山山水水

尚刚

中国山水画的繁盛发达，表现出的人与自然愈益亲密的联系，还取决于中国特殊的形神观念。传统的中国画也讲写实，但这种写实抵制徒具形似，往往带有很强的抽象性、写意性。无论什么题材，画好都很困难，但若降格以求，则山水画对造型能力、写实技巧的要求显然不及人物画。因此，（画家尤其是业余画家）很少投入人物，却较多地转向山水。

中国人画山水的历史不会晚于战国时代，但中国专以表现山峦江湖的山水画却长期步履蹒跚，发展缓慢。东晋以前，人物是绘画恒久的主题，山水只是附庸，仅用于点明环境、烘托气氛，是人物的背景。

到了顾恺之的时代，情况有了变化。画史著录过顾恺之的《雪霁望五老峰图》，还保存了其《画云台山记》。这篇画记可能是创作的文字设计稿，从描述看，所要描绘的是在山林丘壑中演道说教的张天师等人，不仅山水画的意味十分浓重，还注意到了光影、构图、气韵等。联系《洛神赋图》一再出现的山水树石，应该确信，顾恺之对中国山水画的发展贡献很大。

顾恺之以后，中国出现了专门的山水画论，较早的著名作者是宗炳和王微。前者写作了《画山水序》，后者写作了《叙画》，而宗、王二人还有山水画家的身份，可惜他们的画迹今已不存。

宗炳（公元375—443年），字少文，南阳涅阳（今河南镇平县）人。尽管家中有许多人做官，宗炳却绝意仕进，屡征不起。他儒道释兼通，琴棋书画皆擅，活得十分洒脱。他“好山水，爱远游”，“每游山水，往辄忘归”。晚年，宗炳老病交加，回到江陵（在今湖北）三湖的故宅，把游历过的名山大川画在墙上，“卧以游之”。古人对宗炳的画艺评价不大高，但对其《画山水序》却极推重。宗炳是有名的玄学家，又是佛教信徒，因此，其《画山水序》也是在谈玄说理，对义理的关怀远远多过对形式的探讨。他说到了透视原理，也主张“以形写形、以色貌色”，但更强调物我合一，重在“畅神”，这对后世的影响很大。

王微（公元415—453年），字景玄，琅琊临沂（今山东临沂）人。他出身于士族高门，年轻时也做过官，但“素无宦情”。父亲故去，他要回家丁忧守制，便顺势去职，做了名士。王微“少好学，无不通览，善属文，能书画，兼解音律、医方、阴阳术数”。退隐之后，他“常住门屋一间，寻书玩古，如此者十余年”，“终日端坐，床席皆生尘埃，唯当坐处独净”。既博学多才，又有奇节异行，这令王微名扬天下，连远来的北朝使者，也要拜访他。王微“性知画绩”，但其绘艺也不出色，倒是其短文《叙画》久享盛誉。他认为，山水画不是地形图，应以“明神降之”，比宗炳更强调抒写性情。

经过顾恺之、宗炳、王微等人的努力，山水画终于发展成独立的画科。在顾、宗、王生活的东晋和刘宋时代，南方成了山水画发育滋长的沃土。这固然有当地山川秀美，烟雨迷蒙，易于激发创作灵感的因素，而更重要的还是世风人心。那时，玄学昌盛，士大夫崇无贵有，尚言辞，重风度，诗文歌赋常要借助山水树石体认义理，优游享乐也包含着登山临水的重要内容，品藻赏誉爱用山水作形象的比喻。讥讽轻蔑则会说：“此子神情都不关山水，而能作文？”

那时的政治十分黑暗，权力斗争激烈残酷，统治阶层腐朽糜烂，又有玄风佛理煽动蛊惑。一些人物或洁身自爱，或心灰意冷，或失势潦倒，许多士大夫的政治理想無法实现。但山林江湖尚可寄身，这就成了山水诗、山水画孕育的温床。没有“肆意游遨”，谢灵运对山水诗的业绩不可设想；没有怡情林泉，宗炳、王微对山水画的贡献同样不可设想。

宗、王之后，山水画进步很快。被风雅的宋徽宗鉴定过的隋代展子虔的《游春图》，可能是现存最早的中国山水画了。其画法虽古朴依然，但“水不容泛”“人大于山”“树木若伸臂布指”的情形已经有了改变，物象相当真实自然，“远近山川，咫尺千里”，有较强的空间感和层次感，景象优美，春意盎然，人物则退为山水的点缀。

《游春图》标志着中国山水画已经趋近成熟。盛唐以后，山水画蔚为大观，声势愈益浩大，逐渐压倒了古老的人物画，吸引了难以胜数的画家，造就了愈来愈多的流派，玉成了中国绘画史上半数以上的宗师。

中国画强调创造神韵，而神韵又联系着性情。若想抒写性情，挥洒山水要比刻画人物更便捷、更痛快、更自由。因此，画家就更愿意借助山水林泉表达发挥。

绘画山水要倾注充沛的个人情感，要表现画家的胸中丘壑，似与不似已成末事，创作、欣赏对此都不很在意。而神韵、气象又常常难以准确把握，画家、观众往往会在大体相同的方向上各有感悟。作品愈抽象，也就愈需要欣赏者的阐释、生发，这也是写意山水备受士大夫喜爱的一个原因。

编辑/豆角