实。”[2]156同时拥有图像与声音的视听变体，在过去年代已渐次跨越口头和书写变体，提升了自己的位阶，如今宽频技术托举的网络新媒体更有力保证了将影像传送引入文化。影像阅读代替文本阅读、视听艺术战胜文字艺术，成为当代大众文化的公共模式。而在当下中国，文化的大众消费时代和通讯的移动互联时代互为表里，“移动优先”成为传播的首要战略，微博、微信公众号领衔自媒体行业，手机已成为网络视频消费的第一终端，技术重构内容，影像文化呈现出更大的影响力。

二、消费文化语境下影视纪录片制作的文化转向

消费控制了公众全部的生活，大众文化的盈利驱动，影视产品的服务属性，必然尊崇消费指导生产的原则。在消费全景中，生产、流通、消费、收益经过市场化配置，纪录片以物化、商品化的方式呈现。消费文化的语境覆盖了纪录片产业的生产与传播，强调个人风格与独立表达的作者纪录片进入小众路线，很少进入市场视野。而充分挖掘利润价值的媒体纪录片和商业纪录片遵循“轻内容重传播”的市场策略获得长足发展。商业制作超越了官方主体和独立主体，消费者学历、收入、年龄的“三高”人群结构发生改变，纪录片的内涵被不断泛化，传统的精英化、小众面貌正在消解，而“钱的味道”愈加突出。纪录片的投融资、制作和消费方式，产品的形态和内涵都发生了很大的变化。

(一)服务和盈利目的下纪录片制作和消费方式的转变

“消费社会不仅仅意味着财富和服务的丰富，更重要的还意味着一切都是服务。”[1]156在生产与需求的双轴关系中，消费需求占据了中心和主导位置。同时，纪录片的传播渠道由传统媒体向全媒体大规模扩展，网络平台提供的多维性和共时性，使公众话语的形式、意义以及结构都正在不可逆转地发生改变，信息传播过程中的所有参与者能够达成更高程度的相互控制，生产者对消费者单向输出的权力结构被颠覆。而在这信息丰盛和过剩的时代，稀缺的是消费者的注意力，降低姿态，主动迎合观众的需求，是产业链上纪录片明智的商业选择。消费语境下的纪录片作为文化商品，通过为消费者提供超级服务而赚取利润成为核心诉求，其制作和盈利方式也发生了明显的变化。

1.制作特点：设计故事、定制内容、跨界整合、IP量产

故事对于信息的接受者有着先天而巨大的吸引力，纪录片也不例外。但纪录片属非虚构的影视类别，其英文documentary包括文献、凭证等含义，这意味着它具有不可伪造的真实性，是与生活的实相最为接近的影视艺术，能最大限度地满足人们了解真相的求知心理。这是纪录片独具的功能，更是其立身之本。为了维护这种无与伦比的可信性，对周遭世界本来面貌的尊重是记录者必须秉持的底线，对纪录片的故事性追求需要严格把控。在传统的纪录片制作中，最终得到的故事是作者用时间甚至生命为代价，保持“在场”、跟踪等待、预判未知和选择性记录的结果，这种对自然流程里低概率戏剧性的捕获成就了纪录片独特的艺术魅力和文化品格。但进入消费文化领域，纪录片的第一身份是文化消费品，肩负的第一使命是为投资人盈利，对于制片人来说，其艺术失败受人诟病是可以承受的，而市场失败、经济亏损则是致命的。为了争取更多的观众，故事化成为商业纪录片的主要卖点，被视为性命攸关。在不断加大的市场压力下，业界从“纪录片也要讲故事”发展到“纪录片必须讲故事”。虚构类剧情片的情节链条和戏剧冲突成为了非虚构类纪录片的核心要义和标准构件，导致“在这个封闭的游戏中，一切现实的矛盾都被转化为一种以人的二元对立为基础的，具有先验的因果逻辑的戏剧性矛盾，使某种社会和历史经验简化为冲突与解决的戏剧性格局”[3]51。要达成这种好莱坞化的目标，经典的低介入观察式创作手法难以为继，在后期阶段按照剧情片的冲突曲线模型进行剪辑、增强悬念成为常规。为确保让观众享受到与剧情片同等的高峰体验，不少纪录片制作方已经在前期文本阶段纳入编剧参与，制定类型、风格、内容和语言句式的每项标准，然后再根据模板去构建故事。如提炼关键词、叙事段落的时间限制、人物关系的构成、细节镜头的份额比例等，都有严格的商业化叙述模式。

