图图奥拉的后殖民批评意识

杜志卿 张燕

摘 要：由于图图奥拉所受的教育有限，一直以来评论界都将他视为一位无自觉批判意识的作家。通过阅读其长篇代表作《棕榈酒酒徒》和《我在鬼林中的生活》，笔者发现，图氏在作品中表现出清晰的后殖民批评意识。一方面，在这两部小说中，图氏对传统的约鲁巴神话故事如“完美绅士”的情节进行了创造性的改写，凸显了殖民压迫和殖民剥削的场景，表达了非洲同胞在英国殖民统治下真切的异化感，赋予那些古老神话故事后殖民批评内涵;另一方面，通过对数字、技术、时间等西方文化意象以及语言的创造性误用，图氏颠覆了西方殖民主义话语的权威，将非洲的本土文化重新置于中心地位。

关键词：图图奥拉;《棕榈酒酒徒》;《我在鬼林中的生活》;创造性改写与误用;后殖民批评

中图分类号：I 437.074文献标识码：A

文章编号：1006-1398（2019）02-0155-10

一 引 言

非洲長期以来是一个遭受殖民主义、新殖民主义、种族冲突、贪污腐败、贫穷落后等各种社会问题困扰的多灾多难的大洲，故现代非洲作家大多从一开始就着眼于现实世界。尼日利亚最负盛名的作家阿契贝（C.Achebe）曾说过，非洲作家的创作应立足于非洲社会的现实生活并担负起某种道德责任和历史使命。非洲现代文学发端于20世纪40年代，那时非洲人民正在为非洲独立而进行如火如荼的去殖反帝斗争，所以作家们的创作一开始就表现出对殖民主义问题的热切关注。即便在非洲各国获得独立之后，非洲作家依然关心非洲社会所面临的新殖民主义问题。尼日利亚作家奥比·阿克万尼（Obi Akwani）说，“非洲作家的第一大挑战……是如何看待这个大洲的奴隶制和殖民主义遗产。”

图图奥拉（A.Tutuola）是最早享誉世界文坛的尼日利亚作家，但却颇受争议。我国学界对图图奥拉的译介与研究尚未有效地开展，他的重要作品目前仍无中译本，相关的研究成果可谓乏善可陈。虽然图氏在西方倍受关注，但在中国却一直被冷落，其所受的待遇远不如阿契贝和索因卡。杜志卿：《阿契贝作品在中国的译介》，《华侨大学学报（哲学社会科学版）》2015年第3期，第122-128页;陈梦：《索因卡戏剧在中国》，《学术研究》2016年第3期，第160-165页。 由于他采用的都是民间神话故事的创作模式，有些论者如奥耶坎·奥沃莫耶拉（Oyekan Owomoyela）认为图氏在其作品中采取了一种“完全忽略其周围紧迫的社会问题的天真、顽皮的逃避主义态度”Oyekan Owomoyela， Amos Tutuola Revisited， New York： Twayne Publishers， 1999， p.152. 。保罗·纽玛特（Paul Neumarkt） 认为，图氏的作品没有描述社会斗争或关注白人文化本身，Oyekan Owomoyela， Amos Tutuola Revisited， New York： Twayne Publishers， 1999， p.185. 称其只关心“我从哪里来”的问题，而不关心“我要去哪里”以及“我必须为到达那里做些什么”的问题。Bernth Lindfors， ed.， Critical Perspectives on Amos Tutuola， Washington， D. C. ： Three Continent Press， 1975， p.184.杰拉德·摩尔（Gerald Moore）也认为，图氏的作品关注的只是在其个人和种族的想象中受难及成长的个体，而不是“社会中的人”Gerald Moore，“Amos Tutuola： A Nigerian Visionary”，in Bernth Lindfors， ed.， Critical Perspectives on Amos Tutuola， Washington， D. C. ： Three Continent Press， 1975， p.42.。艾瑞克·拉瑞比（Eric Larabee）也持类似的观点。他指出，图氏长篇处女作《棕榈酒酒徒[BF]》[BFQ]（The Palm-Wine Drinkard， 1952，以下简称《棕》）似乎是通过让种族问题缺场的方式来处理黑人与白人之间的关系的。Gerald Moore，“Amos Tutuola： A Nigerian Visionary”，in Bernth Lindfors， ed.，Critical Perspectives on Amos Tutuola， Washington， D.C.：Three Continent Press， 1975， p.14.1995年，伦敦非洲艺术节“非洲95”的负责人尼日利亚雕塑家布鲁斯·奥诺雷可佩亚（Bruce Onorakpeya）准备让根据图氏的长篇代表作《我在鬼林中的生活》（My Life in the Bush of Ghosts，1954，以下简称《我》）改编而成的短剧参加剧目演出时，尼日利亚戏剧艺术从业者协会以及尼日利亚信息文化部部长都持反对意见。他们最主要的反对理由也是认为《我》没能触及殖民主义和帝国主义问题。Oyekan Owomoyela， Amos Tutuola Revisited， New York： Twayne Publishers， 1999， p.126.在与伊费大学的学生进行座谈时，学生曾问图图奥拉说，“你有没有打算像许多年轻的非洲作家那样致力于反抗新殖民主义而放弃民间故事？”图氏的回答是，“绝对不会”Robert Elliot Fox， “Tutuola and the Commitment to Tradition”， Research in African Literatures， Vol.29， 3（1998）， p.205.。这似乎更加印证了那些论者的观点。不过，笔者并不认同图氏不关注殖民主义问题的观点。图图奥拉曾说，其神话书写的目的是“不想让[他的]人民忘记过去，”Laura Murphy， “Into the Bush of Ghosts： Specters of the Slave Trade in West African Fiction”， Research in Literatures， Vol. 38， 4 （2007）， p.150.但他对过去的书写并不意味着其小说真的只“沉浸在神话的过去”Bernth Lindfors， ed.， Critical Perspectives on Amos Tutuola， Washington， D.C.：Three Continent Press， 1975， p.66.。

