印象派绘画的真实观与视觉现代性*

汤克兵

（重庆师范大学 文学院，重庆 401331）

一、“真实”的危机与“真诚”的艺术

马奈曾在与印象派批评家西奥多·迪雷（Théodore Duret）的一次谈话中说：“今天的艺术家不会再说‘来看没有任何瑕疵的画’，而是说‘来看真诚（sincere）的作品。’”［1］369尽管印象派画家很少直接论及其艺术理论，对绘画的看法也仅限于日常通信和日记中的零星记载，然而这句看似平常的话，实际上道出了马奈对传统学院派绘画的不满。尤其是在古典绘画中所谓与客观世界相符的“真实”观愈发受到质疑,“真诚”由此成为印象派画家们旗帜鲜明的创作态度和追求目标。当艺术家重新思考艺术与世界的关系时，与其说艺术家眼中的现实在发生变化，不如说是关于“真实”的话语结构发生了变化。确切地说，“真诚”和“真实”的内涵总是在不同时期得到重估和修正，因而具有不同的立义框架和美学标准。

自文艺复兴时期以来的绘画文献中，“真实可信的”（truthful）绘画实际上是借助于“准确的”（correct）素描勾画出“逼真的”（picturesque）绘画。所谓准确的素描，无非以焦点透视为准则，强调如何理性地分析和把控画面的整体布局，从而更好地服务于宗教主题叙事。到了19世纪的现实主义绘画，则力求朴素自然、诚实可信，艺术家关于“真实”的看法开始脱离道德与情感的解释,反而与当前的“可观可感的事实产生关联”。例如在信奉实证主义哲学理念的孔德、丹纳、福楼拜等现实主义者看来，既然以往及当代的道德、观念和思想相关都只不过是一种“物质建构”的结果，并没有任何知识和观念上的优越性可言，那么一切可见的、存在的事物就都可以成为绘画的表现对象和主题。如此这般，绘画就只能是一种“具体的艺术”，它就只能“涵盖真实与实际存在的事物的表达。它是一全然物质性的语言，这语言中的每个字都涉及可见可触的物体；如果一种物体是抽象的，是看不见、不存在的，那么它就不属于绘画的范围”［2］17。这意味着，眼睛所见到的东西都可以入画，“唯有当代者方可入画”成为现实主义者的艺术宣言。无怪乎米勒和库尔贝等画家开始表现出对农民、工人等普通百姓的关注。库尔贝自诩为“真正真实、诚实的朋友”，在他看来，这种“描绘的真实”存在于现实之中，而不是学院派画家们认为的那种艺术的真实。艺术家越是服从于真实，他就越是真诚的。［3］

通过上述简要的梳理，我们发现，没有哪一位艺术家不相信自己的作品是真诚的，也没有哪一位艺术家不相信自己描绘了真实、揭示了“实在”，他们或忠实于对外在现实的描绘，或致力于对内在情感的表现。不过，马奈所指的“真诚”，并非浪漫主义者眼中与机械主义和功利主义相抗衡的率真本性。对马奈等印象派画家来说，“真诚的作品”意味着表现绘画自身的真实，而非绘画主题的真实。如此这般，画家考虑的就不是浪漫主义的“主观情感”表现，也不仅仅追随库尔贝去描绘当下的底层社会，而恰恰是如何排除艺术家的观念意识和文化习性的干扰，将对事物的感官印象客观地记录在画布上，彰显绘画是一门纯粹“视觉”的艺术。这样一来，与明确构图意识密切相关的主题或题材在印象派这里反而不重要了。当马奈说“真挚赋予作品一种品格，这种品格使绘画更像是在抗议”时，实际上是在委婉地指责库尔贝等现实主义者绘画中表露出对社会的批评眼光，而马奈等印象派画家则要在这方面与库尔贝等现实主义画家们保持距离。马奈“从未想过要抗议”，以他为代表的印象派画家“只考虑如何实现（render）他的印象”［1］369。正是出于这个原因，卡斯托雅里（Castaqnary）将莫奈归为“自然主义者”阵营中的一个“新兵”，并认为他的绘画“宣称艺术是在所有局势之下, 和在所有地位之上的生活的表现，它的唯一目的是以最大的力量和程度来再现自然：它是用科学来平衡了的真实”［4］。此外，左拉也视印象派为志同道合的队友。作为自然主义文学的创始人，左拉对印象派执着于研究自然感同身受，写了许多有关马奈及其追随者的评论文章，这“足以证明他们要像在文学领域一样在绘画领域推行这种新艺术的共同愿望”［5］。