纪录片的市场策略除泛故事化外，还包括其内容选择必须紧随风向。需求倒逼采编，迎合消费者爱好，包装信息的新鲜程度，以利高效触达观众，得到更多市场占有率，成为纪录片制作的规则，国内最大的官方媒体央视也莫能例外。纪录片《舌尖上的中国》总导演陈晓卿解释：“说实在的，就是讨好观众的纪录片类型，观众爱看啥就拍啥。爱吃，就寻遍美食让你解馋。”[4]在强大的消费语境中，制作者成为内容服务商，审美已然资本化，纪录片的文化价值让位于商业的话语权势，独立判断让位于世俗趣味，实属必然。纪录片服务特性更体现在针对市场的数据化定制和精准投放。消费时代也是分割时代，从大众营销传达至每个人的广播到内容定制的窄播，个性消费阐释了从受众到用户的概念转移。运用对舆情的大数据分析来决策“明日头条”已成为媒体的标准操作方式。特别是网络媒体，倚凭自身的数据资源，通过对网络热点及用户性别、年龄、地点、消费特点的精细掌握和汇聚分析，找到不同群落的准确用户，在特定时间为特定用户定制纪录片，是新媒体自制以及社会机构专为新媒体制作的纪录片获得良好效益的基本路径。如由宝马mini赞助并植入品牌广告的纪录片《进藏》，选题就是土豆网从用户搜索量及建议中得来的。资本和数据成为“导演”，原初意义的导演则变身为影视产业链条上某一环节的项目负责人，丧失了话语权。另外，故意迎合传播节点，以期形成碎片传播爆发力的现象已常见。

在设计故事和定制内容之外，近年来纪录片更为引人注意的转向是跨界行动。消费也意味着消解。在消费文化语境下，利润是生产的最高指示，市场成为独大的权威。消费者巨大的需求能量足以消解掉产品内容和形式的藩篱。十多年前，刚进入市场的纪录片因为试探着运用情景再现、搬演等尚属“行走在边缘”的手法，曾引起业界对是否符合纪录片纯真性、严肃性、文体坚守等伦理问题的强烈质疑。而现在，在成熟的商业化运作推动下，上述手段早已“合法”且已显陈旧。纪录片与剧情片的界限更趋模糊，其几乎横扫影视界的跨界行动也已势如破竹——自2013年开始，《变形记》《客从何处来》等命名为“真人秀纪录片”的类型节目受到瞩目，纪实与表演、娱乐和戏剧的交融驳杂令观众难辨雌雄。此风一开，纪录片与旅游、饮食、体育、医疗、餐饮、真人秀甚至游戏等各类节目，嫁接混搭而成的一大批特征含混、边界模糊的“转基因纪录片”进入市场，并获得极大的成功。可以对比的是，据中国纪录片研究中心数据，获得2013年金马奖最佳纪录片奖项的纯纪录片《千锤百炼》仅获7万票房，2014年的真人秀纪录片《爸爸去哪儿》收获票房6.96亿。“纪录”泛化为“纪实+”之后，市场取得重大突破，在不少传统纪录片栏目黯然下马之际，上海纪实频道出品的真人秀纪实节目《跟着贝尔去冒险》第一季便实现盈利，综艺纪实真人秀栏目浙江卫视的《奔跑吧兄弟》、湖南卫视的《爸爸去哪儿》的收视率都大大超过传统纪录片栏目。而优酷制作的纪录片《了不起的匠人》，将业务进一步拓展到艺术品经纪领域，被知乎网友评价为“电视购物+广告+林志玲+淘宝+意念镜头+一点点匠人的碎片化纪录片”[5]。

