后殖民主义视域下的《芭萨提的颜色》

□ 周 浩

电影《芭萨提的颜色》的政治意味和爱国色彩从片名就表现得淋漓尽致。芭萨提的释义为“春季”，又意金黄，在印度的色彩概念中包含着浓重的爱国情怀，影片在片头即予以解释铺垫，这个色彩符号的所指含义令许多了解印度文化的观众从一开始就会对影片的主旨表达有所期待。虽然影片充斥着爱国色彩，但是却并未拍成印度式的主旋律影片，在一贯歌舞渲染的风格围绕下，其实质却是以极其冷峻的眼光审视着印度的政治环境、国家机器和当代的青年人，两个不同的时代，两种不同的表现方式，在叙事目的上殊途同归。这正是一个有着被殖民历史的国家对内在体制的反思，也是创作者试图引起的历史伤口的阵痛。该片的情节主线发生在后殖民的语境中，为后殖民主义理论的分析提供了很好的研究文本。在经历过殖民侵害之后，哪怕在很长的一段时间之后，整个社会的文化语系、政治生态都仍然会受到很深的影响，难以抹去的殖民地属性将成为国家记忆中的烙印。

一、西方文化视野下的印度社会描绘

精读电影很容易发现，全片均是以英国人的视角展开，西方的凝视成为一种身份，即片中叙事的引发者、过程的观察者和重要的参与者。在20世纪初的印度，被称为“恐怖分子”的印度革命者们被捕入狱，时任英属印度某区域警官的Mckinley 受命处决这些义士。影片第一场戏即是处决的场景，但Mckinley 却在行刑过程中被这些革命者视死如归、慷慨赴死的气概所感动，并在当时的日记本中记录了这些情景，作为串联时代的重要道具——手中的怀表，也因在被震撼之后摔裂，这一细节表现出某种历史伤痕的意味。

若干年后，Mckinley 的孙女Sue 阅读了祖父的日记，亦深感于革命者的英勇，于是想把这个故事拍成影片，后与制片方闹翻，辞去工作，仅凭一腔热血，来到印度亲身拍摄，到德里大学进行选角。但讽刺的是，撼动西方精神世界的印度精神却并没有获得印度本地学生的认同，她找到的是一群充满朝气却每天醉生梦死且对印度社会心如死灰的年轻人。拍摄伊始，因为长期放荡堕落的生活习性，这群年轻人对Sue 的影片主旨根本无法理解，难以融入角色。随后在经历飞行员好友的突然牺牲、国防部长的腐败和国家机器的镇压等事件，终于觉醒的国家意识促使他们用极端的方式争夺话语权，维护心中的公正与道义，最后亦是慷慨陨生。

显然，殖民地时期故事的观察者是西方文化语境下的英国殖民者，这也正是东方英雄在表达手段上的一种无意识行为，即必须要求西方的见证并令西方文化为之动容方能成就属于东方的英雄主义。在香港亦是如此，影片《八国联军》和《精武门》①等一批带有后殖民文化色彩的电影均是做了相似的处理。同样，发生在当代社会的青春与反叛也必须由西方人来发掘，甚至于本应专属于印度的爱国精神也需要通过西方人的坚持与努力才能被唤醒，在这样一个小型剧组中，西方人担任的是核心位置的导演，也即小团体内部的话语中心，这本身就构成了一种西方权威，尽管影片在有意无意地强调Sue 对印度的融入和认同，但从本质上说，西方的中心地位是影片的底噪，虽然没有喧宾夺主，但始终成为影响整个叙事的重要因素。

所以，《芭萨提的颜色》在文本书写中明显没有摆脱以西方为话语中心的叙事视点。与其说影片的成功之处是激发了印度本土民众的爱国主义热情，倒不如承认电影的成功在于它表现出了西方人眼中以及想象中的印度浮世绘。这其中有东方学的元素，而东方学的存在与欧洲中心论紧密相关，正如萨义德所言：“将东方学视为欧洲和大西洋诸国在与东方的关系中所处强势地位的符号比将其视为关于东方的真实话语（这正是东方学学术研究所声称的）更有价值。”②

暂且不论东方本土与西方的外在矛盾，仅双方文化的碰撞就足以酿成难以调和的内部纷争。比如，影片中一心想成为政府和党一员的Laxman 就对Sue 说：“你在一群想成为西方人的人里，怎么找得到印度革命家？”这种观念分歧明显体现出了后殖民语境下的文化色彩，部分东方文化语境中成长的人却对西方的文化充满依赖和追求，从而淡忘本土文化精神，自不必说，这也是后殖民时期的鲜明特征。从片中这群年轻人的生活细节中，可以明显看出西方文化的渗入与影响，如大面积的英文涂鸦，纵酒飙车，被斥为污秽的西方音乐，房屋的内景，甚至是DJ 家的餐馆外张贴出的可口可乐广告牌，等等。除了建筑、街市、服饰等无法抛离的本土元素，西方尤其是英国的文化特征十分明显。虽然不能粗暴地将其理解成印度的精神价值依赖于西方的文化体系，但必须承认，在后殖民时期，曾经的殖民文化对印度当代社会影响深远。

