20世纪前期词体与新体乐歌的离合关系*

彭 建 楠

在20世纪前期新旧文化代兴的进程中，词体被归入旧文学的属类，面临着不断被边缘化的发展困境。龙榆生、叶恭绰、易孺等词学家尝试突破新旧壁垒，与萧友梅、黄自等音乐家共同创作吸收词体特征的新体乐歌，使词体与近代文学、音乐的革新产生直接联系。尽管以大众化、朴素化为核心的主流文艺思潮限制了词学家和音乐家对新体乐歌艺术范式的持续探索，但双方的理论构想和创作实践都证明了新旧体裁相沟通的可能性。本文将探讨20世纪前期词体与新体乐歌的离合关系以及词学家维护词体价值和存续空间的努力。

一、词之退位与歌之代兴

自19世纪末文学改良的主张出现伊始，词的文体价值已受到质疑。梁启超《饮冰室诗话》言，“至于今日，而诗、词、曲三种皆为陈设之古玩，而词章家真社会之虱矣”[注]梁启超：《饮冰室诗话》，北京：人民文学出版社，1959年，第59页。，认为清代诗、词、曲的创作虽粲然可观，但仅为词章家私享的古玩，不能对国民产生积极的影响。20世纪前期，伴随“强调文学特质及审美价值”[注]陈广宏：《中国文学史之成立》，上海：上海古籍出版社，2016年，第248页。的西方文学原理的引入，纯文学史研究兴起，虽然历代词家名作的美学蕴藉得到新文学家的认可，但在胡适主张的文学进化论的影响下，词体仍被新文学家目为行将就木的旧文学。按照胡适对词史脉络的回溯，词体在经历了晚唐至宋初的“白话文学”阶段后，逐渐远离民间，至宋末已然为文人的创作，后世词人仅仅是在重复模仿前代而已，其发展也必然陷入穷途末路[注]参见胡适：《〈词选〉序》，《词选》，北京：中华书局，2007年，第2—3页。。

古典词坛的创作出现陈腐僵滞的现象，也佐证了词体趋于没落的观点。张尔田致信夏承焘：“若以词论，则今之词流，岂不满天下耶？古有所谓试帖诗，若今之词，殆亦所谓试帖词耶？每见近出杂志，必有诗词数首充数，尘羹土饭，了无精彩可言。”[注]夏承焘：《天风阁词学日记》，吴熊和等编：《夏承焘集》第五册，杭州：浙江古籍出版社、浙江教育出版社，1997年,第326—327，335页。“试帖词”之讥，盖因“今之词流”将词体作为沽名钓誉、附庸风雅的媒介，填词并非为情而生文，只是卖弄学问，炫耀修辞技巧。即便是笃心于词学的词人，因受到已定型的创作程式的束缚，也很难推陈出新。张尔田言：“词至彊村，已集大成。后来殆不能复加，何如移此精力，多治有用之学……叠床架屋，如涂涂附，岂是学问？”[注]夏承焘：《天风阁词学日记》，吴熊和等编：《夏承焘集》第五册，杭州：浙江古籍出版社、浙江教育出版社，1997年,第326—327，335页。朱祖谋等晚清大家将“冶南北宋而一之”[注]谭献：《箧中词》今集续卷四，《御选历代诗馀 附箧中词 广箧中词》，浙江：浙江古籍出版社，1998年，第597页。的词径推衍到了极致，后来者只能“叠床架屋，如涂涂附”，词体创作陷入蹈袭覆辙、乏善可陈的僵局，对于朱祖谋之后的词坛而言，无法开拓新境是十分棘手的问题。

虽然意识到因循旧轨可能导致的后果，但词学家对于波澜叠起的词体解放呼声也持犹疑的态度。1933年曾今可出版《新时代月刊》“词的解放运动”专号，刊发了大量以白话作成但格调低俗的“自由词”，鲁迅作《曲的解放》一文予以抨击。曾今可随之导演了一场“反击”鲁迅的连幕戏[注]参见巫小黎：《鲁迅与曾今可及其他》，《中国现代文学研究丛刊》2007年第三辑，第283—298页。。不过在这场风波中，词坛内部始终保持沉默，龙榆生虽勉强应邀参加《新时代月刊》文艺座谈会，但对于“词的解放”也未置一词[注]参见张晖：《龙榆生先生年谱》，上海：学林出版社，2001年，第49页。。另一位主张创作“自由词”的陈柱，认为词体“拘于刻板之律，缚于不可知之谱”，因此应“取其天然之音调，解其向来之束缚”[注]参见陈柱致陈钟凡书，杨传庆编著：《词学书札萃编》，天津：南开大学出版社，2015年，第375页。，更致信与张尔田、叶恭绰等词学家讨论。张尔田回信言：“尊词大踏步出门，殊有山谷风趣，虽于律间有不协，此昔人称东坡为曲子中缚不住者也。”[注]杨传庆编著：《词学书札萃编》，第263,332,329页。“于律间有不协”与“全取天然音调”是截然不同的概念，张尔田对陈柱的恭维显然是避重就轻。毕竟精研声律是清代词学中兴的主要表征，而按词律度字订声也是词与诗、曲界分的标识之一，张尔田绝不可能赞同陈柱对声律的全盘否定。

叶恭绰虽然支持陈柱的创作尝试，但认为不宜将自由词与词体混同：“每创一格，定有一专名与之，以明界限，而新耳目……盖既非沿袭，则宜迳立新名。”[注]杨传庆编著：《词学书札萃编》，第263,332,329页。陈柱自创新格，实应另立新体，至于词体本身，叶恭绰仍以守律为贵。其致黄渐磐书：“词之必讲音律与否，在今日颇成疑问。但弟有一偏见，即以为音律不必过严，而音节必须谐协……弟尝离开《词律》，而诵近人之词。往往觉其拗口处，一检《词律》，即恰系失律处，又有时四声不错，而清浊偶误，诵之即不能顺口。”[注]杨传庆编著：《词学书札萃编》，第263,332,329页。叶恭绰所言的“谐协”须严格依从词律，更须分辨四声清浊，与新体自由的、天然的音调并无共通之处。可见，词学家疏离于词体解放、自由词运动，最主要的原因就是不希望词体因此而丧失其本原的、独特的文体体制。