从产量的角度，纪录片的纪实性质受到现实生活的先天制约，难以高产，但源源不断提供丰盛的足以选择的消费品是消费社会的特点，按照模板标准化复制，便于量产，同时便于辨识和消费，这也是产业发展的必要条件。为了提高产量，在类似流水线生产和零件组接拼装的“纪录片工厂”里，目前更加流行的是在规定周期、经费、人员的基础上进行可复制的标准化生产。但当“艺术品一步步地远离艺术家，开始扑向消费者的手中”[6]时，“艺术消费公众人数的增多引起了作品质量的下降”[7]实属必然。类型复制是预设也是固化，能提升产量也必然稀释质量，在倾泻到交易平台的大量产品中，原创作品的比率正在减少。为了缓解创造力的缺失带来的压力，同时更为了获得最大的经济效益，对文化进行翻新和知识再循环利用势在必行，无法效仿虚构类影视产品对热门IP的轮番演绎，但IP概念仍被引入纪录片市场，进行品牌经营。《舌尖上的中国》以系列纪录片生产、广告和独家冠名的巨大盈利，淘宝同款食品售卖，大电影推出，成为跨媒体营销的大IP；上海东方传媒集团出品的《本草中国》也实现了多平台、跨媒体、海外发行售卖，成功打造纪录片IP。现在，开辟IP内容商业变现、持续经营、发掘商业价值已成为纪录片的商业新路径。

2.投资与盈利：风投众筹、多种投资，广告植入、粉丝经济、符号消费

在消费社会，与物资同时进入超级购物中心的也包括按照商品逻辑被研发和生产的精神产品。能被赋值，与物质产品一样“可以消费”是资本主导的文化工业体系的首要属性，资本的逐利本性使其在所有市场选择性流动，资源向高效益领域倾斜。在经济资本与文化资本的结合关系中，经济利益成为文化背后的操控者。纪录片产业的快速发展吸引了风投、众筹等投融资行为，纪录片界的资本运作应时出现。一些网络纪实短视频“大多从微信公众号开始，然后向门户网站发展，通过短视频传播建立粉丝群，从而形成有影响力的新媒体平台”[8]。例如《一条》《二更》由此获得了多轮风投资金，在短短两年时间里实现了传奇式发展，从产品领域进入金融领域，在商业社会里实现了层级的飞跃。

在盈利方式上，传统的付费观看或播放贴片广告获取利润的方式依然延续，以内容直接获利，内容中植入品牌广告已成普遍现象，现在纪录片的消费类内容不断增加。值得注意的是，投资者对于纪录片盈利模式的考量已从观众思维转变为粉丝思维，纪录片界的粉丝经济正在兴起。在消费社会，消费主人公取代生产主人公而获得了传奇地位：“‘自我奋斗者’、创始人、先驱者、探险家和垦荒者伟大的典范一生，继圣人和历史人物之后，竟演变成了电影、体育和游戏明星，浪荡王子或国外封建主的生活……他们就是这样履行着一个极为确切的社会功能，奢侈的、无益的、无度的消费功能。……对整个社会起着这种代理功能。”[1]25生产主人公启迪大众，消费偶像诱惑大众，明星作为“人生赢家”的代表，暗示着巨大的消费能力，而观众则在喜爱的明星身上投射自己的消费快感，粉丝经济由此产生，成为影视界重要的财富来源。纪录片领域无能例外，虽然纪录片的特性决定其无法成为一个完全偶像化的影视产品类别，但发掘明星生产力的机会并不缺少：一系列真人秀纪实节目直接使用明星，化身出租车司机、家政服务员、快递员甚至军人等各类身份的体验者或挑战者；纪录电影《爸爸去哪儿》里，明星父亲带上他们的孩子在选定的地点一起玩经过策划团队事先设计的亲子游戏。即使明星不作为主角出现，他们对纪录片的“加持”作用也有目共睹：利用明星配音的纪录片、当红明星客串的纪录片，都产生了巨大的粉丝效应，收视率远超无明星的节目，明星成为纪录片的市场号召标记，具有高盈利性的“记号价值”。同时，如今的制作者更将纪录片打造为营销工具，即以免费内容吸引粉丝，开辟细分市场，利用粉丝的影响力进行其他商品的销售。