二、印象派绘画中的“瞬间真实”

所谓“新艺术”，即这种艺术要表现一种“不受习见污染”的自然。现实主义的“求真”“求实”等价值观已经开始受到重估、修正。印象派画家眼中的“真实”强调“忠于材质”的意义，而“物自有其性”“物自有其‘有机’表达”等主张也开始建立为道德伦理表述，这也是现代主义的基石。［2］283正因如此，画家们以及真正理解他们的批评家开始用“绘画来解释绘画”，有关对事物对象的“印象”和“感觉”反而成了印象派画家们创作和思考的关键词。所谓“印象”，即丹纳所说的感觉的“基本事实”，它是事物作用于感官的最初影响。原始的印象不受知识和经验的影响，正如重获光明时的盲人的视觉。“感觉”是无形的视觉活动，是画家脑海中的色斑［6］。在塞尚看来，一切事物在画家眼中都是色块。莫奈也曾建议画家们在户外作画时，“要尽量忘记你面前的对象——一棵树、一片田地或什么的。要忘掉这些，你只需想，这里是个小正方形的蓝色块，那里是一个粉红色的长方形，这里是一片黄色”［7］367。当然，艺术家不是（也不可能）回到这种儿童般的“纯真之眼”（罗斯金语），然而追求自然真实的背后不乏一种本真性的求真理想一直在起作用，即期望一种直观的“观看”或本真性表象的原初性给予。从浪漫主义运动到现代主义艺术思潮，艺术界一直弥漫着这种思想。波德莱尔把“康复的病人”对平常事物的异常敏锐和激情与儿童的纯粹感受联系在一起。他之所以对德拉克洛瓦的绘画情有独钟，是因为“其画中表现了应有的‘稚拙’——对自身性情的诚实和忠诚”［8］129。康斯坦布尔和莫奈都曾希望自己出生时眼瞎目盲，然后突然复得视力。雷诺阿也希望能“像儿童那样地作画”［7］370。塞尚也期望以一个从未看过绘画的人的心智状态来创作一幅作品。毕加索宣称，他在12岁时能像拉斐尔一样作画，不需要学习那些花拳绣腿般的绘画技巧，应该像孩童一样来画画。康定斯基和保罗·克利以孩童的绘画，将自己从约定俗成的观看方式的桎梏中解放出来。［9］这种新的观看世界的方式，实际上重置了主体与世界的关系，强调“不带成见，与事实素面相见”的重要性，以及“有意地不让心灵及画笔沾上二手知识及现成公式”的重要性。［2］13

当现代艺术家钟情而执着地追求一种“纯真之眼”的视觉经验，竭力想抓住事物的真实“印象”时，拒绝传统绘画的内容与形式惯例也就理所当然了。作为将艺术之路从库尔贝的现实主义导向印象主义的领军性人物，马奈在其代表作中以讥讽的态度挪用了古典大师的题材，表达了对学院派艺术的不满。“落选者沙龙”中展出的《草地上的午餐》在当时被认为是一幅哗众取宠、庸俗不堪的劣作，由于刺激性的内容以及“拙劣”的技法使得整个作品的几乎趋于扁平，人物和树木有如平面的剪纸悬浮在空间之中，看上去仿佛草图，远非完成的作品。古典大师所确立的透视空间已被一种新的绘画观念取代，艺术家的现时感觉要比辨识绘画对象更为重要，并展现了多种观看世界的新方式。在马奈的后期创作中，无论是表现被旗帜装饰的巴黎莫斯尼尔大街，还是表现酒吧女侍者，都是出于艺术家目之所见的偶然事件或情景，这种非刻意的“主题”表现往往又表露出城市中各类人群不为人特别注意的视觉经验。当速写式的笔触专注于画面整体勾勒而省略对细节的描绘，艺术家便避免了个人情感因素的渗透，这或许就是印象派画家们所追求的一种眼中的超然的“真实”—— 一种客观到冷漠的“自然”。正是马奈作品所表现出“粗俗”轮廓和“草图”特征以及画面对转瞬即逝的印象的捕捉，才启发了莫奈、雷诺阿、毕沙罗和德加等印象派画家，成为一种表达新的艺术观念的手法意识①1784年，印象派画展的支持者、法国评论家西奥多·迪雷（Théodore Duret）写信给毕沙罗。在信中，针对马奈绘画技法所引发的争议，迪雷敦促毕沙罗及其他印象派成员参展，并对参展的画作提出了如下几点要求：选一些有情节的画，要有像样的构图；画得不要太新鲜，要看起来稍具老练沉着之风。参见Devir, Bernard, ed. The Impressionists at First Hand. The Thames and Hudson, 1991. 85.，因此与传统学院派的古典艺术理念形成了分庭抗礼的局面。