词学家在守成与求变的取舍间，显然偏向于前者，但考虑到词坛内部的现状与外部文学变革的趋势，也认为词体终将被边缘化。如叶恭绰言，词体“到底是不是合乎现代和今后的需要，似也是一种疑问”[注]叶恭绰：《〈全清词钞〉序》，叶恭绰纂：《全清词钞》，北京：中华书局，1982年，第2，3页。。在音乐界，萧友梅、黄自等音乐家运用西乐技法创作新体乐歌，这让部分具有通变精神的词学家开始从音乐的角度思考文体代兴的问题。龙榆生于1928年秋赴上海，任教于暨南大学，并在暨南大学国文系主任陈钟凡的引荐下至国立音乐专科学校教授诗歌课，从而激发了“写作歌词的强烈的愿望”[注]廖辅叔：《谈老一代的歌词作家》，廖崇向编：《乐苑谈往》，北京：华乐出版社，1996年，第168页。。同年叶恭绰由北京迁居上海，也加入了对“沟通声文合一的办法”[注]叶恭绰：《〈全清词钞〉序》，叶恭绰纂：《全清词钞》，北京：中华书局，1982年，第2，3页。的讨论。他回溯中国韵文史，认为历代韵文皆有“代兴之物”[注]杨传庆编著：《词学书札萃编》，第330页。，而合乐则是文体演进的前提，在诗、词、曲各领风骚之后，当代也会有“合今乐之韵文”出现。叶恭绰甚至直接将这种新歌词命名为“歌”：“可信必有一种新体词曲之产生，余拟定其名曰歌。歌既生，则旧日之词曲，恐遂成祧庙，犹文之骈律，字之篆隶矣。而词则或先退位。”[注]参见叶恭绰：《〈全清词钞〉后记》，叶恭绰纂：《全清词钞》，第2068页。词之退位与“歌”之代兴虽为必然，但并不意味着词与“歌”之间全无干涉，词学家站在词本位的立场，希望“歌”能够源出于词体。龙榆生言：“词本以合乐为主，旧谱亡而化为‘长短不葺之诗’，然其声调之美，固犹富有音乐性也。因其体势而少加变化，以就今日流行之西洋音乐，殆亦事所必然者，此重振词学之一途也。”[注]龙榆生：《晚近词风之转变》，张晖编：《龙榆生全集》第三卷，上海：上海古籍出版社，2015年，第474页。词体本具备合乐便歌的体制，只要“因其体势而少加变化”便可创制新体歌词，词学也能够在变革时代焕发新的生机。

二、作为文化要素的词体与新体乐歌的民族化

在龙榆生、叶恭绰关注新体乐歌的同时，国立音乐专科学校的音乐家也注意到词体与音乐的联系。音专校长萧友梅、教务主任黄自都有留学欧美研习西乐的经历，而由于从小受旧式教育，又都很熟悉诗词。萧友梅1922至1927年在北京大学组织音乐传习所期间，就与词人易孺共同编制了《今乐初集》《新歌初集》《新学制唱歌教科书》等歌曲集。易孺与萧友梅同为岭南籍，他笃好词学，“审音琢句，取径艰涩”[注]叶恭绰：《广箧中词》，《御选历代诗余 附箧中词 广箧中词》，第685页。，所作歌词的文体形制和美学风格都接近词体。黄自“偏爱具有旧诗气息的作品”[注]廖辅叔：《千古文章未尽才——我所认识的黄自》，《乐苑谈往》，第88页。，他与擅写“半文半白体”，甚至是“纯然的宋元词曲体”[注]林乐培：《三十年代“歌词史”翻过去了》，《韦瀚章教授纪念文集》，香港：香港音乐专科学校，1995年，第27页。的词人韦瀚章合作新歌，还为王灼《点绛唇·赋登楼》、苏轼《卜算子·黄州定慧院寓居作》、辛弃疾《南乡子·京口北固亭有怀》等宋词名作谱曲。萧友梅、黄自也要求音专学生修习诗词，龙榆生、易孺、韦瀚章都曾担任诗歌课的教授。音乐家对词体抱以相当的文学兴味，不仅仅是因为与词学家艺术旨趣相合，对新体乐歌民族化的思考是更深层的推动因素。

新体乐歌本源于西方歌曲体裁，伴随20世纪之初的国乐改良运动由日本引入中国。以留日学生为主体的国乐改良派认为日本积极学习西方音乐，尤其是在学校开展唱歌教育，正是日本国民团结、社会进步、国家飞速崛起的一大助力，所谓“三尺童子，束发入塾，授之以律谱，教之以歌词……浸淫输灌，养成能独立、能合群之国民，黑子弹丸，一跃而震全球之目”[注]汤化龙：《〈教育唱歌集〉叙言》，转引自张静蔚编：《搜索历史——中国近现代音乐文论选编》，上海：上海音乐出版社，2004年，第22—23页。，遂谋求效仿日本，在国内学堂开设唱歌科以“改造国民之品质”[注]梁启超：《饮冰室诗话》，北京：人民文学出版社，1959年，第58页。。1904年，清政府借鉴日本的学制改良经验推行《奏定学堂章程》，规定大学堂乃至中小学设立唱歌科。得益于官方与民间的合力，新体乐歌在中国迅速普及，但随之遇到了发展瓶颈。萧友梅言：“自从民国前14年，前清政府令各省广设学堂之后，音乐教育到处象下了一点种子了……表面看来，好象音乐异常普遍，但实际上内容非常空虚。唱歌教材不过抄录几首日本歌调或赞美歌调，改填中国词句罢了……既不足以代表国民性，更谈不到什么艺术价值了。”[注]萧友梅：《十年来的中国音乐研究》，陈聆群等编：《萧友梅全集》第一卷，上海：上海音乐学院出版社，2007年，第667 页。