另外，纪录片的消费同样体现了符号消费及消费操控等消费社会特点，“消费领域是一个富有结构的社会领域”[1]43。消费社会的成员若要获得身份认同，必须跟上所属社会等级的潮流，获得该社会地位的配置要素。流行的力量是强制性的，它迫使人们通过消费同类符号来互为参照。对纪录片不同的类型类别消费，成为人们在网络结构中进行社会地位编码、获得圈群和阶层认同与区隔的途径。

(二)成为娱乐消费品的纪录片产品形态和内涵的变化

制作理念和生产方式的转变直接导致纪录片的形态从厚重走向轻小，内涵表现为对身体欲望和乐感文化的认同与鼓励。可谓日常生活的此岸正流连，精神追求的彼岸更遥远。

1.体量轻小，镜语细碎

在认知负荷普遍加大的信息消费时代，艰于耗损智力的阐释和判断，人们生命中不可承受的已不再是其“轻”而是其“重”。消费文化是拆解深度的文化，深度是横亘于文化消费品与消费者之间的鸿沟，会阻隔相当部分购买者的进入，从而降低销售额度。由此，纪录片流行的叙事模式从厚重转向轻快流畅，社会人生的深层思考让位于平面感性的轻盈愉悦，基本丧失批判特质。在人物类纪录片领域，见微知著和细节深挖的传统被远观印象的展示取代，深沉厚重被浮浅轻松取代。尤其是新媒体催生的纪实短视频，表现出移动终端所偏好的单纯主题化特点，被拍主体的访谈加典型场景展示的掠影式拍摄是惯用方式，三五分钟便可完成的人生叙事是无法向内挖掘的。“在过去文化中那些引以自豪的神圣的东西，如深度、焦虑、恐惧、永恒的情感等都消失殆尽，而被那些世俗梦想和文化游戏所代替。”[3]51从先锋到从俗，纪录片沦陷于软和轻的泡沫之中。

“轻”的通常也是“小”的。自我小化是一个引人注目的趋势，“小编”已经成为通用语，以“小”自称，目的是放低姿态，取悦消费者。小的同时也是“碎”的，在消费文化里，作为不可再生资源的注意力和时间成为竞争标的。为了防止观众的注意力转移，同时为了提高交易频次，市场需求更短小和具有刺激性的节目。曾被视为纪录片标配的完整长镜头、同期声被镜头闪切和旁白(或自述叙事)新模式取代，高频率碎片式剪辑制造的“假高潮”使镜头语言的完整性不复存在，内容碎片化也在所难免，遑论信息景深和思想附着。此外，板块式结构、标题党手法也被新媒体纪录片大量运用。

碎片化、奇观化的制作潮流导致了信息的超载和冗余，这是极大丰盛市场里的巨大浪费。时间和注意力被分割得支离破碎，也会导致人们文化领悟能力的持续下降。在这个类似躲猫猫的世界里，“一会儿这个、一会儿那个突然进入你的视线，然后又很快消失。这是一个没有连续性、没有意义的世界……也是其乐无穷的”[9]95。

2.身体沉浸，感官席卷

获得国际奖项的纪录片《摇摇晃晃的人间》记录了意外走红的脑瘫女诗人余秀华成名后一年的生活，呈现了一位具有洞察力的女性与社会和生命的对话，是一部有深度的严肃作品，但其海报却赫然一名丰乳肥臀的裸女背影，这不能不被理解为是对这个消费时代的市场迎合。之前，《舌尖上的中国》第二季的收视热度较第一季下滑，其重要原因也是情感的内容增加了而饮食的展示减弱了。显然，观众对“吃”的感受更有兴趣。消费文化也是享乐文化、欲望文化。正如费瑟斯通所言：“遵循享乐主义、追逐眼前的快感、培养自我表现的生活方式、发展自恋和自私的人格类型是消费文化所强调的内容。”[10]在消费文化里，欲望是合法的，具象化的感官娱乐是受到鼓励的，消费者害怕“错过”任何一种享受，生产者就成为这些欲望与享受的捕获者、迎合者与诱劝者，他们深谙对于“官能性的人”，“本能诱导”胜于“客体诱导”[1]50的道理。身体的欲求稳居人类需求金字塔层级的最基层，也是最不可取代、最为大量和长久的消费市场与利益来源。就连以前只专注于对国际国内大事报道的某官方权威媒体公众号里，也增加了大量生活窍门、养身知识。“今天的一切都证明身体变成了救赎物品。在这一心理和意识形态功能中它彻底取代了灵魂。”[1]121

