新中国成立70周年民族声乐文化发展研究

张汝瑶

（沈阳音乐学院，辽宁·沈阳 110168）

一、我国民族声乐的第一次文化转型

（一）土洋之争

新中国成立之后，围绕美声唱法与民族唱法而展开的“土洋之争”，深刻地影响了我国民族声乐的文化内涵。很显然，土洋之争里的“土”，也就是土嗓子、土唱法。而这之中的“洋”，即洋嗓子、洋唱法。“土洋之争”争论的点是根据怎样的形式创建新中国的声乐文化。认可洋嗓子的人，表示西方的练习形式更为科学，并且是唯一的，这样使得声音技术上的优势展露无遗，也使得表演极具表现力，而我国传统戏曲及民俗唱腔是不严谨的土嗓子。所以，部分艺术家只唱洋歌，甚至把西洋表演艺术家的歌唱表情也使用在我国歌曲的表演之中，甚至不顾我国民众观看表演的习惯，将歌曲表演弄得不伦不类。与之相反，认可土嗓子的人，则斥责洋嗓子崇洋媚外，这部分人一味地表示土嗓子是我国唯一唱法，认为洋唱法像打摆子，吐字不清，像牛叫，像口里含住一颗橄榄。

为了满足歌剧的要求，确保内容及形式的有效联系，我国歌唱艺术家王昆等人放弃“美声唱法”选择“民族声乐”，转变西方唱腔里的“矫揉造作”等问题，参考我国传统戏剧、民歌演唱形式的优势，把两者精妙地联系在一起，进而明确了我国新歌剧十分先进的演唱形式——“戏歌综合唱法”，这就是之后“民族唱法”的早期模型。可是由于受到当时我国的环境及教育水平限制，音乐资讯无法得到有效传播，以及当时对“美声唱法”的了解不足，所以“土洋之争”始终未有终结。

1949年6月，《文艺报》刊登了贺绿汀《关于“洋嗓子”的问题》的文章，针对声乐界的“土洋之争”进行了表态。之后，中国音协和中央音乐学院和北京人民艺术剧院歌剧队利用笔谈、座谈的形式进行了大量的研讨，主要谈论内容是声乐是否需要有民族性，西洋传统唱法及我国传统唱法的特色及区别，怎样构建新中国的声乐唱法等。1956年，《人民音乐》上登载了尚德义对“土洋之争”的态度，其认为“歌唱家喻宜营表演的《新疆好》的民族风格无法使人认可，如果邀请维吾尔的民间歌手来表演《新疆好》，则民族性必然更强。同理，歌唱家周小燕演唱的云南民歌《雨不洒花花不红》也无法使人认同。”

1957年，“整风反右运动”开始。这时“土洋之争”和过去有了明显的区别，音乐上呈现“一边倒”的状况，此时歌坛只是一味地针对美声唱法进行批评，文革时期模板化的样板戏盛行，致使文化艺术发展日趋单一。十年时间里，文化艺术的发展处于水深火热之中，“土洋之争”逐渐消逝。

（二）新传统文化语境下我国民族声乐现代性文化

新中国成立后，在继承传统文化的结构的基础上，对其进行改造，创造出和传统文化不尽相同也和现代文化有所不同的过渡型文化，即新传统文化。新传统文化在当时的社会背景下，对封建主义尤其是封建伦理进行批判，也隔断了和中国传统文化的关联，导致了新传统文化的封闭性。

新传统文化的封闭性，使得新中国成立初期民族声乐艺术发展过程里存在问题，也就是“土洋之争”的原因所在。“土洋之争”是新传统文化在声乐艺术发展上的重要展现。新传统文化以思想解放为代价，限制了民族声乐的文化发展。一味表示洋唱法是欧美资本主义国家的东西，显然是不正确的。始终对外来音乐抱有陈见，必然制约我国民族声乐和全球文化的沟通及发展。

我国民族声乐要摆脱“土洋之争”的困境，不但要自身不断发展，也需要拥有适合其发展的文化土壤。在随后漫长的二三十年的历史时期，我国经历了改革开放，获得了再一次文化转型的机会，我国民族声乐的文化发展也向前迈了一大步。

二、我国民族声乐的第二次文化转型

（一）中西同归：从“土洋之争”到“民美结合”