在印象派画家看来，传统绘画中清晰的轮廓，抑或说线条，只是一种理想形态的表现。所谓形式和空间实际上是无形的，它们蕴藏于不同强度的光和色中，而不是某个虚假的、相对稳定的外部光源的照射而导致的物体形体的有规律变化。物体本身与其说是一些实体，不如说是吸收和反射光的媒介。就纯粹的“看”而言，我们只能看到色彩与光线的变化。因此，画家应该考虑光和色的问题，而不是物体和存在本身。印象派画家强调光及其氛围的种种变异现象，每一幅画都根据季节和时间的不同而有所变化，他们认识到了透视法建构假定的单眼视觉违反了日常生活中的观看经验，也越来越意识到画框打开的是一个不确定的空间。因此，相比传统绘画追求以假乱真的物象，印象派绘画则坚持一种客观的视觉真实，一种观念上的“光学现实主义”（阿纳森语）。这种“视觉真实”不只是简单地保留了自然对象的外表，更是光线与阴影、水波反光和飘过的云彩的形式，永无止境的质变。“这就是我们实际看到的世界。它并不是观者在有限的画框内，以凝视不动的眼睛所看见的固定的和绝对的透视幻觉，而是不停转动的眼睛，所捕捉的千姿百态、不断变化的景象。”［10］正因为如此，印象派画家一开始就抵制传统的镀金画框,转而选择简单的条形边框。传统绘画之所以要配置画框，是因为画框有助于绘画呈现对象在视觉上的深度。况且具有装饰功能的镀金画框会妨碍画面的光影表现。对印象派画家来说，绘画是真诚的艺术，不需要外在的装饰。所以，他们更倾向于选择朴素而简易的浅色或杂色边框，尽量让人不去注意画框的存在。印象派艺术家对画框的慎重选择及其坚守的艺术理念，实际上反映出艺术家们在艺术如何再现自然的问题上，存在着明显的分歧。换句话说，传统艺术观念中的“真实”观念在印象派画家这里遭遇到了危机。印象派画家对“时间”进行重新认识，提出了一种新的视、知觉模式。

三、“瞬间真实”与非理性“时空”经验

长久以来，令我们深信不疑的是，凡物质必然占据一定的空间。我们看到的“现实”或“自然”就在我们周围，而画家在画中所再现的就是位于某个虚空中的那些物体。这种几何空间观念不仅为绘画的透视建构提供了理论支撑，而且成了我们“认知”世界的一种难以撼动的固定模式。阿尔贝蒂借助画框或窗口，预设了一种基于几何视点来观看世界的方式，忽略了时间在不断流动的本质。当我们从一幅透视画中看到三维物象时，那是因为平面的图画触发了我们早已熟悉的把握空间的视觉模式；同样，笛卡尔在一个类似于暗箱的模式的统摄下建立了一个关于视觉的理论，根据这一理论，整个视觉的活动实际上是一个思想主体的智力判断。换句话说，“笛卡尔式的透视主义”（马丁·杰伊语）用“心看”取代了“眼看”，也因此简化或剔除了“我”对外在事物感觉的“瞬间性”与丰富性。然而，这种对事物的“观看”只是理性地“观察”，旨在确认“我”与世界的关系。由于受观念或习性因素影响，我们“所看”到的，其实就是我们“所知”的——观看即认知。赫胥黎就曾用一个公式总结了他看清事物的方法：“感觉+选择+理解=观看”［11］。所谓“观看”本身已经是一种前理解的过程，理论上的“感觉”只是原始的、有待分析的材料而已。

