中国山水画中“线”的“个性”

叶欣辰（李可染画院 青年画院，北京 102600）

中国山水画的“线”的审美从中华民族数千年的历史沧桑中积淀而来，受到中国传统文化与哲学思想的根本影响。例如，孔子所言之“山水比德”，赋予山水以人化道德美，完成人的自然化回归，“仁者乐山，智者乐水”，把艺术与道德自然而然地融合会通，两者均体现和谐完满之美；而老子所言之“道”是一切的本源，是自然界的根本法则、宇宙的最高原则，没有实体却无处不在，又言“有无相生”，万物相生相克，这又都体现了一种玄虚混沌之美与矛盾统一的阴阳观；还有庄子所言之“心斋”“坐忘”“游”的精神，臻于大道，达于化境，物我观照，天人合一，纯朴淡泊而“至乐”“大美”。其后的晋宋传入之“禅观”“顿悟”“隐逸”，以及文人士大夫追求之“性灵”“逸格”“笔墨情趣”，乃至“自娱”心态，都渐进深化了中国山水画对于气韵、笔墨、意境等精神内涵和文化底蕴的审美倾向。中国山水画中的“线”，正是这样一种“载道”的“线”，因而带有沉厚内敛的东方意蕴和文化的自律性。

同时，中国山水画的精髓即是“笔墨”，它是中国画的根本特征与普遍的美的标准，“线”作为它的一个基本载体，所以具备了“笔墨”的基本特点与本质。比如，谢赫“六法”之“气韵生动”，“骨法用笔”，“因物象形”，荆浩所说的用笔“四势”，黄宾虹提出的用笔要求“平留圆重变”等等，这些也都是对中国山水画中“线”的审美标准。而童中焘老师说“笔墨的本质是变化”，又说“变”是“‘法’在变，某些审美要求在变，一些根本的‘理’还是没有变，或没有大变”①，“法”与审美要求受到时代现象与观念的影响，因此笔墨要求变，“线”要求变，就要与时俱进，反映时代精神。

那么，所谓“线”的“个性”， 是指每个人符合各自本真的自然之性，它是每个人所特有的、独一无二的；它关乎心，关乎情，关乎“我”与自然，它更是中国山水画的价值观。它首先体现在笔性之中，并通过用“笔”体现在实际的线条之内，因此“线”直接体现了“我”之性，自然之性，以及“我”与自然之观照。只有融入“个性”，才能使笔性得到最优的发挥，从而产生“个性”的线，这也就是“我”的绘画语言；这时的“线”不单单是具象的线条，它既是观念载体，又是表达方法，还是组成画面实实在在的笔墨构成。由这样的线组成的画面才会有“我”之“个性”面貌。这里说的面貌，是指一个完整而独立的形象，通过艺术作品在整体上所呈现的代表性风格；有其高度和深度，也有流行性和恒久性。只有在一定的笔墨高度上，有“个性”，有“古意”，有修养，才能产生具有恒久性的艺术面貌；而不是流行一时的只求视觉效果的表象与花样。

纵观古今山水画作，有“个性”的“线”粗略地可归为两种。

第一种是“线”本身的形式就有“个性”，具体体现在“线”本身的曲直连断和枯湿浓淡等各种变化上。例如北宋创“白描法”的李公麟，《宣和画谱》所述其“为画如骚人赋诗，吟咏情性而已”，“作画赠人，往往薄著劝戒于其间，与君平卖卜，谕入以祸福，使之为善同意”②，他以立意为先，他的“线”连断相间，节奏平缓，没有跌宕的大起大落，圆转婉约，枯湿浓淡变化较小，古朴沉潜，注重内敛和意趣。又如元末画家王蒙，出自书画世家，受外公赵孟頫和老师黄公望影响，集各家所长而自成章法，他的线注入篆行草书情趣，多曲灵变却“力能抗鼎”③，松毛苍莽，节奏感强而磅礴洒脱，枯湿浓淡层次多样，破而不乱。如明代沈周，一生家居读书未应科举，专心修养书画创作，博取众长，对前人画作理解深刻，又进一步以书入画，承前启后，笔线粗厚，拙中见巧，直中见曲，刚柔并济，骨力雄浑，以意连笔，有很强的书写性。再如明末清初的朱耷，诗文“奇慧”，19岁却遭遇国破家亡，满心情绪只得宣泄书画，有很高的书法造诣，又透过董其昌理解消化宋元而得自己“个性”之笔墨，参禅入画，因而他的“线”都是“无我”的线，以“狂放率意”写怪诞隐喻之形，干笔而得润，无法而法。再如近现代大家李可染，融贯中西，不仅有扎实的素描功底，还强调对传统的学习与创新，讲究“从无到有，从有到无”的意象观，“聚合结构”，他的“线”圆劲丰厚，如“屋漏痕”般凝重而天然。