新体乐歌无“国民性”及“艺术价值”，一方面归因于国内缺乏熟谙西方乐理，能独立制曲的音乐家，唱歌集编纂者多半将欧美、日本歌曲作为装填歌词的“容器”，本国音乐看似繁荣，实质上“皆袭取他人之歌以为歌”[注]童斐：《音乐教材之商榷》，《东方杂志》1917年第14卷第8号。转引自张静蔚编：《搜索历史——中国近现代音乐文论选编》，第85,84—85页。；另一方面则是歌词的原因，当时歌词的创作分化为白话、文言两派[注]参见李静：《乐歌中国——近代音乐文化与社会转型》，北京：北京大学出版社，2012年,第137页。。白话派主张配合普罗大众尤其是中小学生的受教育程度和理解能力，创作直白简单、说教性强的歌词，宣扬爱国、新民的思想，“将使髫龀之年，熟夫合群爱国之义焉”[注]陈懋治：《〈学校唱歌二集〉序》，转引自张静蔚编：《搜索历史——中国近现代音乐文论选编》，第22页。。文言派则主张以古雅的歌词涵养性情，“举关于修身之格言，制为韵文”，发扬“诗言志、歌永言”的“古代教育之原理”[注]童斐：《音乐教材之商榷》，《东方杂志》1917年第14卷第8号。转引自张静蔚编：《搜索历史——中国近现代音乐文论选编》，第85,84—85页。。但不论是白话派还是文言派，都将教习乐歌作为道德教育的手段，无论文白语体，凡能够表达主张思想的句段便可配乐歌唱，新体乐歌歌词的文体体制十分杂乱，更毋庸说以东方文字彰显“族性”“国体”[注]王易：《歌词创作研究》，《文史》1941年第1卷第4期，第46,47页。。故王易言：“体制未明，标准不立……即篇什如林，无益乐教，殆亦濡滞之主因也。”[注]王易：《歌词创作研究》，《文史》1941年第1卷第4期，第46,47页。确立歌词的文体体制、创作标准，是讨论新体乐歌艺术价值和民族性的前提，而在中国前代已成熟的合乐文体的基础上来作“新体”，无疑是较快完成新歌词文体建构的方法，也更能兼顾新体乐歌民族性的表现。萧友梅、黄自把参照词体这种“旧式的乐歌”作为发展新民族音乐的“当务之急”[注]萧友梅：《国立音乐专科学校发刊诗歌旨趣》，陈聆群等编：《萧友梅全集》第一卷，第365页。，也是情理之中的选择。

事实上早在音专的音乐家之前，李叔同已经尝试建立词体与新歌的联结，他于1912至1917年在浙江省立第一师范学校任教，期间按美国歌曲《梦见家和母亲》的曲谱创作了名曲《送别》。《送别》歌词为三段式，每段歌词的形式近似词调《阮郎归》下阕，摘录其第一段：“长亭外，古道边，芳草碧连天。晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。”[注]李叔同：《送别》，张竟无编：《李叔同集》，北京：东方出版社，2008年，第185页。《阮郎归》下阕词律：“平仄仄，仄平平(韵)，中平中仄平(韵)。中平中仄仄平平(韵)，中平中仄平(韵)。”[注]龙榆生：《唐宋词格律》，张晖编：《龙榆生全集》第二卷，第171页。《送别》的文字声律与《阮郎归》略有出入，如第一段中“道”“草”“连”字出律，韵脚“边”“天”“残”“山”分属不同韵部，可见作者在讲究平仄谐协的同时，有意避免严守声律的板滞，但歌词三、五、七言错落排布的句度结构则与《阮郎归》一致，配合音乐演唱，可使听者感受到韵律的婉转悠长。在抒情范式上，李叔同也使用了历代词家惯用的情景交炼的笔法，传达不尽之意。区别于同时期发挥政教功能的学堂乐歌，《送别》因其与词体神似的意境成为传唱一时的名曲，词体在新歌词文体建构中的价值也隐约显现出来。

与李叔同个人化的创作尝试不同，音专的音乐家急求新民族音乐的发展之策，因此试图以明确的理论主张引导乐坛的创作风气。萧友梅的学生刘雪庵在音专校刊《音》发表《谭词》一文，就旨在阐明词体与新体乐歌的联系：

本来在艺术科学共趋世界化的今日，再来谈填词倚声的问题，似乎已成了明日黄花，但是在这无乐无歌的目前中国，如果我们认为一个社会或一个民族的振兴改革，无须乎要文化要素的感化，那我们倒可以哑口不说，假使事实并不如此……那末来谈这个问题，并不是无的放矢了。[注]刘雪庵：《谭词》，《音》1931年第14期，第3页。

刘雪庵认为，虽然中国音乐取法西乐的革新之路为势之所趋，但其中必须融入本国音乐文学的文化要素。倚声填词的乐歌作法不合于文学、音乐西化的时代潮流，已成为明日黄花，但不可否认词体曾是“同乐器相配合，借人声的抑扬缓速来表现充分的情绪，使鉴赏者能直接感受的‘综合艺术’”[注]刘雪庵：《谭词》，《音》1931年第14期，第3,5页。，其适宜入乐的文体体制及深厚的情感蕴藉可为处于迷茫阶段的新体乐歌创作提供直接的示范和参鉴。音乐家应吸收词体这一本国独有的文化要素，“与乐器配合，借歌喉来表现，创作一种有生命的活跃的歌辞”，为“无乐无歌的目前中国”创作能表现民族精神的乐歌[注]刘雪庵：《谭词》，《音》1931年第14期，第3,5页。。综上，音乐家与词学家合作，最根本的动因是将词体作为摹效的对象，提高新体乐歌的艺术水准，实现新体乐歌的民族化。词体与新体乐歌的联结受到音乐家、词学家的共同推动，双方更以结社的形式来探索这一新民族音乐的创作路径。

三、联结词体与新体乐歌的创作实践

刘雪庵言：“纵然文学家不见得就是作曲家，但是文学家与作曲家彼此的借助，这却是必要的。”[注]刘雪庵：《谭词》，《音》1931年第13期，第6页。音乐家与词学家的彼此借助是通过艺术社团的组织来实现的。1929年萧友梅、黄自、易孺在音专教师内部组织乐艺社，除进行器乐演奏、乐理知识介绍等活动外，也兼涉新歌词的写作与配乐。1931年萧友梅又与龙榆生筹备重心全在新体乐歌的歌社，只是次年爆发的“一·二八”事变导致音专校舍遭受严重破坏，歌社的活动并没能开展。1934年，萧友梅、黄自、易孺、龙榆生在原先两社的基础上重新组织音乐艺文社，并筹办《音乐杂志》，社团成员也不限于音专教师，还包括当时寓居上海的词学家叶恭绰，尝试作“今乐府”的旧派文人胡怀琛等，同时也吸收青年学生参加。按音乐艺文社章程，“抑徒乐而不能缺辞华”[注]《音乐艺文社征求社员启事》，《音乐杂志》1934年第1期，第62,34页。，其社刊《音乐杂志》也登出启事，向音专内外征集“协韵”且为“长短句”[注]《音乐艺文社征求社员启事》，《音乐杂志》1934年第1期，第62,34页。的歌词作品。虽然音专艺术社团的名称和组织不断更迭，但从20年代末到30年代初，音乐家与词学家对新体乐歌创作的推动是一以贯之的，其主要活动分为理论建构与创作实践两部分。

