“时代诗学”辨略

刘康凯

诗歌与时代的关系是新诗史上的重要话题，并形成一系列的诗学见解，我称之为“时代诗学”。近年这个话题又受到诗坛的关注，涌现诸多相关文章。大体来看，这些文章多强调诗歌与时代的紧密联系，重视诗歌对时代所负的某种使命，主张诗歌应反映或关注现实，甚或主张诗歌应具有某种“意识”。这些见解自然不乏合理之处，但也多未经更为深入的理论辨析。有鉴于此，笔者通过梳理相关诗史和诗学观念，并略作辨析，以图有裨于相关讨论。

诗歌与时代的关系似乎是无需论证的，谁能否认这一对关系呢？早在上古的周代.即有所谓“采诗”的制度.因为统治者认为民间诗歌可以反映时代的社会和道德风尚。《礼记·乐记》认为“声音之道，与政通矣”，古代诗乐不分，这段话透露出诗歌反映时代征象的观念。孔子的“兴观群怨”说即重视诗歌的社会功能。孟子的“知人论世”说认为阅读诗书要了解作者本人及其时代背景。《毛诗序》更是重视诗歌的教化作用。《文心雕龙·时序》认为“时运交移，质文代变，古今情理，如可言乎”，认为文学风格随时代演变。白易居说“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，明确强调诗歌创作的时代责任。直到新诗诞生的前夜.梁启超仍然把诗界革命的目的定位在“影响世运”上.而王国维则提出“一时代有一时代之文学”的说法。类似强调文学，特别是诗歌与时代关系的观念在中国文学史上源源不绝，或强调诗歌与时代之间客观的影响关系.或强调诗歌之于时代的道德责任，大抵不外乎此两端。

至于新诗又何能例外？当胡适、陈独秀发起文学革命时，他们主要是以进化论来建构新文学的合法性的，文学与时代的关系是其关注的核心。新诗之命名为“新诗”，也是意在强调其时代性。闻一多称赏郭沫若的《女神》，认为后者“才配称新”，“他的精神完全是时代的精神——二十世纪底时代的精神”.“真不愧为时代底一个肖子”（闻一多，《（女神）之时代精神》，《创造周刊》第4号），正是洞察了郭沫若诗歌与个性解放的五四时代精神的一致性。三十年代的现代派走的是“纯诗”的路子，似乎远离了现实.躲进象牙塔里，耽溺于咀嚼一己的悲欢。这一点也使诗人们屡受当时左翼文学阵营的指斥，但他们并非没有时代意识.恰恰相反.他们对时代颇为敏感，这从他们对“新”和“现代”的不断强调可以见出。如施蛰存说：“《现代》中的诗是诗，而且纯然是现代的诗。它们是现代人在现代生活中所感受到的现代的情绪，用现代的词藻排列成的现代的诗形。”在罗列了一系列现代都市景观之后，他反问：“这种生活所给予我们的诗人的感情，难道会与上代诗人从他们的生活中所得到的感情相同的吗？”（施蛰存《又关于本刊的诗》，《现代》第4卷第1期）徐迟则在介绍意象派的一篇文章里指出：“把新的声音，新的颜色，新的嗅觉，新的感触，新的辨昧，渗入了诗，这是意象派诗的任务，也同时是意象派诗的目的。”（徐迟《意象派七诗人》，《现代》第4卷第6期）与此同时，诗人穆木天代表左翼诗人发出宣告：“我们要唱新的诗歌，/歌颂这新的世纪”，“我们要捉住现实，/歌唱新世纪的意识。”（穆木天《发刊诗》，《新诗歌》创刊号）在“求新”方面，两个对立的诗派达成了一致，可见它们均具强烈的时代意识：但在诗学上，它们对时代的理解不同：如果说后者更强调诗歌所承担的外在的社会功能，则前者更痴迷于呈现现代生活折射在心灵中的婆娑光影。这是两种不同的“时代诗学”。

抗战时期也许是最能鲜明展示诗与时代关系的时期了。民族危亡的现实锲人每一个诗人的生存，也改变了新诗的发展进程。现代派诗歌那种吞吞吐吐、犹犹豫豫的抒情调子沉寂了，它们不再适合于新的时代状况。诗人们自觉地把救亡图存视为写作必须承担的责任。这就需要创造一种新的诗歌美学。1939年，诗人艾青写过一篇题为《诗与时代》的文章，这篇文章可能一定程度上是针对孙毓棠的《谈抗战诗》一文的，后者认为每个时代都有其“时代的诗情”，这“时代的诗情”不是可以轻易改变的，并对抗战诗歌提出了一些批评意见，谓其尚非“真正文学的诗”。艾青在文章里指出，一个生活在中国的诗人，其感官应敏感于民族的深重苦难，其心灵应“被这全民族的命运相联结的事件所激动.”应认识到国家的独立，和人民的自由、幸福必须通过这战争才能得到保证。“不能理解这战争的.又如何能理解所谓时代的精神呢？”“这伟大和独特的时代的诗人.必须以最大的宽度献身给时代，领受每个日子的苦难像是那些传教士之领受迫害样的自然，以自己诚挚的心沉浸在万人的悲欢，憎爱，与愿望当中。”文章雄辩地指出诗人只有融入到与广大人民同呼吸共命运的共同体中并承担共同的命运，才能真正领会时代精神，也才能成为“伟大而独特”的诗人。