而第二种是“线”的运用和构成有“个性”，像是各种“线”的组合、皴法上的突破，以及“线”与点、面结合的变化等等。如北宋的范宽，以《溪山行旅图》为例，图中他用肯定的“铁线”勾勒山形，多连少断，造型中正堂堂，“折落有势”④，山体内部则不作细致勾勒，皴之豆瓣皴，藏锋涩势，逆锋入笔，中锋出笔，短促的断线重且狠，消解了有形之结构，以不同疏密的断线组合使内在无形的结构紧紧相扣，“如行夜山”⑤，庄严巍峨，浑厚浩莽。 宋末元初的钱选，师古不泥古，一改两宋院体画之陈规陋习，直追晋唐，他的青绿山水，空勾无皴，线条含而不露，工而不刻，“状石则务于雕透 ，如冰澌斧刃，绘树则刷脉镂叶，多栖梧宛柳，功倍愈拙，不胜其色”⑥，他的浅绛水墨，皴线排列与数从树叶均布置得井然有序，呈现一种线性之美。元四家之黄公望，重视师造化，常“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意”⑦，以《富春山居图》为例，图中渴笔湿笔、浓墨淡毫、线之曲直连断，或像是淡墨湿笔长披麻破之以浓墨渴笔松毛之垒石，抑或是连绵直线偶尔错之以较短曲线，再或是枯笔勾勒而融之以润笔块面等等，交相呼应，以气生发，一贯而就，节奏跌宕，层次立体而有厚度。再如明代陈洪绶，受他人物画和版画方面的成就影响，他的山水画中，树石造型取法唐宋甚至到汉，变形有趣，勾勒皴法均用线多曲，充满运动感和扭动之势，并与浑圆湿点相结合，形成独特的点线结构。直至近现代，一生勤奋致力于书画事业的黄宾虹，追自然之真、宋人之法、元人之意而得自己，继承发扬了石涛的“一笔画”学说，作画一写而就，一气呵成，笔墨飞扬，线与点与面紧密联系不分你我，笔笔不刻结构又无不是结构，笔随心走，笔迹亦是心迹，不拘定法，黑、密、厚、重，混沌一体，有笔有墨，浑厚华滋。另一位近现代大家潘天寿，在传统“三远法”外另创新的空间处理方式，取材花鸟和篆刻艺术的立势布局之法，革新发展了“一角式”山水图式，他注重“笔墨协调”和“骨法”，“笔指挥线，线即是骨”⑧，融入金石味，用线严谨古拙，雄肆生辣，“三笔组合”，“以方合方”，求险之势，以线之疏密来布置空间之平衡，这实则正是画面整体的线的构成，线的语言功能在他的画作中至关重要；另外他又创“指墨山水”，以手指替代中国山水画基本工具之毛笔，作为毛笔山水之补充，只求意气之趣。

诸如此类，例子多不胜举。（个人愚见，以为这两点紧密联系不可缺一，自感分割讨论有些牵强尴尬，然为说明需要只得分开举例。）综上两点所述可见，得“个性”之线，首先须学好传统，师古人与师造化。笔以取气，墨以取韵，“线”正是两者之载体；而不论“物趣”还是“天趣”，也皆蕴于一“线”之内。古人与自然是最好的养分，笔墨之“六法”“六要”“五笔七墨”等，都是代代画者毕生实践思辨积累之精华，也是中国山水画传统之精髓；而师古人不是一味单向临摹背写，师造化也不是单以肉眼观景记录，该是与古人之笔墨自然之造化进行不断地沟通体悟，方能从中探索寻得“我”之“个性”。其次，必须完善修养。陆俨少先生曾说，“十分功夫：四分读书，三分写字，三分画画”⑨，读书就是修养学问，更是修养人格；除了读书，还该投入生活体验生活，从生活中得修养；修养和学习传统也是密不可分，相辅相成，并且有修养才能扬弃传统，有修养才能出品格出境界，做好修养更是自我再发现、追求“个性”的根本途径。再者，还需要从生活中发现美，这需要细心寻找某种共鸣或某个关注点，这些都将可能会是创作的元素，而这些也正是师传统做修养的实践与观照，亦是“我”之“个性”的载体与物化；正如古人面对同一山川各有所好各有所取一样，山川之中有“我”，“我”中亦有山川，此时“我”与山川的对立消解了，得道而知大美。

注释：

① 童焘《中国画画什么？》，中国美术学院出版社，2010年10月，第2、3页。

② 《宣和画谱》卷七，俞剑华注释，江苏美术出版社，2007年8月1日，第268页。

③ （元）倪瓒题《题王叔明〈岩居高士图〉》，全诗为“临池学书王右军，澄怀观道宗少文。王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君。”

④ （宋）米芾《画史》：“范宽山水，显显如恒岱，远山多正面，折落有势。”，商务出版社，1935年1月，第12页。

⑤ （宋）《宣和画谱》卷十一，俞剑华注释，江苏美术出版社，2007年8月1日，第357页。

⑥ （唐）张彦远《历代名画记》卷一，肖剑华注释，江苏美术出版社，2007年8月1日，第57页。

⑦ （元）黄公望《写山水诀》，选自《中国古代画论类编（下）》，俞剑华编著，人民美术出版社，1998年，第701页。

⑧ 潘公凯《潘天寿谈艺录》，浙江人民美术出版社，2011年10月，第52页。

⑨ 陆俨少《学画微言》，选自《陆俨少全集（6）综合卷》，郎绍君主编，浙江人民美术出版社，2008年10月1日，第83页。