(一)新体乐歌的理论建构

音专社团刊物的出版为词学家、音乐家提供了探讨新体乐歌创作理论的平台。1930年易孺在乐艺社社刊《乐艺》发表《“声”、“韵”是歌之美》， 1931年萧友梅与龙榆生联合发表《歌社成立宣言》，刊于音专校刊《音》。1933年萧友梅又在《音》上发表《提倡“词的解放”者进一言》。1934年音乐艺文社筹办《音乐杂志》，龙榆生在第一、二期发表《从旧体乐歌之声韵组织推测新体乐歌应取之途径》，易孺在第一期发表《音乐里需要的歌》，在第二期发表《“歌与字声”聒耳谈》。这些文章都旨在探讨新体歌词与词体的因革与同异，具体可归纳为以下三点：

其一是句度声律。易孺认为，新歌词上承中国韵言文体的统序，需要由“‘声’的配置”来增添词之“妍美”[注]易孺：《“歌与字声”聒耳谈》，《音乐杂志》1934年第2期，第21，21页。，而词体最初“是为唱而作的”，故其声律“最合作歌的规范”[注]易孺：《“声”、“韵”是歌之美》，《乐艺》1930年第1期，第49页。。龙榆生认为，词调的句度声律组织与音乐的高低缓促相辅相成，新歌词的作者应参鉴词体文字律的音乐性，“声调必须和谐美听”，“句度必须长短相间”，“押韵必须恰称词情”[注]龙榆生：《从旧体歌词之声韵组织推测新体乐歌应取之途径》，张晖编：《龙榆生全集》第三卷，第228—240页。，实现文字声律与音乐的谐协。但新歌词又需有新的文体形式，按龙榆生、萧友梅《歌社成立宣言》，为了配合新乐的旋律节奏，作者必须打破词调的“方板”，学习西方歌曲“二段式”“三段式”的结构[注]萧友梅、龙榆生：《歌社成立宣言》，《音》1931年第13期，第5,5—6页。。其二是语辞。萧友梅认为新歌词作者可模仿历代词人炼字琢句的工雅，采用“典故和有艺术价值的词藻”[注]萧友梅：《为提倡词的解放者进一言》，陈聆群等编：《萧友梅全集》第一卷，第593页。。不过如《歌社成立宣言》所言，过于陈旧古奥的语辞也不宜用于新体，新歌词应“以浅显易解为主”，“各种新名词均不妨采用”[注]萧友梅、龙榆生：《歌社成立宣言》，《音》1931年第13期，第5,5—6页。。其三是抒情范式。易孺言，“‘词’是诗后曲前的一种结晶，而在今日作歌者最良好的一种雅范”[注]易孺：《音乐里需要的歌》，《音乐杂志》1934年第1期，第31页。，新歌词作者可将历代词作“取作范畴”[注]易孺：《“歌与字声”聒耳谈》，《音乐杂志》1934年第2期，第21，21页。，仿鉴词体精微的章法布局、意境营构。但音乐家、词学家也注意到词体的言情传统与现代文学精神的违合，《歌社成立宣言》指出历代词家“自抒胸臆，致多怨，恨，忧，愁，牢骚，悲哀”，不能发挥音乐激发民众情感的功能，因此“宜多作愉快活泼沉雄豪壮之歌，以改造国民情调”[注]萧友梅、龙榆生：《歌社成立宣言》，《音》1931年第13期，第5页。。要之，新体乐歌的创作者应在参鉴词体的基础上兼采新文学之风，建构新的歌词文体。

(二)新体乐歌的创作实践

词学家与音乐家积极合作词曲，但从词体到新体乐歌的夺胎换骨并非一蹴而就，而是有一个探索的过程。易孺、韦瀚章的歌词未离填词之矩矱。首先，他们仍按词调格律来规范新歌词。如易孺《昼夜乐·饯春》[注]大厂(易孺)：《昼夜乐·饯春》，《音乐杂志》1934年第1期，第39页。，韦瀚章《踏残红》(踏碎残红)、《春深几许》(春深几许)、《蝶恋花》(绿醉红眠花信早)、《浪淘沙》(愁债一般般)[注]韦瀚章：《踏残红》《春深几许》《蝶恋花》《浪淘沙》，《音乐杂志》1934年第3期，第49页。等只是在《昼夜乐》《相见欢》《浪淘沙》《蝶恋花》等词调的基础上稍作变化，本质上仍是词作。两人在歌词中也间或加入白话语词，如易孺《汤山》：“媚人的照水幽花，夹道自然香。好园林，石乱危亭，桥卧横塘。悄无人，楼阁倚垂杨。”[注]萧友梅、易孺：《今乐初集》，陈聆群等编：《萧友梅全集》第二卷，第189—190页。易孺《晨歌》：“勿打黄莺儿，任他枝上啼。他一声声道好春天气，似我辈青年风味。桃新照眼，柳嫩如眉。哈哈！哈哈！好！早起！好，早起！”[注]萧友梅、易孺：《新学制唱歌教科书》(第一册)，陈聆群等编：《萧友梅全集》第二卷，第434页。韦瀚章《秋郊乐》：“秋郊乐，乐如何？日映枫林红似火，风摇衰柳舞婆娑。大家走到溪边坐，同唱野游歌。渔夫牧童都来和，拍掌笑呵呵。”[注]黄自、韦瀚章：《秋郊乐》，《黄自遗作集》(声乐作品分册)，合肥：安徽文艺出版社，1997年，第82页。易孺、韦瀚章刻意使用 “的”“着”“了”等白话助词及“哈哈”“噢”“咦”等语气词作为衬字，但词句的骨干仍是词调中常见的三、四、五、七言句。易孺、韦瀚章安排新歌词韵脚，也参照了词调韵部的配置。如易孺《种菊》：“要落落的娟丽的容。能黄、能紫、能白、能红。最好扶持保护存名种。攀折剪伐伤机，工。苞含暖露，萼舞和风。使得香秋艳到冬。”[注]萧友梅、易孺：《新歌初集》，陈聆群等编：《萧友梅全集》第二卷，第234页。《种菊》采用平韵，且几乎句句协韵，近似《浣溪沙》《采桑子》《长相思》《阮郎归》等词调。又如韦瀚章《秋郊乐》平仄韵通叶，且次第变化，近似《西江月》等平仄通叶的词调。要之，易孺、韦瀚章歌词的句度、声律尚在词调格律的笼罩中，文白语体的结合还有些生硬感。