当然，实际生活中的视看行为并非如此简单。“视觉”往往与具体观看情景中的“瞬间性”经验缠绕在一起，这首先就表现在人们对“时间意识”的一种特殊体验。随着19世纪以来诸如电报、电话、摄影和火车等现代化进程的产物对人的感知产生了深远影响，现代艺术家将广告、电话、电车有机地融合进他们对感知的构建过程中，他们所代表的是一种将技术现代性进行自然化处理和理解的倾向。［12］171与此同时在思想领域，“许多基本的范畴——时间、空间——成了生理范畴而非观念范畴，它们不再是抽象的概念，我们可以从人体系统（生命本身的过程）角度对它们进行分析”［12］151。这意味着，对时间的感知并非与生俱来，也非康德哲学中的先验范畴，它是因心理作用而产生的一种效果，受外在环境的影响。印象派画家之所以又被称为“外光画派”，是因为他们意识到永恒与瞬间之间越来越难以协调，由此对绘画中的时间量度的思考也就不同于传统艺术家。

一般来说，传统具象绘画中对时间的表现是基于一种线性的物理时间观念，这与日常生活中我们对时间的认识相似。现实生活中，我们所理解的时间实际上是空间化了的时间。例如，“一刻钟就是分针走过了90度圆心角的（区域）”［13］。在绘画中，艺术家往往通过描绘一个超越当下的瞬间，来暗示有一个前后时刻的存在。最明显的例子就是绘画如何表现“动作”（情节）的场景。莱辛在《拉奥孔》里强调指出，潘达洛斯射箭是一套可以眼见的动作，其中各部分是顺着时间的次序，一个接着一个发生的。而绘画所用的媒介只能是空间中配合，绝不可能同时表现多个时间点。即使要表现时间，绘画也只能运用动作中的某一顷刻，而且这一顷刻必须是“最富于孕育性的顷刻”，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解。［14］这一顷刻即使是一眨眼间，也必须包含过去且暗示未来。显然，为了让“瞬间”最富表现性和暗示性，就必须排除偶然性因素。即使如鲁本斯《巡逻者》（La Ronde）那样一幅动力勃发的作品，也很少会显出对“捕捉当下的一刻”的关注。相反，鲁本斯为激烈的身体动作建构出了一种普遍化、永恒化的典范性图式，在这种绘画空间所展开的语境（context）内有明晰的起、承、转、合，每个动作与下个动作间都有计算精密的联系，整体呈浑然无间、一气呵成之势。“动作”在他笔下成了一个概括性的概念——动作成了一个永恒性的、理想性的存在——而不是一个在偶然瞬间捕捉而得的特殊活动。［2］24为了精准地传递画面信息，时间就只能看作是一种因果分析的媒介。通过瞬间回顾过去或展示未来，绘画的内容及意义因此才得以在动作——情节中展开。

然而，印象派绘画则直接把时间当作表现的主题。在印象派画家看来，瞬间是时间的唯一范畴，时间的本质只有通过当下的瞬间感知才能把握。印象派封闭了以往绘画里所存储的经验时空，这封闭的后果是，画家和观者都发现自己比以往任何时候更加孤单，更加忧虑自己的经验是短暂的、毫无意义的。［15］无论是马奈对酒吧女招待或杜伊勒利宫的音乐会现场的捕捉，乃至莫奈探索光或大气在某一瞬间对物体的影响，都是出于对时间本质的理解，这种印象的真实性仅仅存在于刹那之间。例如，同样是表现死刑这一主题，马奈的《枪决国王马克西米连》（图1）这幅画几乎没有流露出对这一暴力事件的情感态度，画面所传达的甚至可以说是一种异常的冷漠，这与戈雅在《1808年5月3日的枪杀》（图2）一画中所极力表现出的道德与形而上的张力形成鲜明对比。实际上，“马奈是致力于将他画作的‘意义’附着到稳固、具体的史实上去——一个皇帝遭到处决的瞬间状况，一个特定的、见诸文献的历史事件，而不是针对人间永恒的不义，将画转化成一个较为一般化、普遍性的评论，如戈雅的《5月3日》那样。这种差异，至少部分应归于两位画家在时间观念上的差异”［2］28。