阿契贝曾称赞图氏是“最具道德说教意味的尼日利亚作家”Oyekan Owomoyela， Amos Tutuola Revisited， New York： Twayne Publishers， 1999， p.56.，他认为图氏在《棕》中进行了比“奥尼查市井畅销故事书”更坚定的道德说教。Chinua Achebe， Hopes and Impediments： Selected Essays， 1965-1987， Oxford： Heinemann International， 1988， p.101.图氏本人也曾明确地告诉他的学生了解过去与了解当下是同样重要的。Bernth Lindfors， ed.， Critical Perspectives on Amos Tutuola， Washington： Three Continent Press， 1975， p.66.1977年，阿契贝在一次演讲中修改了自己原先认为图氏是“无自觉意识作家”（unconscious writer）的看法。他指出，图氏是一位“有自觉意识的作家”，因为“正如所有的好艺术应该做的那样，图氏的艺术隐匿，或者更确切地说，遮掩了他的目的”Oyekan Owomoyela， Amos Tutuola Revisited， New York： Twayne Publishers， 1999， p.57.。笔者发现，在其小说的神话书写中，图氏对现实问题的观照是以一种隐喻的方式展现出来的。尽管在《棕》和《我》中没有任何白人形象，但我们认为，图氏的神话书写以艾米丽·狄金森所说的“倾斜的方式”，即通过对约鲁巴民间故事如“完美绅士”的创造性改写以及一些西方元素的创造性误用而有效地剖析了殖民统治时期尼日利亚的社会现状，解构了西方殖民者的权力话语，努力使非洲文化重获一种主体性的地位。

二 创造性改写：“完美绅士”的故事及其它

历史上，非洲的口传民间神话故事总是被它们的讲述者所改变和重写，这样它们才能与它们被讲述时的社会或道德环境有一定的关联性。Steven M. Tobias， “Amos Tutuola and the Colonial Carnival”， Research in African Literatures， Vol. 30， 2（1999）， p.67.图氏本人也曾说过，“我运用了我的想象力。当你发现材料的时候，你可以在那个材料上添加任何东西”Robert Elliot Fox， “Tutuola and the Commitment to Tradition”， Research in African Literatures， Vol. 29， 3（1998）， p.206.。 图氏自称其分别只花2天的时间写就《棕》和《我》，但却分别花了整整3个月的时间对这两部小说进行修改和扩充。Harold Collins， Amos Tutuola， New York： Twayne Publishers， 1969， pp.19-20.我們有理由相信，图氏对《棕》和《我》的修改和补充一定包括对那些民间神话故事的创造性改写。那个“完美绅士”（Complete Gentleman）的故事便是一个很好的例子。据考证，这个故事有很多版本。按照帕尔默·尤斯特斯（Palmer Eustace）的考证，在由奥古麦弗（Ogumefu）所收集的约鲁巴传奇故事中，那个“完美绅士”是个头而不是头骨。他生活在头的国度里。因为想来人间看看，所以他向人类借用其它身体部位。他到达一个小镇后被一群跳舞的姑娘吸引，便劝其中一个女孩嫁给他，跟他返回头的国度。当那姑娘意识到他只是一个头时，便惊恐地逃回家。因为没手没脚，所以头无法追上她。在另一个版本中那姑娘被她妈妈制造的风吹回了家。Ato Quayson， Strategic Transformations in Nigerian Writing： Orality & History in the Work of Rev. Samuel Johnson， Amos Tutuola， Wole Soyinka & Ben Okri， Bloomington： Indiana University Press， 1997， pp.47-48.在阿尔塔·加布娄（Alta Jablow）的《是和否：耳熟能详的非洲民间故事》（Yes and No： The Intimate African Folklore）的版本中，那个不听话的女孩是被她婆婆所制造的风吹回了家。Harold R. Collins， Amos Tutuola， New York： Twayne Publishers， 1969， p.55.在塞拉利昂的版本中，那个绅士只是借了衣服，没借身体器官。Bernth Lindfors， ed.， Critical Perspectives on Amos Tutuola， Washington， D. C. ： Three Continent Press， 1975， p.109.尽管如林德弗斯（B. Lindfors）指出的那样，我们无法断定图氏采用的是哪个版本，但我们依然能看出他对故事的中心元素做了创造性的修改。