在改革开放的历史时期，“土洋之争”的争论渐渐减少。越来越多的人对“土洋之争”有了全新的了解，认同所有的唱腔皆有存在的意义以及相适应的社会背景。越来越多的艺术家抛弃了原有的老旧观念，理清了想法，在发声协调性、合理性上深入钻研。部分出色的艺术家远赴欧美学习西洋唱腔，获取有益的养分。部分艺术家始终在摸索怎样把我国传统歌唱艺术及欧洲歌唱艺术相联系，在二者之中摸索最佳和最优化的平衡点，“民美结合”的声音观念由此诞生。

“民美结合”简单来说也就是民族唱腔及美声唱腔的结合。上世纪60年代，以姜家祥为代表的许多音乐艺术家就在摸索怎样参考欧美的声乐表演形式展现我国歌曲的同时也能够充分体现民族特点及风格。除此以外，声乐界许多进行美声唱法的指导及表演的人根据“革命化、民族化、群众化”的要求，不断在民间学习，可是，这样的努力却遭到了之后一味排外的思想及民族虚无主义思想的影响，此时“土洋之争”已与其实现声乐专业化的初衷及“百花齐放，百家争鸣”的想法渐行渐远。依托于姜家祥等老一辈艺术家的理论，以金铁霖教授为代表的民族声乐教育家们，发展了先进发声技巧，巧妙性地和民族唱法展开整合，为我国声乐教育做出了突出贡献。此时我国民族声乐文化艺术，已经摆脱了“土洋之争”，实现了“民美结合”。

随后，以“金氏唱法”为典型的民族唱腔过于单一简单，致使许多艺术家不得不反思其合理性。由于青歌赛的举办，我国就“学院派”和“原生态”的问题再次展开争论。

“学院派”，是从我国产生现代歌曲创作、我国民族声乐家将欧美演唱技巧及我国民族民间唱腔相联系，发展出以音乐学院声乐教育制度为载体的声乐流派。这一流派认可西洋唱腔，认可西洋发声的有效性及科学性。在最近的争论里，“学院派”一直被外界认为其致使许多人“千人一腔”，“学院派”太重视声乐表演技巧而导致了教育问题。从某种角度分析，这也是朝“民美结合”的过渡发展时期。比如之前我们听所喜爱的歌唱家歌唱，不需要看电视屏幕，只需要听到声音，就能够知晓，这不仅仅是因为歌唱家的声音悦耳，更是因为歌唱家的唱腔有特点。但是如今“千人一腔”的情况出现，仿佛所有的人歌唱的方式及声音并无不同。

“原生态”音乐原本是以往的“传统民族民间音乐”，可是现如今这一概念指的是最大程度保留原始生存状态的民族民间音乐。自2004年中央电视台西部频道举行“西部民歌大赛”引起轰动之后，“原生态民歌”便被越来越多的媒体及音乐人所使用。特别是在连续三届全国“原生态民歌擂台赛”以后，不但“原生态民歌”备受推崇，大量出色的民歌手也进入大众视野。如此比赛增加了大众对“原生态民歌”唱腔的关注，“原生态唱法”的概念因此诞生。在这样的情况下，以王昆、郭兰英、乔建中、田青、陈哲等人为代表的许多艺术家振臂高呼，需要尊重并保留“原汁原味”的民族民间音乐。这些音乐家完全不认可“学院派”对民族民间唱法的改造，表示这样过于规范的教育方式会使得民族民间唱腔消失，可以说保护及发扬依旧留有民间气息的原生态音乐至关重要。

“民美结合”作为新兴事物，自然需要满足社会发展的需求，满足大众的审美趋势，所以其科学性获得了艺术家及听众的认可，取得了成功。可是这样的成功，致使越来越多的人觉得唯有如此才是正确的，才可以获得成功。过于追寻科学性，则会丧失个性，缺失了多元性，也缺失了自我，必然会被市场所淘汰。

（二）第二次文化转型语境下的声乐现代性

改革开放是我国的第二次文化转型。第一次文化转型是在传统文化里失落，无法抵御西洋文化的影响而做出的选择。但是第二次文化转型是在新传统文化危机和我国与全球文化差距渐大的状况下的主动选择。在某种角度上，这样的文化转型能够被认为是我国社会“文化现代性”的回归。我国民族声乐文化正是在如此的社会状况下经历第二次更为深刻的变革。

改革开放营造出的良好社会环境，不但解放思想、文化，同时让大众的生活观念产生了巨大的改变，再也不受“左倾”思想的影响，而是通过平常心，科学地观察我国民族声乐文化的发展，对待“土洋之争”。唯有如此的社会氛围，才可以摆脱“土洋之争”，实现“民美结合”。