易孺、韦瀚章写作歌词尚用词人之笔，他们的歌词与词体之间还未有明显的文体界域，一些青年作者也模仿这种写法，如音专学生满谦子的《菊》：“菊花黄，菊花黄，小立盆中舞霓裳。莫道秋风损颜色，闲阶犹自吐芬芳。”[注]满谦子：《菊》，《音乐杂志》1934年第4期，第44页。七字句的婉转及平声韵部的密集安排近似短调《捣练子》。音专学生潘柘堂的《江南春好》[注]潘柘堂：《江南春好》，《音乐杂志》1934年第3期，第48页。则脱胎自词调《忆江南》。又如中山大学艺术研究会音乐部刊出的《壁画词》：“浅草闲庭，斜阳古院，哀弦细诉情何限，无声却比有声强，禅心未了凡心愿。日日柔肠，年年玉面，丹青留得人长远，沉哀如海复如潮，天地长久，何曾变？”[注]参见《国立中山大学艺术研究会音乐部启事》，《国立中山大学日报》1937年5月4日第九版。作者林瑞铭以壁画之无心、无情反衬人间割舍不断的离情别恨，流露出浓重的哀感，却无一字指实，词境的营构与姜夔词相类。何安东为《壁画词》谱曲，创作了一首艺术歌曲中稀见的清空缥缈之作。

相较于易孺、韦瀚章等人遵古、循旧的创作理路，龙榆生建构新体的思想更强烈，他的歌词形式脱胎于词体，又不束缚于词体，呈现出新体歌词独立的文体轮廓。如《玫瑰三愿》：“我愿那，妒我的无情风雨莫吹打！我愿那，爱我的多情游客莫攀摘！我愿那，红颜常好不凋谢！好叫我留住芳华。”[注]黄自、龙榆生：《玫瑰三愿》，《黄自遗作集》(声乐作品分册)，第57—58页。《玫瑰三愿》的基本结构仿照冯延巳《长命女·春日宴》词：“一愿郎君千岁，二愿妾身常健，三愿如同梁上燕，岁岁长相见。”但较之原作的精约，龙榆生完全采用白话文法延展句度，充实情、景、物的描写，同时又参考词体的章法布局来避免篇章的松散。如一愿、二愿中“妒”“爱”，“无情”“多情”的对称，暗用词体前后映照的布置法，歌词收脚字“那、谢、华、打”平仄叶韵，也衬合情韵回环流转的绵密。《玫瑰三愿》经黄自谱曲，在音专的音乐会上一直 “维持着保留节目的地位”[注]廖辅叔：《谈老一代的歌词作家》，廖崇向编：《乐苑谈往》，第169,169页。。这不仅是因为歌曲本身的婉转动人，更因为它提供了一个新体歌词文体形制的范例：歌词作者应按词体的声韵配置来写白话文，使新体乐歌具有回环往复、余韵悠长的声韵之美。

再者，龙榆生不再受限于词体意内言外的抒情范式，多以直白激抗的笔法表达救亡图存的民族情感。如《电雷学校校歌》：“天堑长江，海门北固，拥如此江山，整我军旅。横海戈船千万里。”[注]龙榆生：《电雷学校校歌》，《音乐杂志》1934年第2期，第50页。龙榆生采用词作中较少见的铺叙笔法，以大气恢宏的军事场面描写提振民族士气。又如《过闸北旧居》，这首歌曲的叙事结构与吴文英《三姝媚·过都城旧居有感》近似，都是从过旧居事入，以今昔对比引出万千感慨，但与吴文英吐诉个人情爱的悲凉哀怅不同，龙榆生写下了回肠荡气的慷慨悲歌：“十里繁华，经几番，灰飞弹炸？是何人，毒手相加？深仇不报宁容能罢？歧路交叉。想当时，有多少，壮士头颅，英雄热血，向此飞洒。”[注]龙榆生：《过闸北旧居》，《音乐杂志》1934年第2期，第50页。歌词采用铿锵有力的三字句、四字句，情感激壮热烈，既有对日本践踏我国土的悲愤，又沉痛追念了十九路军将士牺牲的惨烈，多种情绪迸发交错，从而激发国民团结抗敌的志气。《过闸北旧居》经刘雪庵谱曲，男高音歌唱家胡然演唱，引起广泛的共鸣[注]廖辅叔：《谈老一代的歌词作家》，廖崇向编：《乐苑谈往》，第169,169页。。这首歌曲的成功有着示范意义：新歌词的写作可参考词体的层次结构，但在题裁选择和抒情范式上要突破词家营构深婉词境，寄寓个人哀乐的传统，直接表现民族大众的集体情感意志。

龙榆生的革新理路同样影响了音专青年作者的创作，其中刘雪庵的作品最有代表性。如《踏雪寻梅》：“雪霁天晴朗，腊梅处处香，骑驴灞桥过，铃儿响叮当。响叮当。响叮当。响叮当。好花采得瓶供养，伴我书声琴韵，共度好时光。”[注]黄自、刘雪庵：《踏雪寻梅》，《黄自遗作集》(声乐作品分册)，第87—88页。刘雪庵参鉴《渔父》《忆江南》等短调，以跳跃的三言、五言句式勾勒雪后景的明艳。歌词中拟声句的四次重复，不合于词家琢句之工雅，但赋予歌词更为生动的韵律。刘雪庵具有开放的文体意识，他认为新体歌词可以形成更自由、多变的形式。又如《惜春》：“留春恨无计！春，你是否也有惜别意？问花花不语，搔首觉黄鹂，看，它又踏碎蔷薇低飞去。”[注]刘雪庵：《惜春》，《音乐杂志》1934年第2期，第51页。歌词檃栝欧阳修《蝶恋花》“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”及黄庭坚《清平乐》“春无踪迹谁知？除非问取黄鹂。百啭无人能解，因风飞过蔷薇”。这首歌词虽然不离历代词作惜春的母题，但作者将内心的自问推衍为我与春对话的结构，较之词人言情体物的深婉含蓄，新体歌词中“作者”主体身份更加鲜明，抒情更为直接、热烈。