在图氏对这个故事的创造性重写中，如同一些完美的欧洲绅士向茅斯兄弟（Moss Bros）租上等服装一样，那个“完美的欧洲绅士”向人租借其它身体器官。与奥古麦非所收集的那个约鲁巴故事中的“完美绅士”不同，图氏笔下的“完美绅士”只是一个头骨。桑迪·阿诺兹（Sunday Anozie）认为图氏的这一改写表达了图氏本人对拉各斯“被西化的绅士”的巨大愤恨和嘲讽：这些所谓的进步男性和新贵，是丛林家庭中叛逆姑娘们的引诱者和背叛者。在这方面，图氏与其他的小说家和社会评价家，特别是阿布都雷伊·萨德吉（Abdoulayi Sadji）和赛普瑞恩·艾克文西一样。正是通过这些插曲，图氏清楚地表明他的社会和道德说教目的。

阿诺兹的读解有一定的道理，但正如我们在书中看到，“完美绅士”不仅对那个姑娘有致命的诱惑，连身为男性的主人公也不得不承认自己几乎无法抵挡“完美绅士”的魅力：我一点儿也不能因为那个女士跟随那个装扮成完美绅士的骷髅鬼到家里而责怪她。因为如果我是个女的，我也一定会跟随他到任何地方，作为一个男的，我会更嫉妒他，因为如果这位绅士上战场，敌人肯定不会杀他或抓他，如果轰炸者在他们打算要轰炸的镇子里看到他，他们也不会在他前面扔炸弹，就算他们扔了炸弹，炸弹本身也只会在这位绅士离开镇子后才爆炸，就因为他长得帅。（《棕》，第207页）

由此看来，仅仅将这个“完美绅士”理解为“丛林家庭中叛逆姑娘们的引诱者和背叛者”是不够全面的。正如弗朗西斯·恩雅姆恩乔（Francis B. Nyamnjoh）认为的那样，在这个“完美绅士”的故事中，图氏提及了今日世界才有的器官移植、缺肢的再植和整容、克隆以及基因修改技术。其实，我们也可以将“完美绅士”理解为西方殖民主义思想和技术的隐喻：图氏试图借这个神话故事暗示，西方的思想和技术可能一开始很有诱惑力，就如那个“完美绅士”很聪明，而且看似有强大的力量，因为他不仅可以“在一秒之内跳一英里”（《棕》，第205），还可以听见二里地外的人说的话。但一旦剥去了伪装，他就只剩一个空洞的头骨，显露出死亡的本质。斯蒂文·托比亚斯（Steven Tobias）将此理解为殖民时期让非洲人目眩的西方现代性空洞之隐喻。笔者认同托比亚斯的观点。

不过，更值得我们注意的是，“骷髅鬼”在抓住那姑娘之在她的脖子上绑了一个贝壳，当她试图逃跑时，贝壳就会发出刺耳的警报声。不仅如此，那个女孩的脖子被系上贝壳之后便无法发出声音——“任何时候只要把贝壳系在某个人的脖子上，他或她的力量就会被削弱，而且变成哑巴”（《棕》，第210页）。笔者认为，图氏通过这一创造性的改写暗示了殖民主义的奴役本质：殖民者总是以钱前殖民时期尼日利亚部族在商品交易时用的货币是贝壳。或者其它看似实用的东西将他们的非洲受害者诱入陷阱，同时，他们也用金钱剥夺非洲人的话语权，从而解除他们的反抗能力。另外，主人公把那名女子解救出来的细节也很值得我们注意。与加布娄所提供的神话故事版本中那个女子的婆婆制造了一阵风把那个女子吹回来的解救方式不同，图氏笔下的主人公是依靠巫术（juju）的力量，先将自己变成蜥蜴以及空气，后又把那名女子变成一只小猫放入自己的口袋，而后将自己变成小鸟，两人成功逃离“完美绅士”的魔爪。众所周知，巫术是非洲传统文化重要的一部分。可以说，故事的结尾主人公借助非洲传统的力量将那位女子从象征着西方殖民者的“骷髅鬼”手里解救了出来。或许，在隐喻的层面上，图图奥拉想表明，西方殖民主义虽看似强大，但是非洲人可以借助传统的力量使自己免受它的毒害和控制。

