明朝散发弄扁舟

王开东

在浩如烟海的人物形象中，古代文人最钟情渔父。

渔父形象像一条河流，从中国文人的纵深地带经过和穿越，带给他们持久的魅惑和追慕，把文人们在仕与隐之间挣扎的内心，照耀得如“火树银花不夜天”。

经过漫长时间的淘洗，渔父不再是一个语词，而是一个叠加的意象，是浓缩了丰富文化色彩和哲人前思的“这一个”。它不断出现，不断被书写，成为隐逸文化的一种象征，成为荣格所说的“原型”。渔父的背后有着强烈的源自民族记忆和原始经验的集体意识。要考察隐逸文化，研究古代文人的隐秘心理，就很有必要对渔父形象做一番探讨。

渔父形象最早出现在《庄子》中。文章中的渔父须眉皆白，智虑高超，仙风道骨。

孔子愀然曰：“请问何谓真？”客曰：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀;强怒者虽严不威;强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以归真也。”（《庄子·杂篇·渔父》）

渔父一针见血地指出，孔子所谓的“性服忠信、身形仁义”、“饰礼乐、选人伦”，都是“苦心劳形以危其真”。而渔父所谓的“真”，就是“受于天”，主张“法天”“贵真”“不拘于时”。

这是道家“清静无为”的观念和儒家“明知不可而为之”价值观的一次微妙的碰撞。最终，孔子为渔父的思想所折服，如梦初醒，甘拜下风，尊渔父为圣人。累累若丧家之犬的孔子，似乎恍然明白了自己“再逐于鲁，削迹于卫，伐树于宋，围于陈蔡”背后的真正原因。

其实，这个故事明显是伪作，是后世道学者借助庄子对孔子的冷嘲热讽。真正的渔父形象的源头还是《楚辞》。

屈原既放，游于江潭，行吟泽畔，颜色憔悴，形容枯槁。

渔父见而问之曰：“子非三闾大夫与！何故至于斯？”

屈原曰：“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒，是以见放。”

渔父曰：“圣人不凝滞于物，而能与世推移。世人皆浊，何不泥其泥而扬其波？众人皆醉，何不哺其糟而歠其璃？何故深思高举，自令放为？”

屈原曰：“吾闻之，新沐者必弹冠，新浴者必振衣;安能以身之察察，受物之汶汶者乎？宁赴湘流，葬于江鱼之腹中。安能以皓皓之白，而蒙世俗之尘埃乎！”

渔父莞尔而笑，鼓杜而去，乃歌曰：“沧浪之水清兮，可以濯吾缨;沧浪之水浊兮，可以濯吾足。”遂去，不复与言。

这个则是儒家思想和道家思想的一次真正的碰撞，火花四射，精彩绝伦。《楚辞》的本意，恐怕是要借助渔父来衬托屈原的高洁。面对社会的黑暗、污浊，屈原执着、决绝、不苟且、不合作、不低俗，明知不可而为之，始终坚守着人格高标，宁愿舍弃生命，也要放声呐喊，纵然理想破灭，也要精神长存。

然而始料不及的是，飘然离去、一曲高歌、随风而逝、不复与言的渔父形象，反而给后人留下更大的想象空间，成为或仕或隐者的一种理想寄托。

从《离骚》开始，中国的文人就被一种寻找、追求和向往的热情所充溢。不管这种期待何等渺茫，亦不管这种探寻何等徒劳，文人总是难以停止探求的脚步。他们的向往，像反复推石头上山的西西弗斯一样，奔赴一个没有终点的旅程。“朝为田舍郎，暮登天子堂”的梦想异常强烈，只是苍龙永远在前，长缨却不知何时在手，一股难言的苦涩充斥心头。正如希罗多德的《史学》所言：“人们所知道的最凄绝的悲痛，便是奋力去做许多事，却又一事无成。”伟大的文人总是伴随着伟大的痛苦，这种痛苦超出了一己之悲，成为人类挥之不去的情感模型。