更重要的是，刘雪庵的现实关怀更为强烈，敢于直写社会危机黑暗。他的《贺新凉·纪国耻也》《贺新凉·愤奸商也》[注]刘雪庵：《贺新凉(一) 纪国耻也》《贺新凉(二) 愤奸商也》，《音乐杂志》1934年第4期，第43—44页。，虽循词调《贺新凉》的文字格律，但全用白话文法，前首表达了对国民怯弱的愤懑，因期望“好嘶声，睡狮速醒，同胞惊唤”。后首既愤奸商，也恨国人“只要今朝能苟活，便叩头摇尾示卑懦”的苟安态度，歌词言“虎口下讵能久坐”，包含了警醒国人的深刻用意。刘雪庵的讽刺手笔以及呐喊式的煞尾也是传统词作中不经见的。

从以上乐歌作品的分析来看，词体与新体乐歌的联结不仅是词学家、音乐家的理论构想，也渗透于新体乐歌的创作实践中。从老辈词学家到青年作者，都将词体作为参照对象，并积极开拓歌词写作的新境。由是，新体歌词不再是简单的句段排列，而是有了完整、精微的形式结构和圆融的意境，得以承接中国音乐文学的美学传统；而新体歌词在句度结构、语辞使用、抒情范式上也有相对于词体的突破和变化，契合文艺界对新文学、新音乐的要求。这些歌词经音乐家制谱后被传唱，《吊吴淞》《玫瑰三愿》《过闸北旧居》《踏雪寻梅》更成为著名歌曲，词体也以这种间接的方式进入近代音乐、文学革新进程之中。不过，词体与新体乐歌的联结并没有持续下去， 1935年，音乐艺文社的活动趋于停顿，时局的动荡及社内“经费没有落实”[注]参见廖辅叔：《谈音乐艺文社》，廖崇向编：《乐苑谈往》，第331页。尚是显在的因素。在民族危亡之际，社会大众对爱国音乐、群众音乐的需求愈趋强烈，象牙塔内的音乐家逐渐改变创作思路，是造成词体与新体乐歌疏离的更深层的原因。

四、词体与新体乐歌的疏离

词体与新体乐歌具有沟通音乐与文学的共同属性，这是两者能够被联结的前提。但另一方面，词体与新体乐歌所植根的文化环境并不相同。词乐自宋元后失传，从通都大邑到水村山郭，凡有饮水处皆有唱词者的光景一去不复返，词体逐步转化为士人阶层私享的文学体裁。进入社会结构发生深层变化的20世纪，词学虽然通过新制教育而在学校普及，但词体创作、唱和活动基本限制在由前清士大夫构成的遗民及流连旧学的智识阶层之间。与词体在近代受众面狭小的境况相反，新体乐歌在中国萌芽之初，就承担着向社会大众普及的使命。国乐改良派积极引入西乐，因“今日欲增进群治，必自改良社会始；欲陶融社会，必自振兴音乐始”[注]黄子绳等：《〈教育唱歌〉叙言》，转引自张静蔚编：《搜索历史——中国近现代音乐文论选编》，第20页。。群治的对象为全体国民，自然包括且更应包括受教育程度较低的普通民众。音乐创作也必然要兼顾不同阶层的审美能力，如学堂乐歌中提倡以白话作词的一派，歌词“直捷了然、情绪开朗、通俗质朴”，进而影响到五四以后的群众歌咏[注]余甲方：《中国近代音乐史》，上海：上海人民出版社，2006年，第228页。。而萧友梅、黄自等从艺术的角度考虑新体乐歌的民族化问题，以词体作为新体乐歌的参鉴范式，则势必限制作品的受众面，如是新体乐歌也成为只有少数人能够欣赏的精致的音乐形式。

为了解决追求艺术性与发挥音乐社会功能之间的矛盾，萧友梅、黄自将新体乐歌的体裁分为民歌、艺术歌两类，两者在歌咏题裁、受众面、审美范式上有一定的差别。萧友梅、黄自定义的“民歌”并不同于通常理解的有民族风格的传统歌曲，而是“我们平日唱的歌”[注]黄自：《音乐欣赏》，《黄自遗作集》(文论分册)，第85页。，依性质可再分为战歌、爱国歌、学生歌、农歌、工人之歌等等[注]萧友梅：《为提倡词的解放者进一言》，陈聆群等编：《萧友梅全集》第一卷，第593，593，593页。，歌咏社会生活各个方面。在审美范式上，“民歌既然是为群众作的，那么歌词的内容，自然以少用典故，多用浅近文言或白话为最相宜”[注]萧友梅：《为提倡词的解放者进一言》，陈聆群等编：《萧友梅全集》第一卷，第593，593，593页。。“艺术歌”则移用欧洲艺术歌曲(art song)的范畴，指“指舒伯特式的带钢琴伴奏的独唱歌曲”[注]余甲方：《中国近代音乐史》，第318页。。艺术歌曲的歌材通常是诗歌名作，如舒伯特的名曲《纺车旁的玛格丽特》《魔王》等都是根据歌德的诗歌创作的。中国化的艺术歌曲自然也要讲求歌词的深雅，“因为这种歌词已经属于专门歌的一类，能唱这种歌能看这种歌的人们，都应该有相当的文学知识了”[注]萧友梅：《为提倡词的解放者进一言》，陈聆群等编：《萧友梅全集》第一卷，第593，593，593页。。艺术歌曲的受众既然已限定在“有相当的文学知识”的群体，则歌词作者尽可研琢词句，适当使用古典的意象甚至赋比兴的手法，词学家、音乐家合作的作品几乎都可归入艺术歌这一子类中。

当然，在国势日危的历史背景下，音乐家与词学家虽然对艺术歌曲兴味浓厚，也没有忘记新体乐歌的社会功能，上海“一·二八”事变爆发，直接导致音专的校舍遭到破坏，更加激发了音专师生以音乐报国抗敌的斗志。按《音乐艺文社征求歌词启》：