相比较而言，图氏在《我》中所塑造的那个双眼能喷火的“喷火眼之母”（Flash-Eyed Mother）更能体现西方殖民统治者的贪婪和残暴。“喷火眼之母”是15号鬼镇的统治者，也是那个小镇唯一的一位女性。她的身体巨大无比，不仅拥有无数个头、数不清尖利的牙齿以及一张“能吞得下一头大象”（《我》，第98页）的嘴，还拥有像手枪或者火药一样的双眼——她“会向冒犯她的人身上喷火，那火会像燃烧毛茸茸的东西或者布那样燃烧身体。她也会将火用作鞭子去鞭打任何冒犯者”（《我》，第99—100页）。她以此来强迫一些小鬼为她打猎，并用他们打来的猎物养活她及其身上无数个贪得无厌的头。弗朗西斯·恩雅姆恩乔（Francis Nyamnjoh）称“喷火眼之母”喷出的火光是眩目的殖民文明之光。Francis Nyamnjoh， Drinking from the Cosmic Gourd： How Amos Tutuola Change our Minds， Bamenda： Langaa Research & Publishing Common Initiative Group， 2017， p.19.笔者赞同恩雅姆恩乔的观点。从某种意义上来讲，不可一世的“喷火眼之母”是维多利亚女王的象征，而她所统治的15号鬼镇则是利用现代化武器进行殖民掠夺和统治的大英帝国的隐喻。我们知道，维多利亚女王统治时期，通过殖民征服建立起来的大英帝国十分强大，帝国的疆土覆盖将近世界四分之一的土地。“米字旗飘扬在北极的冻土带、尼日利亚的热带雨林、南部非洲的草原和风雪交加的喜马拉雅山口。”[美]克莱顿·罗伯茨等：《英国史（下册）：1688年—现在》，潘兴明等译，北京：商务印书馆，2013年，第313页。1897年，“日不落帝国”的臣民隆重庆祝维多利亚女王登基60周年，女王兴高采烈，曾亲自发电报向帝国各地的庆祝活动表示感谢。在相关的文献里，我们没有看到图图奥拉对维多利亚女王的个人评价，但他对这位依靠商業贸易和军事强权进行殖民扩张的帝国之母应该没什么好感。或许，他想借15号鬼镇之王“喷火眼之母”身上那种残忍的威力来影射维多利亚女王的帝国霸权及其给殖民地人民所带来的痛苦和不幸。在《我》中，主人公被抓到“喷火眼之母”统治下的鬼镇后也被迫为其打猎和作战并在一次战斗中惨遭敌方砍头。虽然“喷火眼之母”的儿子，即“隐形以及战无不胜的兵卒”（Invisible and Invincible Pawn）重新给他安了个头，但前者将另一个鬼的头错安到他的头上，以至于那个头说出来的话要么非他心里所思之事，要么是他心里暗自盘算之秘密。当他将此情况报告“喷火眼之母”时，她以不容辩解的口气说，“头就是头。没有哪个头是不适合哪个生物的”（《我》，第110页）。笔者认为，主人公在“喷火眼之母”所统治的鬼镇里感受到的所有痛苦是非洲人在英国殖民统治下因主体性的丧失而感受到的强烈异化感的隐喻。