简单来说，“土洋之争”是新传统文化“左”的思想在我国民族声乐文化中的展现。“土洋之争”的产生缘由是第一次文化转型的失败。假如进行文化转型，就应该从传统文化转型至现代文化，可是我国却转型至新传统文化，即使新传统文化对社会、政治、经济有着正面的影响，可是负面影响不容忽视，这便是“土洋之争”出现的主要原因。但是第二次文化转型便是在实现如此的任务，也就是朝现代文化发展。第二次文化转型的出现使得“土洋之争”发展至“民美结合”有其必然性。另外，声乐艺术是人类文化积淀的产物，其不但拥有人类音乐文化的特点，也有着民族文化的个性，涵化于西洋声乐文化的发声理论，并非全面涵盖我国传统音乐及民族民间音乐的特殊规律。

学院派及原生态的争议是我国民族声乐文化的发展线索，在更深的角度上，也是历史中“中西关系”争议的现代延续。“原生态”理念的诞生，是因为当代全球化、现代化的趋势愈发明显，深刻地对大众的文化观念及生活方式产生影响，在现代文化占据主要地位的环境影响下，我国传统文化、艺术从概念至产生阶段，从诞生至大众文化出现深刻变革，皆带着浓重的“原生态”色彩。

总之，第二次文化转型实现了从“土洋之争”到“民美结合”的发展，随后引发了“学院派”及“原生态”的争论，致使民族声乐现代化发展的不断深入。我国民族声乐的现代化发展本质上是我国文化的现代性发展所导致的。

三、我国民族声乐文化发展趋势展望

（一）多元化现代化视角下的民族声乐文化

实际上，我国社会多元的文化，使得我国民族声乐的文化有着多元发展的可能性。我国幅员辽阔，有着悠久的历史，博大精深的文化和多民族的声乐风格，这些皆是民族声乐多元发展的关键。我国近代音乐文化在转型的历程里，产生了和传统音乐历史现象大相径庭，同时深刻影响如今我国音乐发展的关键文化因素。在中西音乐互相影响、交融的文化转型历程里，即使维持了这些文化特性，依旧不同程度地在时代的背景下诞生了弥足珍贵的音乐文化成果，使得我国音乐文化得以发展。所以，当代中国民族声乐艺术本质上是在这样多元的生态环境中不断发展的。

（二）建立我国民族声乐学派

如今全球化程度不断加深，我国人民需要和全球进行音乐交流。所以我国人民了解西方音乐的作曲技法，掌握西方音乐文化的特点，读懂西方音乐作品，是具有深远意义的。这是我国人民最简单的与世界交流的方式。因此我国高校音乐教育需要引入欧美先进的音乐教育制度，让我国音乐教育朝着标准化方向不断发展。

但是，这并不代表我们需要将欧洲音乐的教育体系完全照搬到我国音乐的教育体系之中，甚至以损害我国民族声乐教育的方式进行现代化的探索，这是完全西化的操作，是不合理的。我们必须要承认，全球及我国民族的音乐都需要确保多元化。所谓民族的就是世界的，便是这个道理。我国民族音乐是归属于我国人民的音乐文化，是属于中国人民的。我们可以无所谓这样的民族音乐是什么样的模式及风格，也不在意和多少西洋音乐相交融，但是我国的民族音乐必须可以充分展现我国人民群众的情感诉求，可以发展成我国人民群众的精神生活的重要组成要件，这才是真正能够被认可的我国民族音乐。唯有站在如此的理论层面研究问题，我国民族音乐文化的理念才有了意义。

四、总结

我国第一次文化转型是在当时社会背景下的被迫选择，因此本质上是失败的，从传统文化转型至缺陷明显的新传统文化。随后改革开放开始，在“洋为中用，古为今用”“百花齐放，推陈出新”思想的引导下，第二次文化转型便是在新传统文化危机，我国和全球文化差距渐大的状况下进行的主动选择。我国逐渐从“土洋之争”朝“民美结合”过渡，人们在中西文化的“视界交融”里摸索民族及西洋文化的和谐统一，本土与西方的统一。

实际上，我国现代音乐中继承及借鉴的互相转换模式需要健全，我国民族民间音乐及西方现代音乐的交流也需要被作曲家再次理解和掌握，文化的差异性及民族个性不会由于全球化而衰落。如今文化的发展是全球化及民族化相互交融的结果。全球化时期，我国民族声乐文化建设依旧处于起步阶段，民族性不能被忽视。我国民族声乐文化需要放弃“中西之争”“古今之辩”的老旧思维，应利用新的整合及创造，融贯中西，并处理一味学习西方模式导致的问题，建立科学的本土声乐文化。