好在我们还有渔父，给失意的文人寻找了另一种人生和出口。

乐天知命，与世推移，任凭尘世纷纷扰扰，我自恬然自安。这就是渔父立身处世的态度。面对一池碧波，卸去满身疲乏，也无风雨也无晴。功名富贵与我何加焉？仕途经济与我何加焉？这是文人走出“读书只为稻粱谋”的伟大一步，也是渔父身上最激动人心之所在。

然而，这种脱离现实的对抗实际上是苦痛的，也不为主流价值所取向。但也许正因为它拉开了和现实的距离，反而又充满了一种乌托邦式幻滅的美感。

渔父成为最重要的意象，可能来自以下几个原因：

其一是屈原。屈原披发行吟泽畔，在生死抉择之间，需要一个人来对话，揭示自己内心的挣扎和选择。因为在江畔，最该遇见的自然就是渔父。构成主客对话的“客”，这是自然的逻辑。渔父是老年男子，历经沧桑，看惯风云，淡薄尘世，能够提高对话的含金量和话语价值。渔父的出现当然是偶然的，但隐逸文化、出世文化聚焦于渔父却带有很大的必然性。唯有渔父才可以引出颇有道家特色的《孺子歌》：

“沧浪之水清兮，可以濯吾缨;沧浪之水浊兮，可以濯吾足。”

歌词大意是，沧浪之水清啊，可以用来洗我的冠缨;沧浪之水浊啊，可用来洗我的泥脚。渔父不强人所难，不愠不怒，以隐者的超然姿态心平气和地与屈原分道扬镳，足见其淡泊和修为。

那么，为什么要引出《孺子歌》呢？因为《孺子歌》大有来历。据《孟子·离娄》记载，孔子曾听孺子唱过这首歌，孔子听歌后，告诉他的学生：“清，才能洗冠缨;浊，只能洗泥脚。清还是浊，是由人们自己选择的啊。”孔子非常注重士人的人生抉择，提倡人要有“杀身成仁”“舍生取义”的精神，但是在中庸思想的指导下，又主张“用舍行藏”。孔子称赞颜渊说：“如果用我，就出来做事;不用呢，就隐居起来。只有我和你才能这样啊。”也就是说，儒家和道家有时候也能并行不悖。李白说：“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。”就是说，人世不称意，才要出世;仕途不称意，才会归隐。这也许就是渔父最终飘然而去，放歌一曲的原因吧。

其次是渔。《诗经》中说：“籊籊竹竿，以钓于淇。岂不尔思？远莫致之。”（《诗经·卫风》）就是说，上古时期，垂钓虽然还是一种谋生手段，但是“岂不尔思”已经包含一种别样的情致。特别是渔者，荡舟于碧波之上，隐没于绿荷之中，无论哪一种方式都让人感到清静高远，得意忘言。在庄屈之后，即使仍然有人以打鱼谋生，但在文人笔下，渔父不仅没有了谋生之苦，反而多了几分闲情逸趣，最能寄寓诗人对隐逸生活的向往。

第三是水。《老子》说：“上善若水，水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。”就是说，水是万物之本，品性谦逊，亲附万物而公正无私，可作为道的象征。这当然是最重要的原因。但别忘了，水远离尘土，从事实上也让文人暂时挣脱尘埃，正好和道家精神上超脱尘埃遥相呼应。而在碧波之上，世界白茫茫一片，什么都可以想，什么都可以不想，天地在我心，人也只能归于自己的内心，聚焦于心灵的道。

第四是舟。而且一定是小舟，只有小舟才能随风飘荡，“纵一苇之所如，凌万顷之茫然”，这就是道家的“和尘同光”的最高境界。小舟还意味着人少，是“孤舟”，只能“独钓”，唯其独钓，只能与“江上之清风，山间之明月”相俯仰，不管，不顾，不为。