这种异化感其实在《棕》中也有明显的体现。小说写道，主人公为了挣得一些英镑竟然把自己变成了一艘独木舟，运载乘客过河。柯林斯（H. R. Collins）认为，这个故事片段体现了图氏的幽默感。Harold R. Collins， Amos Tutuola， New York： Twayne Publishers， 1969， p.117.柯林斯的读解有一定的道理，但笔者更认同托比亚斯（S. M. Tobias）的读解。后者认为，如此贬低人且将人客体化的职业致使图氏主人公的社会地位急剧下降，因此可以将此理解为图氏本人因成为外国官僚服务机构中一个虚拟的客体而感到痛苦的“一种自传式的承认”Steven M. Tobias， “Amos Tutuola and the Colonial Carnival”， Research in African Literatures， Vol. 30， 2（1999）， p.67.。 图氏的长子印卡·图图奥拉（Yinka Tutuola）在一次采访中指出，其父的作品主要是以约鲁巴神话为基础的，其间鲜有个人的自传因素。Francis Nyamnjoh， Drinking from the Cosmic Gourd： How Amos Tutuola Change our Minds， Bamenda： Langaa Research & Publishing Common Initiative Group， 2017， p.19.不过，就像他笔下的主人公一样，图氏本人在生活中也经历了很多辛劳和痛苦。二战期间，他曾是英国皇家空军的一名铁匠，之后在尼日利亚殖民政府劳动部当信差，出卖苦力，勉强维持生计。笔者认为，在《棕》和《我》中，图氏在他笔下主人公的各种磨难和考验中嵌入了他本人在英国殖民统治时期作为社会底层人士的生活体验，塑造了一些喻指殖民压迫和殖民剥削的意象。他借《棕》中主人公的一段遭遇表达了非洲人（包括他自己）在西方殖民统治下生活被逼入绝境的心理感受：小说主人公自称是“在这世上无所不能的神灵之父”，他不仅战胜了强大的怪物，还征服了死神本身。然而，就是这么一个无比强大的人却被一群不停地喊着“冷！冷！冷！”（《棕》，第224页）的白色生物一路追逐，无路可逃，最后躲进一片“没长树，也没有棕榈树，只长着长长野草”的田野，那里所有的野草长得像玉米，“叶子的边像剃须刀一样锋利，而且还毛绒绒的”（《棕》，第225页）。笔者以为，这些白色的生物是生活在气候较为寒冷地区的欧洲殖民者的象征，而那个田野则暗指那些无情剥削非洲奴隶的种植庄园。也可以说，这段插曲以一种较为含蓄的方式描述了非洲人在殖民社会中被压迫和被剥削的痛苦感受。其实，主人公夫妇在回家的途中遇见的那个总是吃不饱、不停喊着“饿-饿-饿”的“饥饿怪物”（Hungry-Creature）就是殖民统治背景下非洲百姓物质生活极端贫困的生动写照：那个饕餮鬼不仅吃完了他们携带的所有食物，最后还把他俩都吞进了肚子。饥荒是非洲一大痼疾，长期以来粮食短缺一直困扰着这片古老的土地，西方的殖民统治并没有给非洲人民带来丝毫的福音。20世纪中期以来，粮食危机更是像一个驱之不散的幽灵一般折磨着无数的非洲民众。有数据显示，非洲土地可耕面积占到全球12.4%，生产的粮食却仅占世界总产5.1%，人年均粮食消费量只有160多公斤，位列世界末位。殷悦：《非洲饥荒：被遗忘的国际“冷点”》，《世界知识》2017年第7期，第49页。尼日利亚新生代著名作家本奥克瑞（Ben Okri）在他的长篇代表作《饥饿的路》就是一部深入探讨殖民语境下非洲民众生存危机的佳作，该作品中的饥饿意象或许受到了图图奥拉笔下这个“饕餮鬼”意象的启发：《饥饿的路》的主人公阿扎罗（Azaro，鬼孩）在转世前最大的愿望就是“能拥有一个远离饥饿的生命”Ben Okri， The Famished Road， London： Vintage， 1991， p.8.。

三 创造性误用：数字、技术、时间、语言及其它

图氏在对非洲传统民间神话故事的改写中出现了大量的数字意象。尽管在《棕》和《我》这两部小说中，叙述者分别告诉我们故事的时间背景是在前殖民时期，但还是出现了只有在殖民时期才使用的英国货币单位、重量单位以及长度单位，而且数字相当精确。比如，在《棕》中， 主人公夫妇把他们的死亡“卖了70英镑18先令6便士”，把他们的恐惧以“每个月3英镑10先令”（《棕》，第247页）的价格出租;“忠实之母（Faithful Mother）”所栖身的那棵白色大树“高约1050英尺，直径约200英尺”（《棕》，第246页）;那个从主人公妻子的大拇指中降生的孩子重“28磅”（《棕》，第220页）;主人公认为，如果那个“完美绅士”是一个可以被拿来出售的东西或牲口的话，那么他至少可以卖到“2000英镑”（《棕》，第202页）。埃尔德雷德·琼斯（Eldred Jones）认为，上述这些带有夸张意味的数字意象源于图氏在政府办公室工作而发展起来的对统计学的喜好。Bernth Lindfors， ed.， Critical Perspectives on Amos Tutuola， Washington， D. C. ： Three Continents Press， 1975， p.111.或许，图氏由于在英国殖民政府劳动部当信差而对数字特别敏感，但笔者认为，他这两部小说中频繁出现的数字意象同时也表明了白人殖民文化对尼日利亚本土文化的一种渗透：数字是西方文化崇尚理性的一种表征，它们同时也是西方商业文化中那种唯利是图的价值观的隐喻，小说主人公的数字生活体验是作家本人在殖民文化影响下一种有意识的表述。