不仅是艾青这样的标志性的抗战诗人。即便穆旦这样典型的现代主义诗人.在抗战时期.也在力图寻求诗与时代的契合。1940年，他撰文高度评价了艾青诗集《他死在第二次》，认为艾青所着意的，“全是茁生于我们本土上的一切呻吟，痛苦，斗争和希望”，因为有来自于抗战时代投身于斗争生活的体验.因此“他的诗里充满了辽阔的阳光和温暖，和生命的诱惑”。而对于卞之琳抗战后的诗集《慰劳信集》，穆旦则给予了批评，认为后者延续了那种机智、冷静的风格，导致了“新的抒情”的贫乏。什么是“新的抒情”？穆旦认为是“有理性地鼓舞着人们去争取那个光明的东西”，“为了使诗和这时代成为一个感情的大谐和，我们需要‘新的抒情。”穆旦倡导一种情感和理性平衡的写作.以更好地适应和服务于新的时代。1940年代后期，袁可嘉在一系列诗学论述中也强调“现实、象征与玄学”的综合，在坚持思想、诗艺原则的同时，追求最大限度地去深入现实，表现现实人生经验，这无疑是对穆旦观念的继承和发展。

新时期以来.改革开放的时代大潮也带来了诗歌自由、多元的发展景观。表面上看，当代诗歌更专注于对诗艺的追求，而直接介入现实、反映时代热点题材和主题的作品则明显偏少。这似乎显示当代诗歌疏离了时代。但是且慢，这不过是一种误解。事实上，当代诗歌与时代的关联更为深入也更为复杂了。“朦胧诗”一代的“朦胧”写作，不正缘于对探照灯一样“明白”的时代审美暴力的反抗？而那种私语式的调子，也不妨看成是对极左时期高音喇叭似的时代主调的有意无意的拒绝。在“朦胧诗”论争中，支持者无一例外都是从青年一代的“伤痕”分析人手，论证朦胧诗其实就是时代必然的产物。他们不过是用更为曲折一点的方式，来再现或表现时代罢了。此后的“第三代”诗歌群体，秉持更具破坏性或解构倾向的诗学姿态登上诗坛。似乎更加不屑于参与时代的宏大叙事，或专注于此在的个体生命经验.或追索史前文明的生命本相，或耽于語言与形式实验。或建构某种乌托邦幻象，表面上更加疏离时代，而事实上他们不过是以反叛或高蹈的方式来参与时代进程罢了。

1990年代以后，随着政治、文化转型，市场经济大潮的降临，大众文化工业的兴起，诗歌风貌又截然一变。面对逼到眼前的时代巨轮，诗人们陷入困境和迷茫，也对八十年代的意识形态对抗式写作、高蹈式不及物写作，以及耽于私人经验的写作做出了反思.并纷纷提出新的诗学思路。如欧阳江河对“本土气质、中年特征与知识分子身份”的倡导。陈超对“时代噬心主题”及对“个人化历史想象力”的关注，王家新对“中国话语场”的重视等，都突显出诗人们在新的时代语境中对写作的历史承担的自觉。而以于坚、韩东、伊沙等为代表的“民间写作”群体.虽然与上述几位诗人所代表的“知识分子写作”群体分庭抗礼，甚至发生激烈论争，但在摒弃纯诗写作、强调生活的“在场”经验方面则是一致的。总之，他们都通过对写作观念和写作实践的调整来因应时代的变迁。

上面对于中国诗史特别是新诗史的简单梳理，目的在于考察围绕诗与时代的关系而形成的诗学观念。总体看来，重视诗与时代之间的关系.认同时代因素是构成诗歌价值的重要组成部分，这样的观念占据着主流地位。尽管企图超越时代和现实以寻求某种永恒价值的观念和实践所在多有，但其在中国的诗歌场域中总体上处于边缘地带。那么接下来的问题就是，诗歌与时代之间应当是什么样的关系才是合理的？

如果我们把时代理解为诗歌写作者生存于其中的一切社会关系的总和，那么无疑地，诗歌不但产生于时代，而且同时也不能不把时代作为其最重要的资源和表现的对象，舍此无他。但我们又不得不警惕另一种倾向.即简单化地，几乎是粗暴地为诗与时代建构关联，甚至把诗歌看作一种时代的附属物以至一种社会工具。这种倾向虽然在诗学层面上经不起推敲。但总是会不时地在现实功利的驱使下对诗歌写作形成某种压力或诱惑.形成某种偏至的“时代诗学”。