第五是钓。钓意味着耳聪、目明，尤其是要沉稳、耐心，把握火候，等待时机，这种心理像极了隐者。他们纠缠于出世和人世之间，矛盾于兼济与独善之中。而且的确有不少隐者想走终南捷径，时机一到，就会欣欣然出山的。鲁迅先生对此曾有过精辟的论述。先生认为中国统治者只在两种情况下需要文人。第一种情况，统治者刚刚掌权，偃武修文，需要文人来加以粉饰，此时文人扮演的是歌功颂德的“帮闲”角色;另外，在自己的统治发生危机时，当权者无计可施，走投无路，病急乱投医，于是，开始垂听文人的“治国平天下”的意见，而此时的文人觉得英雄终有用武之地了，于是高高兴兴地“出山”了，这时的文人成了“帮忙”。鲁迅尖锐地指出司马相如和屈原之流，不过是统治者的“帮闲”和“帮忙”。屈原的《离骚》不过是“想帮忙而不得”的牢骚之辞。

所以孟浩然干谒诗说：“坐观垂钓者，徒有羡鱼情！”在孟浩然的眼里，很多的垂钓者以隐求仕，大有斩获，所以他也蠢蠢欲动，希望得到贵人的引荐而走上仕途。他的这首《临洞庭湖赠张丞相》中的渔父，可以说是“渔父之意不在鱼，在于仕途之间也。”

尽管渔父意象并不纯粹到极致，但仍然吸引了历代文人浑浊的眼光，试图在渔父身上寻找一缕清新的慰藉。究其原因，乃是这一意象本身的洁身自好、和光同尘、与世推移的人生姿态，悠游山水之间，去除世俗纷扰，保有本我或深藏本真的心灵追求，令后世的文人激赏不已、追怀不已。他们或咏以诗词，或布之以画作，表达自己的思慕。在诸多描写渔父的篇章中，创作者们大多取渔父形象本身的感性内容，寄托自己超越世俗的高洁价值观。要而言之，无非是画饼充饥，借酒浇愁。

后世的渔父形象中，最为著名的当是柳宗元。柳宗元的《江雪》和《渔翁》都以渔父“自寓”，反映了自己在长期流放过程中交替出现的两种心境。他有时不甘屈服，力图有所作为;有时又悲观愤懑，寻求精神上的解脱。《江雪》中的渔翁，特立独行，凌寒傲雪，独钓于众人不钓之时，正是前一种心情的写照。《渔翁》中的渔翁，超尘绝俗，悠然自得，正是后一心境的外化。

王尧衢的《古唐诗合解》云：“置孤舟于千山万径之间而以一老翁披蓑戴笠，兀坐于鸟不飞、人不行之地，真所谓寄蜉蝣于天地、渺沧海之一粟矣，何足为轻重哉？江寒而鱼伏，岂钓之可得？彼老翁何为而作孤舟风雪中乎？世态寒凉，宦情孤冷，如钓寒江之鱼，终无所得，子厚以自寓也。”这是古往今来渔父最高蹈之处，也是最可悲之处。因为高蹈，所以可悲。因为可悲，所以高蹈。如同基尔凯郭尔对上帝的评价中的一句话——因为荒谬，所以真实。（基尔凯郭尔《恐惧与战栗》）

在那么多的渔父意境中，我以为最能给渔父画像的还是《江雪》。黄周星《唐诗快》就认为：“只为此二十字，至今遂图绘不休，将来竟与天地相终结始矣。”

當然还有他的《渔翁》：

渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。

烟销日出不见人，欲乃一声山水绿。

回看天际下中流，岩上无心云相逐。

从渔父孤寂的生活中，我们看到柳宗元的影子，他的孤傲，他的决绝，他的不管不顾，当然也更能看到他内心的痛苦不堪。中国文人的心灵景观一览无余。

总之，中国古典文学里的渔父从来就不是真正的渔父，而是文人的渔父，意象的渔父，诗性的渔父。渔父中叠加了许多故事、许多人生，不断地被庄子、屈原、严子陵、姜子牙、柳宗元等反复书写，因而不复是简单的符号，而成为中国文人真正的“存在之家”。