在小说中，与这些频频出现的数字意象同时出现的还有白人的技术和产品等现代西方文化元素。比如，在《棕》中提及了枪支和瓶子;主人公新生儿子的笑声像电话声;“忠实之母”栖居的房子是欧式的，里面所有的房间均是呈一字形排列，而不是像約鲁巴传统建筑那样均朝着中间的院子呈环形排列。《我》中也有很多类似这样的西方现代文化意象。在一个教堂里魔鬼神父用“火与热水”为主人公洗礼，并在鬼林里为他主持第一次婚礼;那个最终将主人公带回人界的女鬼长着“电视机”般的手掌;主人公的第二任鬼妻“超级淑女”（Super Lady）住在一幢精致的欧式房子里，里面配备有浴室、厨房、客厅以及装有落地镜、放有高跟鞋的衣帽间，他们两人的手上都戴着腕表。有趣的是，主人公过世的堂兄在鬼镇掌管着一千多所教堂（以及教区学校）和一个由教师、校长、教育官员、护士以及医护官员组成的教区;该鬼镇还有像警察局、法院以及监狱那样的欧式组织与机构。小说中还提到了西式的活动，如鬼林中所举行的气味（臭味）博览会、鬼魂大会以及人间的巫婆和巫师们每年一度在鬼林中所举行的专业会议。

应该说，在图氏所生活的殖民时代，西方的现代技术文化给尼日利亚带来了巨大影响是不争的事实。从某种程度上讲，图氏的神话书写使用英语这一媒质，揉入了许多的西方元素，均是对这一现实的反映。然而，有不少论者因此而指责图氏，认为他不仅盗用了欧洲语言，借鉴了欧洲的文学形式，还从欧洲技术中窃取了其小说的大部分意象。Bernth Lindfors， ed.， Early West African Writers：Amos Tutuola，Cyprian Ekwensi， Ayi Kwei Armah， Trenton ： Africa World Press， 2010， p.76.奥沃莫耶拉认为，图氏是“欧洲在非洲的传教和教化事业的胜利”，因为在他的笔下，较为西化的城市居民总是要比那些传统的丛林居住者更文雅、更聪明、更有教养。Oyekan Owomoyela， Amos Tutuola Revisited， New York： Twayne Publishers， 1999， pp.12-13.马丁·塔克尔（Martin Tucker）也称图氏扮演了“那些拥护欧洲文学王国的朝廷弄臣”的角色。Martin Tucker， Africa in Modern Literature： A Survey of Contemporary Writing in English， New York： Federic Ungar， 1967， p.72. Quoted in Oyekan Owomoyela， Amos Tutuola Revisited， New York： Twayne Publishers， 1999， p.115.笔者认为，这样的论断或许太过武断。因为，在尼日利亚人中，约鲁巴属于较为西化的人群，他们更愿意接受白人的生活方式和技术。Harold R. Collins， Amos Tutuola， New York： Twayne Publishers， 1969， p.25.身为约鲁巴人的图氏也曾对欧洲技术表现出一定的兴趣。1958年5月11日，图氏在给柯林斯的信中提到，他正设法搞到伊顿（J. R. Eaton）的《电是如何产生的》（Beginning Electricity）和阿尔弗雷德·摩根（Alfred Morgan）的《男孩第一本有关收音机和电子产品的书》（A Boys First Book of Radio and Electronics）这两本书。Harold R. Collins， Amos Tutuola， New York： Twayne Publishers， 1969， p.24.不过，笔者认为，图氏在其神话书写中并没有如某些论者所说的那样将“西式、欧式的或曰现代的用品及制度与美好的生活联系起来”Oyekan Owomoyela， Amos Tutuola Revisited， New York： Twayne Publishers， 1999， pp.12-13.，而表现出一种热烈拥抱殖民文化及技术的势利心态。或者说，图氏这种把欧洲文化和技术意象挪用到自己的神话书写之中的目的并非要迎合欧洲殖民主义的权力话语;他这种讽拟式的“误用”是对帝国文化权威的一种“逆写”。