图1 马奈，《枪决国王马克西米连》，1867年，布面油画，33.5×43.5厘米（德国曼海姆美术馆藏）

图2 戈雅，《1808年5月3日的枪杀》，1814年，布面油画，268×347厘米（西班牙普拉多博物馆藏）

关于绘画中如何表达时间经验的问题，在德加的作品中探索得较为充分。德加在19世纪70年代后半期对芭蕾舞剧院、音乐厅和酒吧音乐会做了一系列表现人物动态的研究。在酒吧音乐会上，他找到了一切事物的理想结合，这些事物最能激发他的想象力——在剧烈运动中的面部和身体、人为的灯光把最单调的场面变为狂欢、奇异和大胆的混合色彩。这场面适宜于表达刹那间的、不对称的和快照般的形象，而这种形象被画在该受到强调的部位上。［16］显然，德加摒弃了传统绘画中遵循因果律的时间范式，采用的是某个断裂的时间片断。通过捕捉一个全然孤立的瞬间，展现一种当下的直接性与即刻性。单纯地表现人物动态，强调时间碎片作为感官经验的基本单位，一方面意味着将具体的事实等同于真实，另一方面也摒弃了既往绘画所负载的形而上价值及精神价值。正如唯美主义运动理论家和代表人物沃尔特·佩特（Walter Pater）所说：“对于这种运动，面对着印象、形象和感觉的流动和消亡，面对我们自身的这种反复的消解，那种自身的奇异、永恒的不断组合和拆解，分析束手无策。”［17］

四、印象派绘画的视觉现代性

印象派注重瞬间的视觉再现，这种知觉模式源自行踪不定的现代观察者（漫游者）的切身体验，在他们眼中，事物的表象总是短暂易变的。从郊外风光中树影间的色彩震颤，到巴黎周围地区河流湖泊中折射的光所带来的时间体验，印象派画家对于变化无常的自然保持着一种审美敏感；同样，这种独特审美体验与从城市路人的匆匆身影和酒吧剧院的各种样态中捕捉到的感知模式是一致的。正因如此，艺术家史夏皮罗才察觉到了印象派绘画表现出的一种“视觉现代性”：在印象派那种将事物分裂为精细色点的新技巧以及“偶然的”瞬间视觉中，他们以一种在艺术中前所未有的程度发现了新的感受力状况，这种状况与城市游玩者和奢侈品的高雅光顾者的那种感受力是紧紧地联系在一起的。［18］不难发现，印象派对光与色的探索所引发的视觉革命，以及由此对时间的重新思考，不自觉地契合了波德莱尔的论断：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”［19］

印象派的坚实支持者、艺术评论家拉法格（Lafargue）进一步拓展了波德莱尔的观点，并发现波德莱尔对现代性的看法与印象派绘画中的现代风格特征高度一致。①贡巴尼翁也认为，波德莱尔在居伊身上看到了瞬间与整体、运动与形式、现代性与记忆的理想结合—— 一种可以被称为“现代性的东西”，其特征概括为：非完善、零碎、缺乏整体性或意义的缺失、批判之锋芒；并指出将马奈及印象派置于现代性语境中重新审视的重要性。参见安托瓦纳·贡巴尼翁：《现代性的五个悖论》，许钧译，商务印书馆2013年版，第24—27页。拉法格曾说道，“考虑到光线变化如此之快，印象派画家靠画得快不能获得真正的当下直接性”，然而“即便他在一刻钟内画了一幅画，这幅画也绝不可能与那转瞬即逝的现实（the fugitive reality）全然等同”。［20］在拉法格看来，绘画的魅力就在于呈现这种不可呈现的“现实”。印象派或者波德莱尔的现代性本身蕴含了一种悖论性构成，即“可感”却难以言说的永恒部分与“可见”却无常或过渡的现时性。同样，美也是一种双重的构成。短暂与永恒的关系，崭新与永恒并不是对立的。在波德莱尔看来，“我们从对于现时的表现中获得的愉快不仅仅来源于它可能具有的美，而且来源于现在的本质属性”［21］。现时的观念其实是任何美学体验的构成要素。如果没有对现实的短暂性领会，也就无法把握既隐晦又明朗的永恒，那种永恒只是“跌进一种抽象的、不可确定的美的虚无之中”。 现代性只有作为现时的、没有过去也没有未来的现时的意识，它才能与永恒相关。而艺术家要从无常或过渡中抽出永恒，“从流行的东西中……提取出诗意的东西”。［19］484应当说，波德莱尔并不把现代性看成是一种时间序列中依次展开的某个时期，而是一种对现时的态度，一种思考和感觉的方式：“以对时间的非连续性的意识——与传统的断裂、对新颖事物的感情和对逝去之物的眩晕——来表示现代性的特征。”［22］