从较高审美层次的悦志悦神返回到低点的悦耳悦目。消费社会里，思想精神追求被日常生活意识所替代，吃喝拉撒睡玩乐，身体欲求的释放、眼耳鼻舌身意感官消费成了主要议程，商业利润在很大程度上与身体文化水乳相融，网络词语“小鲜肉”“颜值”直接体现了肉身的价码，“诗和远方”演变到“吃和远方”的戏言，暗示了时代趣味从形而上到形而下的转变。曾经悠久的宗教历史中需要被救赎的身体已经被重新圣化，沉重的罪感身体体验到空前的乐感。作为极端重要的“卖相”，声音和画面的感官印象在纪录片市场远比内涵意义更重要。能调动身体体验的纪录片几乎全部市场大好。《舌尖上的中国》第一季首播时的收视率超过同时段所有电视剧，带动央视纪录片销售增长了一半，并由此引领了美食纪录片风潮，“吃”的感官享受在这焦虑的消费时代有效发挥了治愈作用。此外，旅游类纪录片、冒险类纪录片、医疗养身类纪录片都获得了良好的市场反馈。虚拟现实技术托举的VR纪录片更进一步让人通过看而被身体感觉所席卷，其浸泡式体验能让消费者获得更强烈的感官刺激，也引发了新的技术崇拜。明星云集的纪实真人秀节目之所以受到追捧，也是因为暗合了大众对明星身体的商业消费。身体的感受即时然而短暂，精神栅栏的倒塌导致了审美距离的消失以及精神探索动力的缺失。以快感为特征的消费文化在美感淡化的同时，快感转瞬即逝。

3.虚静退席，欢乐登场

影像文化使公众的思维方法从以文字为中心转换到以图像为中心，意味着从一个少有娱乐的文化进入了充满娱乐的文化。同时，消费文化下市场竞争日趋激烈，人际间的温情被利益关系所淡化，社会充满疲惫感，严肃深刻的意义求索被轻松浅表的消费享乐所消解，对纯消费的惰性满足远远高于对文化的向往，趣味的追逐碾压了复杂连贯的思想追寻。娱乐是消费文化的基因，是表达一切内容的方式，是“所有话语的超意识形态”[9]107。随着我国进入小康社会、跨越温饱阶段、中产阶级的壮大以及全社会释放压力的情绪需要，娱乐趣味正在向影视节目全面渗透，而娱乐化受到普遍欢迎也体现了影视的大众娱乐工具属性。艺术作品降阶为普通产品，影像消费的主要考量是单向度的娱乐价值取向而非艺术的高度以及认知的深度。以移动互联网为代表的新媒体又进一步改变了纪录片的制作环境。在这个年轻人聚集的场域，不断刷新的微博微信已成为实时记录的常规工具。乐感文化氛围下，网友对纪录片真实性的要求不再苛刻，而对有趣、好玩的要求大幅提高。

以改革开放之始的京派、海派纪录片为代表，在一个时期内，纪录片的作者和观众共同的诉求是精英型的，以对现实的批判、对真理的求索、对人的关怀为关照对象。进入消费时代，随着主流人群的世俗生活、情感欲望大量涌入，纪录片进入大众文化范畴，也进入消费市场的范畴。前度严肃纪录片的冷静旁观、理性思辨，因为无趣、缺乏消费特质而远离公众视线，纪实娱乐的模式覆盖了纪录片市场。娱乐大众成为首要标准，纪录片被收编为娱乐手段和盈利工具，新奇、好玩和有趣成为观众的选择要素，在“嗨起来”的消费背景中，文化生活成为了周而复始的欢乐。张同道先生一语中的：“所谓纪录片市场化，很大程度上就是娱乐化。”[11]自印刷时代开始哺育的理性思考已然退隐，纪录片被包装成娱乐的信息，失去了内容、历史和语境，通往娱乐的简便途径便是情绪刺激，人们极易被网络环境刺激的态度和情绪压倒了对真相的求索。