除了技术文化意象，图氏的神话书写中还出现了许多西方时间意象。斯宾格勒（O. Spengler）曾指出，对物理时间的兴趣是现代西方文化中特有的，而非西方文化对那种抽象的物理时间是缺乏兴趣的。Bernth Lindfors， ed.， Critical perspectives on Amos Tutuola， Washington： Three Continents Press， 1975， p.171.然而，图氏小说的神话书写中却一反常态地出现了许多西方式的时间意象：在《棕》中，主人公花了10年的时间到死人镇找他死去的采酒师，但从那里回来却只花了短短的1年时间;那个扣留主人公未来老婆的“骷髅鬼”可以“在1秒内跳动1英里”（《棕》，第205页）;那个经由主人公妻子大拇指出生的婴儿一出生就能说话，“好像他已经10岁了”（《棕》，第214页）;在该小说中，我们看到一个邪恶生物可以在几分钟内摧毁刚刚整理干净的农田;当主人公夫妇来到离死人镇40英里处时，他们花了6天的时间没法走完这段路程，改成晚上行路后，数小时便顺利抵达（《棕》，第274页）。在《我》中，主人公与“超级淑女”生下来的半人半鬼的孩子出生6个月就长到了4英尺多高，而且在家啥事都能独立完成（《我》，第134页）。从表面上看，这些西方式的时间意象似乎表明图氏对西方文化的认同，但我们仔细分析后就会发现，那些时间意象的内核是非洲特有的时间观，而不是西方的线性时间观。有学者指出，西方人所推崇的那种线性时间观是现代西方社会痴迷于技术进步的产物，它远离自然的生命节律，“是异己的、冷漠的、无生命的、无意义的物理世界的代言人”吴国盛：《时间的观念》，北京：北京大学出版社，2006年，第100页。与西方人认定的那种不可逆的抽象时间概念不同，“传统的非洲人把时间视为事件的载体或媒介，认为时间不是抽象的，而是具体的;时间存在于事件之内，并依赖于事件”张宏明：《非洲传统时间观念》，《西亚非洲》2004年第6期，第40页。塞内加尔著名作家桑戈尔（L. S. Senghor）指出，时间在传统的非洲人眼里“就是其所经历的一系列事件”，“它所表达的是一种质量，而不是抽象的、精确的数量”，“它是用事件来界定的”张宏明：《非洲传统时间观念》，《西亚非洲》2004年第6期，第40页。 这种传统的时间观念是非洲人对其生产活动或自然现象细心观察和体悟的结果，其显著的特征之一就是把时间与各种农事活动及天象变化紧密地联系在一起。它绝不是一种空洞而抽象的概念。《棕》和《我》中那些时间意象表面上看虽然是西式的，但它们的内核显然不是西方人那种“钟表社会学的、单调乏味的、线性推进的”吴国盛：《时间的观念》，第97页。时间概念;它们是一种有弹性的、生动的、隐含着人物行动内容及价值判断的具体时间。正如查尔斯·拉森指出，在其神话书写中，图氏笔下的时间意象是与传统的价值观相关联的——时间被分为“邪恶时间”以及“善良时间”，在不同的情境下它分别能加速和减缓。Bernth Lindfors， ed.， Critical Perspectives on Amos Tutuola， Washington： Three Continents Press， 1975， p.172. 在与学生的座谈中，图氏曾指出在欧洲人到来之前非洲人已有自己的时间概念。Robert Elliot Fox， “Tutuola and the Commitment to Tradition”， Research in African Literatures， Vol. 29， 3（1998）， p.205.从本质上讲，他在创作实践中所遵循的就是那种传统的非洲时间观，在生活中，图氏的时间概念似乎也是欧非合璧的：在一次采访中，图氏提到他年少时因家贫买不起富冈瓦的书而只能向同学借阅，他在一个小时之内将那本厚达102页的书通读完毕。Oyekan Owomoyela， Amos Tutuola Revisited， New York： Twayne Publishers， 1999， p.150.其笔下那些时间意象是一种创造性的误用，它们彰显了传统非洲人用事件来界定时间的生活哲学，并在一定程度上讽刺了西方技术时代白人那种受控于冰冷的物理时间的异化生活。