我们必须时刻意识到，诗与时代的关系是复杂的。它绝非一面平面镜，忠实地再现时代的客观表象;也非某种时代观念体系的传声筒.以感性的方式表达某种理性内涵。它有自身独特的存在方式与目的。它有时候与时代潮流步调一致.但更多的时候与时代之间存在着紧张关系。它的目光对准的不止是某一时代，而是所有的时代。它不仅是“时代的肖子”，更是“文明的孩子”。它往往通过与时代之间的紧张关系努力将时代推向一个文明的高度。借用里尔克的话来说，伟大的诗歌与时代之间，总是存在着某种“古老的敌意”;而换个角度，又何妨视这“敌意”为某种独特的“共谋”？

那么诗歌写作者是否要通过写作来承担某种时代责任？首先.写作者总是以不同身份生存于不同层次的共同体中，这些共同体构成了时代的肉身。无疑地，写作者应当为维护这些共同体承担起作为成员的责任。但是.一个写作者在共同体中的身份是多样的.能力也是多样的，他不必一定通过写作的方式来承担这个责任。就像一个诗人可以拿起枪杆去保家卫国.而不必一定要写保家卫国主题的诗。其次，一个写作者的写作应当是维护生存其中的共同体，但这并不等于说，他必须去直接书写这些共同体的现状，或抒发对它们的感情，或表达对它们的思考。通过写作来维护或改善这些共同体的方式应当是复杂而多样的.既可以是直接的.也可以是间接的;既可以是肯定的，也可以是否定的;既可以人乎其中，也可以出乎其外。总之，必须遵循写作自身的特殊规律以及尊重写作者自身的能力和意愿。当闻一多写下悲愤的《死水》时，他恰恰表达了自己的一腔赤子之情。当冯至在昆明郊外写出《十四行集》时，在看似超然的诗行中凝结的正是他对抗战这一严峻时代的深沉思索。而在普法战争之际，诗人歌德并没有写出和这场战争有关的诗，他认为自己在天性上不适于写“战歌”.但作为诗人他对民族以至人类共同体的贡献并不比其他诗人要少。瓦雷里一生致力于“纯诗”写作，建构其超乎现实与功利的超验的审美世界，而就在二战胜利的1945年，戴高乐为其举行了国葬;他无愧于他的国家和民族，也无愧于人类，更无愧于他的时代。

总之，诗歌与时代的关系是复杂的.其间有万千通幽的曲径。不管是在客观上还是在主观上，诗人的写作都是对时代的某种回应。尽管这些回应本身可能是明显的，也可能是不明显的，但只要是在最广泛、最本质的意义上有利于人类各种共同体的良性持存与发展.都可以看成是诗人承担了他的时代责任。这些回应既可以是《石壕吏》，也可以是《春江花月夜》;既可以是《谁在俄罗斯能过好日子》，也可以是《牧神的午后》;既可以是《我爱这土地》，也可以是《诗八首》;既可以是《致橡树》，也可以是《撒哈拉沙漠上的三张纸牌》……这些诗作有的有明确的时代标志，有的则很不明显，有的直接对时代发言，有的则执着于超验之思，有的热情，有的冷漠，但都是时代的优秀产物，并对时代发挥着良性功能。

作为诗歌批评者，应当具有深刻的诗学理解力和包容心，对诗歌与时代的关系具有深入而丰富的认知，而不应草率而武断地去判定一首诗的价值.更不应在某种短浅的功利眼光的驱使下去指责某些诗作缺乏时代意义，或指责某些诗人“脱离时代”。一个严肃的诗歌写作者固然要承担他的时代责任。但必须以自己独特的方式.即以语言和艺术的方式来承担，也即他必须直接对语言和艺术负责。他对时代的最大的责任就是不能随随便便地写下一些坏诗。艾略特在一篇题为《诗的音乐性》的文章里谈及他对诗人与时代关系的理解：“诗人不仅要根据他个人的素质。而且还要根据他处于什么时代来改变他自己的任务。”有的时代，他要探索诗歌在音乐性上的各种可能性，有的时代他要跟上口语的变化，总之，“有需要探索的时代。也有需要巩固已经获得的疆域的时代”。这篇文章虽然谈的是诗艺，但也暗示出诗人与时代的关系.即必须根据时代的语言环境来调整和建构自己的写作。鲜活的语言是时代的产物，诗人必须使用这语言，并通过语言创造来回应时代的要求。我觉得，这种“时代诗学”观念对我们是颇具启示意义的。

劉康凯，1976年生，安徽泗县人，文学博士，巢湖学院副教授，从事中国现代文学研究和当代诗歌评论。