上世纪90年代中期，为了化解少数精英与大多数被边缘化的大众之间财富极不平衡的矛盾，美国人布热津斯基曾提出“Tittytainment”概念，该词由Titty(奶嘴)与 Entertainment(娱乐)合成。核心之一就是发展满足性产业，让大众沉溺于享乐和安逸中，从而丧失上进心和深度思考能力，最终“让他们安于为他们量身订造的娱乐信息中，慢慢丧失热情、抗争欲望和思考的能力”[12]。现在看来，被媒体娱乐得充满愉悦感的公众的确正在走向低智，纪录片基本没有承担起文化责任，而是随着潮流从虚静走向狂欢。接续狂欢的只能是虚无，在买来的快乐中，“人们感到痛苦的不是他们用笑声代替了思考，而是他们不知道自己为什么笑以及为什么不再思考”[9]194。

三、影视纪录片制作转向的文化后果

在消费文化语境中，纪录片的制作盈利方式和产品形态内涵都发生了全方位转向，带来的文化后果是深远的。

首先是纪录片的生命周期缩短。“在以往的文明中，能够在一代一代人之后存下来的是物，是经久不衰的工具或建筑物，而今天，看到物的产生、完善与消亡的却是我们自己。”[1]2这里的“物”，不仅包括城市、村庄、实体的器物，也包括绘画、音乐、影像等艺术。在速度文化中，信息传递更频繁，文化迭代更迅捷，“艺术变得昙花一现，这倒不是为了影射生命的短暂性，而是为了适应市场的短暂性”[13]。消费文化是被欲望和消费驱动的加速更替的文化，无论物质产品或文化产品都是为了快速翻新而生产出来，决定产品生命周期的并不是其使用价值或自然寿命，而是它的制造者对其有限的生存期预设。因为物品消亡的加速势必引起价格上涨的加速：“人们指导生产秩序的存在，是以这种所有商品的灭绝、永久性的预先安排的‘自杀’为代价的……屈从于时尚价值并加速更新。”[1]26原初意义的纪录片忠实于生活，具有独特的档案价值，可以长久留存。但消费文化之下，对时尚的追逐引领着纪录片的生产和包装，而时尚的速生性、任意性、变幻性和内在的贫血与积弱，都注定了它向死而生、朝生暮死。网络上三五分钟的短纪录片大量生产和快速消费，无法赋予其内在品质，来去匆匆、了无痕迹，不会被记忆和回味，即便是现象级纪录片也难逃此运。曾在2013—2015年间异军突起、红极一时的《爸爸去哪儿》《奔跑吧兄弟》等真人秀电影类型，到了2016年已不见踪影。成为商品的纪录片，美学陶醉与情感参与已成罕物，产品的累积激发更多的需求，愈丰富愈饥渴，轮回快速，它的产生与消亡加速度完成周期。