从中国今日社会的现象着想，似乎全不需要一种颓废牢骚等等消极方面的文艺，而甚需要从血性流露出沉雄，勇壮，坚毅，卓绝等等积极方面的作品。尤其是打算普及于群众，使得多数感领着能够发奋兴起，共同负起最重要的一大部分责任，我想自然以乐歌为最神妙的工具了。[注]《音乐艺文社征求歌词启》，《音乐杂志》1934年第1期，第34页。

音乐工具说，正承接20世纪初期国乐改良派的诉求及五四运动时期兴起的美育救国论，所不同的是，作为工具的并非广义上的民歌，而是艺术歌曲。在音乐家与词学家合作的歌曲中，宣扬爱国奋进精神的不在少数。易孺、萧友梅合作的《织》《踏歌》《问》等激励年轻学子去改变现实的困顿，韦瀚章作词的《抗敌歌》《吊吴淞》《旗正飘飘》，龙榆生作词的《玫瑰三愿》《过闸北故居》等都直接反映了“一·二八”事变之后全体国人的爱国激情。音专师生也走出象牙塔，组织音乐会，发挥艺术歌曲的“工具”效用。如1933年春音乐艺文社在杭州西湖大礼堂举办鼓舞敌忾后援音乐会，“听众越千”，应尚能演唱其本人作曲、韦瀚章作词的《吊吴淞》，“闻者莫不动容”，劳景贤演唱黄自作曲、韦瀚章作词的《思乡》，“天涯流荡者闻之，亦当动归思矣”。最后全场合唱黄自作曲、韦瀚章作词的《旗正飘飘》，场面“悲壮激昂”[注]参见《音乐杂志》“乐艺消息”栏转录之1933年4月13日上海《中华日报》报评，《音乐杂志》1934年第1期，第51页。。

但不得不承认的是，虽然音专师生间或举办公开的演出活动，但在“普及于群众”的方面实有巨大的缺憾。日本学者榎本泰子分析音专刊物刊载的作品，认为“它们中间好像没有一首后来成名的歌曲”，且部分归因于“歌词的问题”[注](日)榎本泰子著，彭谨译：《乐人之都：上海——西洋音乐在近代中国的发轫》，上海：上海音乐出版社，2003年，第151页。。国内学者金桥也认为易孺所作的歌词“难以为广大普通听众所接受”，“萧友梅的歌曲作品流传不广，与易韦斋的词作也不无关系”[注]金桥：《萧友梅与中国近代音乐教育》，上海：上海音乐出版社，2006年，第142页。。的确，词学家、音乐家合作的诸多歌曲没有被广为传唱，很大程度上是由于歌词古雅，并不能激起群众的欣赏兴味。更严峻的情况是，30年代大众文艺运动席卷文艺界，古时的戏剧、乐歌被视作与平民大众割裂开的“‘象牙之塔’里的古董”[注]孙梦人：《读欧阳予倩之〈戏剧改革理论与实际〉书后感》，《戏剧旬刊》1936年第3期，第14页。，受到极为尖锐的批评，聂耳更把矛头直接指向音专正在进行的联结词体与新体乐歌的实践，他将音专的词曲作者定性为“受政府豢养的学院派”，认为他们“死命制作古典的歌曲，供政府及一些学校采用……一点也得不着大众的欢迎”[注]参见聂耳1935年为留日学生做的《最近中国音乐界的总检讨》演讲，转引自(日)榎本泰子著，彭谨译：《乐人之都：上海——西洋音乐在近代中国的发轫》，第244页。。当然，这些批评之辞也有过激之处，但也说明了一个客观事实：在抗日风云激荡，鼓舞人心的群众音乐、文学成为时代主流之际，潜心于古典是不合时宜的。

音专内部也意识到音乐艺文社的活动陷入了曲高和寡的境地，如师从黄自的贺渌汀言：“社会上对于纯粹的洋乐既不能理解，对于复古的音乐亦无任何感受与兴趣。”[注]贺渌汀：《音乐艺术的时代性》，《新夜晚》“音乐周刊”1934年第12期。转引自张静蔚编：《搜索历史——中国近现代音乐文论选编》，第217页。音专教师青主更是直接提出应放弃创作艺术歌曲：

如果是一首艺术乐歌，那末，除了创作艺术的意义外，它是不同音乐以外的任何一个主体服务的；因为它不肯受到外界任何一种的限制，所以亦叫做自由的艺术……但是在一国的民众的立场上来说，音乐当作自由的艺术比不上音乐当作服务的艺术这样有利于民众……中国的社会因为缺少产生自由的艺术的各个重要条件，所以我们对于音乐作自由的艺术，现时可以不必说起。[注]青主：《音乐当作服务的艺术》，《音乐教育》1934年第4期，第9—10页。

按青主的分类，萧友梅、黄自、易孺、龙榆生等人古典式的乐歌自然属于“自由的艺术”，不能直接为“一国的民众”这一主体服务，再者当时的中国也不具备培养民众审美趣味的安定的社会环境，因此音乐家应暂时放弃追求音乐的最高境界，转而创作为民众服务的音乐。

青主的觉悟，也代表了音专的新趋向。萧友梅、黄自培养的大部分学生在学时深受古典的熏陶，但毕业后都投身到以自强卫国为主基调的群众音乐创作中，贺渌汀、江定仙、陈田鹤、刘雪庵等都是抗战时期知名的作曲家。作为老师的黄自也受到音专新气象的感染，“最后几年已经改弦易辙，选用一些白话诗”[注]廖辅叔：《忆黄自先生》，廖崇向编：《乐苑谈往》，第85页。。黄自于1938年去世，在去世前几年他的音乐风格大异其趣，与其说是选用“白话诗”谱曲，不如说是选用相当通俗的白话短文，如《热血歌》《黄花岗先烈纪念日》等直接宣扬抗战精神，《挖泥沙》《不容易》《采莲谣》《养蚕》《互助》反映劳动人民的生活，《西风的话》《毕业别》则写给青年学生[注]参见黄自：《黄自遗作集》(声乐作品分册)，第111—127页。，这些歌曲为群众“服务”的性质都十分明显，而他早年偏爱词体的雅趣则被搁置一旁。萧友梅虽然忙于校务渐疏于音乐创作，但为了将乐歌“普及到民间”[注]萧友梅：《给作歌同志一封公开的信》，陈聆群等编：《萧友梅全集》第一卷，第742,742页。，也建议“作歌的同志”“不要用古字，最好用浅近词句”；“韵脚不要用旧诗韵或词韵，最好用教育部公布的国音做歌韵”[注]萧友梅：《给作歌同志一封公开的信》，陈聆群等编：《萧友梅全集》第一卷，第742,742页。。萧友梅强调不用古典语辞，又申明不宜参考诗韵、词韵，是在有意地区分歌词形式的新与旧，这与他最初推崇“旧式的乐歌”[注]萧友梅：《国立音乐专科学校发刊诗歌旨趣》，陈聆群等编：《萧友梅全集》第一卷，第365页。的主张截然相反，可见在时代氛围的影响下，他已放弃了乐艺社、歌社、音乐艺文社主张的创作路径。的确，在大众文艺运动的热潮中，词体与新体乐歌的疏离也是势所必然。