印象派画家的作品往往呈现未完成状态，画面造型毫不掩饰涂抹的痕迹（如马奈、莫奈和德加）与断裂的笔触（如雷诺阿、毕沙罗和凡高），这实际上就是将“时间的非连续性的意识”发展到极致的表现。印象派画家眼中的现实不是一种本质或理想状态，而是即时生成的。通过对光线与色彩的实验性探索，在静止的画面营造出一种色彩混杂后的闪动，来表现对时间之流的直观感受。当然，画面本身是静止的，但通过运动、分享，静止的画面就在人们的意识中交融而成为一种持续的时间之流。这永无终止的时间之流造成了一种即兴感，一种有意识的未完成感。更深层意义上来看，时间之流中的对象所呈现的变化、短暂和不稳定的形象，相对于永恒、稳定及坚固的意象，似乎更符合当时人们对“印象”的理解。在1860年的一篇文章中，生理心理学家埃米尔·利特雷（Emile Littre）用了“印象”一词来描述外部现实和个体感知者之间接触点：这是某种“原始的”东西，“既不是主体也不是客体，既不是自己也不是异物”［8］140。这种主客交织的东西，也就是柏格森所说的“纯粹知觉”或“直接知觉”。

按照柏格森的解释，所谓“纯粹知觉”只在理论上存在，它总是一种对瞬间的捕捉，需要暂时完全与记忆分离开来，这种知觉“只专注于当前，并通过放弃全部记忆，获得了对材料的即刻观察力和瞬间观察力”［23］。当然，柏格森也清楚地知道，前记忆的参与是无法剔除的，在大多数情况下，无论我们假定任何知觉多么短暂，它总是要占据一定的绵延（duration），并因此取代我们的实际感知。从现象学的角度来看，知觉作为一种意识行为，总是关于某物的意向行为，“由于语言（符号）渗透到了知觉和感觉的方式中，并给每个一定的知觉方式附加条件，即便那被认为是‘直接印象’的事情，也都会打上判断者‘记忆的景深’的个性印记”［24］。言外之意是，我们对事物的知觉是无法摆脱前记忆的干扰的。这就是为什么在现实生活里，尤其是在行色匆忙的时候，我们大多将现实作为空间里的物的性质来知觉，鲜少会察觉到，现实之物乃是时间之物的色彩变化。正是存在这种逻辑上的区分，我们才说印象派画家向我们提供了一种不同于日常生活的观看方式，或者说一种别样却常被忽略的、真实的视觉经验。

小 结

印象派绘画在技法和描画对象的选择上明显不同于传统绘画。究其原因,在于艺术家们对“真实”的不同见解。相比古典绘画艺术如何准确再现外在世界（主题再现），摆在印象派艺术家面前的难题，恰恰是如何表达绘画自身的真实而非绘画主题的真实（视觉再现）。不可否认，“纯真之眼”的视觉经验只不过是一种理论上的眺瞻，因为眼睛并非只像照相机一样客观地记录。但是，以绘画特有的方式，动态地记录对象及其所处的变化着的周遭环境，印象派画家们在这方面开创了先例。绘画的视觉再现问题，归根结底是知觉模式如何重组审美经验的问题。科技革命与生活方式转变的同时，传统绘画中固有的时空经验与知觉模式悄然在各个领域发生革命性的裂变，现代性的碎片早已嵌入巴黎社会的日常生活之中。19世纪中叶法国的社会文化语境和科学知识，或许可以作为解释印象派绘画风格之谜的历史背景，但我们还应看到，印象派画家们竭力捕捉的这种新的感受力，也正是现代城市观光者在扫视商品展示的拱廊、飞驰的火车时的新奇目光与知觉体验。