其次是纪录片文化价值的衰减。以媒介纪录片和商业纪录片为主的纪录片工业呈现出典型的大众文化特点，作为文化快速消耗品，只能承载浅显和直白，无法企及人类情感体验的复杂微妙和社会现实的稠密质地，因为“诉说或揭示隐藏在表面下的真相是封闭的、规训式的文本的行为，这样的文本需要的是解码而非解读”[14]。同时，作为曾被公认为最具文化含量的影视节目类别之一，纪录片的文化价值正在走低。所谓文化，学者丹尼尔·贝尔认为，其本身是为人类生命过程提供解释系统，帮助人类对付生存困境的一种努力——“例如怎样应付死亡，怎样理解悲剧和英雄性格，怎样确定忠诚和责任，怎样拯救灵魂，怎样认识爱情与牺牲，怎样学会怜悯同情，怎样处理兽性与人性间的矛盾，怎样平衡本能与约束。”[2]58对于纪录片这个严肃的片种，我国学者也曾赋予其启蒙的理念，认为纪录片是“把光投到晦暗的地方”[15]，而这种灯塔的光芒，闪烁着人道主义和崇高理想，蕴含了对永恒使命、生命本质、终极意义的阐释和努力，普适于所有人群，跨越空间和时间，具有不朽的价值。按照这个定位，国内上个世纪80—90年代，刚刚复苏的时代大背景下的人文纪录片曾留下过朝此目标前行的脚步，它们对公共领域社会责任的担当、对文化品格的坚守、对时代变革的反思、对人生况味的咀嚼，都曾起到过社会启示作用。但进入消费社会，当大众的人生追求指向及时行乐的“小确幸”时，伴随着市场化和娱乐化的是整个公众话语严肃性的退步，思想内涵与历史视角的丧失，文化现实的苍茫和杂乱。当文化成为娱乐，娱乐成了麻醉，纪录片沉稳扎实的深度发掘被戏剧性和猎奇性的肤浅消费所代替，对人类世界更繁复的现实处境进行了选择性屏蔽。观众在获得无需思考的即刻享受和情感煽动的同时，也需承受扁平化产品艺术品质降解、深刻意蕴丧失的后果。如前文所述，纪录片人为干预的故事化使得纪录片创作者的立场从中立旁观者滑向参与干预者。曾经造就了纪录片特质的忠实于现实、独立的判断、人文的立场等特性不得不让位于世俗的标准，视听语言的刺激、故事节奏的调控、纪录片独特的纪实美学流俗为大众文化的效果美学。另一方面，不同阶层的真实生活并非都是故事，其错综的线索构成生命本质的复杂和辽阔。一旦纪录片用规则去剪裁现实，因设计、引导甚至调度介入而得到的戏剧性，那是人造的丰富，是纪录片对消费时代的市场迎合。过分加工营造出的奇观化使得纪录片的纪实本性得以稀释，而素描史料特性荡然无存。这是文化价值向商业价值的缴械，独立判断向世俗趣味的投降。当纪录片越来越靠近剧情片，将会失去自己的特质，终将令观众失去期待。文化价值的衰减导致纪录片行进在从不朽奔向速朽的道路上。

最后是文化工业化处理和符码消费之下的能指漂浮、所指离散。“文化和社会生活再一次紧密地结成联盟……最终将文化变成一般商品生产的综合”[16]，成为一般商品综合的文化。在消费语境下，作为被操控的符码，不再是意义的载体，在符号和象征逻辑里“都彻底地与某种明确的需求或功能失去联系”[1]58。消费文化“以作为符号系统的文化组合游戏式实践来替代作为意义象征系统的文化排他性实践”[1]96。在消费逻辑下，文化的生产结构发生根本变化，精神和物质文化都被工业化处理，从而丧失了文化和政治的价值以及艺术的崇高地位，物品的本质意义非但已丧失对形象的优先权，反而被形象的魅惑所取代，在人造现实的景观社会中，形象与其曾被赋予的意义之间的链条滑落，“世界所有的物质、所有的文化都被当作成品、符号材料而受到了工业式处理，以至于所有事件的、文化的或政治的价值都烟消云散了……我们便从以所指为中心的信息……过渡到了一种以能指为中心的信息”[1]115。预期具有较高艺术含量而进行创作和传播的早期纪录片以载道为使命，以影像阐释为思想，以意义指向为归宿，以“阐明抉择，解释历史，增进人类的互相了解”[17]为使命。消费时代作为大众文化产品被工业化批量生产，并经由购买和消费完成对最大利润追求的纪录片，已不再蕴含静观、聆听和沉思。在众声喧哗与骚动中，在以交流图像替代交流思想的游戏中，只需编码，无需解码，从而丧失了连续性和意义。快感代替了美感，笑声代替了思考，看似其乐无穷，实则深度浮浅，思想疏离，意义失联。总之，“消费社会的主要代价，就是它所引起的普遍的不安全感”[1]18。