彰显民族不屈与牺牲精神的历史由殖民者执笔书写，一段本该被传世缅怀的东方国家记忆被西方人企图重现，而这些元素在影片创作之初就已被接纳，甚至放大。如果仅从剧作角度来考虑，西方人的视角的确更富于可信力，更容易完成剧作目的，但放在后殖民主义的视野下来进行解读，这种说法显然不能被接受。因此我们可以先做一个假定，即导演甚至主创们在使用西方话语作为叙事主导的创作手段时是无意识的，那么这所呈现出的问题就远非前文所说的东西文化冲突那么简单，而是一种“成规”，即霍米巴巴在《它者问题：成规、区分与殖民话语》中所言：“殖民话语的一个重要特征，是对它进行意识形态的建构，并将之固定。固定，作为殖民话语中关于文化、历史、种族差异的符号，是一种矛盾的表征模式，这一模式隐含着严格的不变秩序和不断堕落、邪恶的失序，但以一种散落性的谋略，形成一种知识形式和认同机制，从而呈现为一种成规，这成规一方面总是在那里，已经被知晓，但又总感到有令人担心的东西存在着。”③总的来说，《芭萨提的颜色》从文本展现到银幕背后所体现的并非全是反殖民精神和新时期爱国主义，更包含着难以发觉的对殖民地属性、殖民者文化、意识形态的一定意义上的认同。

二、反殖民斗争与新时期的爱国主义

作为电影文本的两个重要主旨表达，反殖民斗争和青年爱国之间构成了鲜明的承继关系，而影片也是通过各种相似性转场的处理方法来试图将两个不同时代的精神融为一体。在革命者的段落中，画面色调暗黄，影调沉郁，旨在凸显历史的厚重感。而当代的青春与爱国则是富于色彩，节奏明快，在大部分时间内都体现着青春的无拘无束。

但这并不是一部关于英雄赴死的电影，也不是宣扬青春的作品，而是一个精神传承的故事，无论是从伦敦来到印度的Sue 还是堕落迷醉的学生们，他们都因共同的精神记忆而热情复燃，所以该片所展现出的爱国情怀是从殖民历史中延续过来的，亦即，殖民经历造就了后殖民语境中的爱国主义。

英国对印度的殖民属于历史问题，在众多革命者前赴后继地献身与奋斗之后，印度终于成为一个在政治经济上独立的国家。影片中引用的诸多诗歌，表达着在争取民族独立过程中英雄们对祖国的热忱，时代的特殊性使殖民时期的爱国主义显得悲壮而不可亵渎。为了匹配这种至高无上的国家意志，片中的青年就注定会有与前辈相同的悲壮结局。

毋庸置疑，为国献身是体现爱国主义的极致手段，但这是否就能成为新时期的爱国主义标志呢？还有，对现有的体制进行批评指责，成为一个“针砭时弊”的“愤青”或者“隐士”，是否就是新时期的爱国？对此，笔者认同片中身为飞行员的Ajay 所说的话：“置身事外评论很简单，责怪别人更加简单，你们怎么不出去改变这一切，勇敢站起来，加入政界、警局、政府，清理社会，可你们不会，我告诉你们为什么，因为那要付出相当大的努力，而抱怨总要容易得多。”但影片显然没有将这种思考继续放大，而是给观众泼了一盆冷水，在不久之后，已经进入体制内的Ajay 意外牺牲，却被国防部长指责为不负责任，稍显极端的讽刺令正确的爱国方式显得毫无价值，因此，曾经反殖民斗争的记忆被点燃，DJ 等人只能采取极端的方法（杀死国防部长）来争夺社会话语权，并以触目惊心的死亡来催发爱国情绪。

因此，在笔者看来，通过暴力争夺话语权，这也是后殖民文化的重要特征。其实不难理解，在经受过暴力的殖民统治后，通过以暴制暴、武力对抗、极端方式解决极端问题的思维就已经成为社会共识。虽然随着时间的推移，国家记忆、民族情绪都会伴随着利益关系的变化而变化，但历史经验所凝结的思维方式不会轻易改变，故而电影能够引发共鸣，其所依靠的并非简单的爱国冲动，而是整个后殖民文化系统中的价值认同。

在影片长达166 分钟的时长里，最耐人寻味的是Laxman 的情感转变。Laxman 和DJ 分别代表了印度不同的人对国家的理解，DJ 等人最初对爱国思想是嗤之以鼻的，无法完全理解；而Laxman 则对国家有着基本的热爱，但这种爱国是偏激的、充满种族分歧的。在经历了国家机器的血腥镇压后，Laxman 的思想发生了明显的转变，最后在电台大厦中所表达的已然是爱国面前不分种族、信仰与贫富。