五、词学家的困境与立场

在音专创作趋向的变化逐步明显之时，词学家也感受到了大众文艺思潮所造成的词体与新体乐歌之间的离心力。易孺在1930年时已然感慨，“文艺界的风云，愈逼愈紧，不必等人批评，我自己先觉得有些老态了”[注]易孺：《“歌”的零碎的商榷》，《乐艺》1930年第1期，第39页。。易孺的自嘲说明，词学家对于文艺界风向的变化并非毫无觉察。而在立场更倾向维持旧体的学者看来，新与旧、象牙塔与民众的互通实际上是徒劳无益的，王易论歌词之修辞言：“客观文体之外形为言语之特征……夫口语之施，通俗为宜，用之乡人当也……文言之用，士林所习，用之邦国当也……今必曰，有所作务求雅俗共赏焉，诚恐顾虑迁就之余，卒至雅俗共不赏也。”[注]王易：《歌词创作研究》，《文史》1941年第1卷第4期，第48页。王易认为，新体与旧体本质的区别是文体“言语之特征”适用的对象不同，融通旧体与新体，相当于要调和“士林”与平民大众语言习惯、审美趣味的分歧，可能会出现两个阶层都不受用的结果。

正如王易预想的那样，联结词体与新体乐歌的构想并没能弥合象牙塔与民众的隔阂，音专艺术社团的活动渐趋“消沉”[注]龙榆生：《临江仙》，《龙榆生全集》第四册，第234，234页。。但龙榆生等词学家既没有回应音专内外对艺术乐歌的批评，也没有偃旗息鼓，重归旧体的意图。抗战时期，龙榆生延续音专时期的创作路径，与音乐家谭小麟、钱仁康合作《悼黄自先生调寄采桑子》《是这笔杆儿误了我》《沧浪吟》《小夜曲》《山鸡救林火》《春朝曲》《骸骨舞曲》等歌曲[注]龙榆生：《忍寒诗词歌词集》，上海：复旦大学出版社，2012年，第102—106页。。他也尝试藉由词选的编纂帮助青年作者，“对于这种声调组织，得着相当的修养和训练，可以进一步去创造一种适宜于现代的新体歌词”[注]龙榆生：《〈唐五代宋词选〉导言》，转引自张晖：《龙榆生先生年谱》，第83页。。建国后龙榆生还一度谋划歌社的复兴，他在1954年寄赠杨荫浏、叶恭绰的《临江仙》词序中说：“诗人与乐家分工合作。以民族形式结合社会主义思想，创作新体歌词，以应广大人民之需要，此其时矣。”[注]龙榆生：《临江仙》，《龙榆生全集》第四册，第234，234页。叶恭绰在建国后出版《全清词钞》，也申明其编纂词选实有“继往开来之义”：词体之后别有新体乐歌继起，清词为古典韵文“之一大后劲，亦可云即一大结穴”，汇集清词佳作可为“别启径途，新创形式”的当代新歌提供参鉴[注]叶恭绰：《〈全清词钞〉后记》，叶恭绰纂：《全清词钞》，第2068，2070页。。韦瀚章离开音专后辗转定居香港，“歌词一直写到了七、八十年代”，他晚年的作品与早年的艺术风格并无二致[注]林乐培：《三十年代“歌词史”翻过去了》，《韦瀚章教授纪念文集》，第27页。。不过，在群众音乐为主流的时代氛围中，龙榆生、韦瀚章后音专时期的作品传唱度都不高，龙榆生、叶恭绰对新歌的思考、呼吁也未再引起主流音乐界的回应，词体与新体乐歌的关系停留在疏离的状态。

20世纪前期，文化领域的革新运动不仅推动着新体乐歌等源自西方的艺术体裁在中国的兴衍，也推动着知识与文艺的下移，新文学、新音乐的受众不再是少数精英阶层，而是广义上的大众，词学家、音乐家合作探索新体乐歌的歌词文体形制及审美范式，“在创作规模和体制上始终未能形成为一种新文体的强大动力”[注]参见彭玉平：《民国时期的词体观念》，《文学遗产》2007年第5期，第119页。，缺乏受众无疑是重要原因，而在30年代大众文艺风潮的逼压和民族危亡的紧迫形势之下，词学家也失去了与音乐家从容创作“自由的艺术”，逐步扩大受众的时间和空间。但词学家明知不可为而为之，是出于对词体文体价值，抑或说对中国音乐文学传统的珍视，他们不希望词体只是被少数人流连的，没有生气的旧体韵文，而是能够对新兴艺术体裁的创作产生积极的影响，从而在当代“仍有其一定之地位价值”[注]叶恭绰：《〈全清词钞〉后记》，叶恭绰纂：《全清词钞》，第2068，2070页。。再者从文体的角度而言，作为古歌词的词体与新体歌词确有内在的承递关系，参鉴词体的句度结构、声韵、修辞、章法布局来创作歌词，不仅是保持词体时代性的一种方式，也能为现代歌曲增添传统的声辞之美。时易世变，当今中国的文艺界已然能从容追求“自由的艺术”，社会大众对古典的认知与理解也不同于旧时，联结词体与新体乐歌的主张值得再次被审视。如若有作者能够兼具词学和音乐修养，进而创作新歌词，则能彰显我国歌曲独有的艺术格调，这未尝不是现代歌曲创作的一个方向。