新的时代语境下，DJ 等一批被视为堕落一代的年轻人，用极端的方式诠释着他们所理解的爱国主义，这种青春的冲动的确令人动容，旧时代的暴力思维还在继续，新时期的爱国方式并不成熟，但以旧日之戈击穿和平背后的伪善与腐败，也足以唤醒沉睡的印度精神，推进正确的变革。必须强调的是，导演绝不是在通过这样一个故事宣扬杀戮、殖民、暗害等行为，而是通过燃情的讴歌，激发观众内心的国家意识。

三、后殖民文化中的强势与弱势关系

从《芭萨提的颜色》中不难看出，印度社会的话语表达机制内是存在霸权的，而这里的霸权关乎政治。该片便是群众与政府的直接话语争夺，既然有霸权，则必有强弱关系的存在；有强弱之分，则必有对抗。当我们回到电影文本本身进行研读时，就会清晰地发现角色之间的差异、强弱与对抗，而在人物关系理清之后才能讨论政府是否存在话语霸权。

殖民给印度文化造成的影响，深刻烙印在人物形象上最突出的依然是前文已述的Laxman，他被塑造成一个狂热的国家、民族、宗教主义者。他的出场就伴随着激烈的冲突，当看到DJ 等人聚会饮酒，他大闹会场，大骂Aslam 是可恶的巴基斯坦人，并不准播放“污秽”的西方音乐。这种种族情绪和殖民历史关系密切，之所以会对国籍产生仇恨，是因为英国殖民印度的后期产生了一系列历史遗留问题，如克什米尔地区的归属问题。Laxman 是印度人，狂热的国家主义让他一直把殖民遗留问题带入新时期的生活中，造成民族的偏见，引发冲突。在这一过程中，Laxman 是强势的，因为他所信奉的党和国家带给他无上的正义感；而Aslam 虽然对此有所抵抗，但他仍旧没有话语权。Aslam的家族亦是如此，大的社会环境造成了他们的集体话语权被剥夺，于是只能自我封闭，形成一种单调且无趣的家庭关系，而这更是整个社会的缩影。我们可以把这些理解为殖民文化对印度文化的荼毒，外在如印巴问题等，内在的矛盾冲突则更是数不胜数，最主要的就是内部政治环境。

影片用放慢快门和降低帧率的方式来处理血腥的政府镇压段落，这场流血的冲突，源发自社会话语权的不平等。飞行员Ajay 的牺牲被国防部长污蔑，舆论无法左右，事实被掩盖，只能通过集体发声才能争回话语主动，否则Ajay 的牺牲将显得毫无价值。影片将暴力镇压的场面与英国殖民者枪决印度平民的场景进行混剪，镜头含义的指向性足够明确，即当下的政府行为无异于当年的英国殖民者。

这样一层对比关系会让我们直接认为，尽管是后殖民的文化语境之中也仍然存在殖民的方式。所以，殖民文化所造成的影响绝不仅仅是让民众记得反殖民的斗争精神，而更残酷的是，它会让之后的执政者保留殖民的政治手段，殖民统治仅存一时，但殖民思维却难以根除。虽然镇压游行在世界各国政府中都可能会出现，但有过被殖民历史的国家在处理类似事件时，采取的方式更为直接，有时竟与殖民无异。这只是笔者从《芭萨提的颜色》中得出的思考，殖民之后仍有殖民，某种意义上，除非经历巨大的社会变革，这种殖民统治的思维将成为常态，也是一个必须严肃对待的后殖民时期的问题。

强势与弱势并非永久不变，后殖民语境中强弱关系的症结总是在于话语表达。正如斯皮瓦克所举例的一样：“在围绕着印度妇女勋章的话语争论中，帝国主义扮演着白人拯救角色，而印度本土文化保护主义则指出那些妇女其实是想要死。”④而这些都不过是替“属下”发言而已，妇女本身并没有说话。因此，像《芭萨提的颜色》中的关系对抗其实也发起于“替属下说话”，而属下没有说话，甚至于不能说话。

四、结语

电影《芭萨提的颜色》为后殖民主义的理论分析提供了很好的文本，通过对这部影片的解读，可以更为深入地了解到后殖民时期的前殖民地国家在政治、经济、文化等方面所面对的诸多现实问题。当然，电影本身也会让我们更感动于其所传递的爱国精神和个人意志。

注释：

①指1976年罗维导演、李小龙主演的《精武门》版本。

②[美]爱德华·W.萨义德.东方学[M].王宇根 译.北京:生活·读书·新知三联书店,1999:8.

③张法.霍米巴巴后殖民理论的特色和意义[J].甘肃社会科学,2013(03):12-15.

④[美]加亚特里·查克拉沃尔蒂·斯皮瓦克.属下能说话吗[A].罗钢,刘象愚 主编.后殖民主义文化理论[M].北京:中国社会科学出版社,1999:99.