图氏小说中使用的语言也有类似的效果。它不仅仅像索因卡所说的那种“能戳中欧洲评论者厌倦他们自身的语言、寻求新快感的软肋的那类任性而又自然的语言”Harold R. Collins， Amos Tutuola， New York： Twayne Publishers， 1969， p.113.， 它更是如迈克爾·塞尔维尔（Michael Thelwell）指出的那样，是一种新式英语。它将英语词汇扭曲以服务于另一种语言（约鲁巴语）的精妙句法和内在逻辑。Michael Thelwell， “Introduction”， in Amos Tutuolas The Palm-Wine Drinkard & My Life in the Bush of Ghosts， New York： Grove Press， 1984， p.188.比尔·阿希克洛夫特（Bill Ashcroft）等人也认为，图氏的语言不是英语的畸变，而是跨文化写作中那种“交汇语言”（interlanguage）的范例。[澳]比尔·阿希克洛夫特等：《逆写帝国：后殖民文学的理论与实践》，任一鸣译，北京：北京大学出版社，2014年，第65页。阿弗拉延（A. Afolayan）推测，图氏很有可能先用其母语约鲁巴语将其约鲁巴文化元素组织起来，然后再用英语将它们表达出来。Bernth Lindfors， ed.， Critical Perspectives on Amos Tutuola， Washington D. C. ： Three Continent Press， 1975， p.206.图图奥拉长子因卡证实了阿弗拉延的这种猜测。因卡指出其父“更喜欢将约鲁巴单词、思想以及用法直译成英语……尽管用的是英语，但他主要在讲约鲁巴语。他相信民间故事无论如何应该用能最终表达原本意义和思想的词汇来讲述，哪怕以牺牲正确的语法为代价”Francis B. Nyamnjoh， Drinking from the Cosmic Gourd： How Amos Tutuola Can Change Our Minds， Bamenda： Langaa Research & Publishing Common Initiative Group， 2017， p.264.。换言之，在图氏的神话书写中，英语仅仅只是一个媒质而已，其内核，从词汇、语法、句法到内在逻辑都是约鲁巴语的。

英语是尼日利亚大多数现代作家文学创作的语言媒介。非洲首位诺贝尔文学奖获得者索因卡在其文学创作中使用了英国人所用的所谓标准英语。他不仅在其文学创作中能完美地使用这种标准英语，而且还坚持尼日利亚的传统习俗应在语言上实施革新，在一次与其友奥西基（Osiki）的交談中，索因卡坚持约鲁巴传统文化中的伊干干舞者（Igungun）也必须掌握英语。在语言上表现出模仿殖民者英语的倾向;阿契贝在其文学创作中对标准英语进行了改造，使其变成了“依然与它的故乡有着充分的接触，但已被改变为能适应新的非洲环境”Oyekan Owomoyela， Amos Tutuola Revisited， New York： Twayne Publishers， 1999， p.219.的新英语;在其神话书写中，图氏对标准英语作出了更加有意的“归化”。英语在他的笔下不过是 “一个容器、信封”Oyekan Owomoyela， Amos Tutuola Revisited， New York： Twayne Publishers， 1999， p.70.， 其内容则完全是非洲的。从这个意义上来讲，图氏不仅如阿姆斯特朗（R. P. Armstrong）指出的那样“让英语与约鲁巴民间故事展开对话”Bernth Lindfors， ed.， Critical Perspectives on Amos Tutuola， Washington D. C. ： Three Continent Press， 1975， p.170.， 而且把约鲁巴文化“重置至中心的位置”Steven M. Tobias， “Amos Tutuola and the Colonial Carnival”， Research in African Literatures， Vol. 30， 2（1999）， p.71.， 从而拆解了标准英国英语的权威地位。也正因如此，尽管图氏从约鲁巴神话小说家富冈瓦（D. O. Fuganwa）那里借鉴了很多东西，而且前者用英语进行创作而后者用约鲁巴语进行创作，但乌力·贝尔（Ulli Beier）坚称，图氏所讲的故事是更加真实、传统的约鲁巴故事，而富冈瓦则表现出更加明显的基督教化的倾向。Oyekan Owomoyela， Amos Tutuola Revisited， New York： Twayne Publishers， 1999， p.83.也正因如此，钦威祖（Chinweizu）、昂乌切克乌·杰米（Onwuchekwu Jemie）以及艾赫楚克乌·玛杜布耶克（Ihechukwu Madubuike）坚持将图氏与苏丹著名作家奥克特·皮比提科（Okot pBitek）相提并论。奥克特·皮比提科用乌干达阿乔利语（Acholi）创作了抒情诗集《拉维洛之歌》（Song of Lanino），表达了一位传统的阿乔利妇女对从政的丈夫腐败、西化的做派的悲伤愤懑之情，该书后由皮比提科本人译成英文。乌干达作家、文化批评者塔班·洛·里雍（Taban lo Liyong）指出，奥克特并未将阿乔利语的《拉维洛之歌》译成英文。他实际上写了两本书。前者富于哲理、道德、宗教、文化和智慧而后者则轻松而肤浅。在其另一部诗集《我的爱情号角》（Horn of My Love）中，他把原创语阿乔利语和英语并置排版。邹颉：《后殖民东非文学概述》，《浙江师范大学学报（社会科学版）》2012年第2期，第13页。

最后值得一提的是，图氏的神话书写虽然借鉴了欧洲神话中的追寻模式，但是相较而言，他神话书写中的主人公通常是反英雄人物，而不是欧洲神话中的英雄人物。《棕》的主人公在故事的一开始是个整日饮酒作乐、游手好闲的寄生虫，而《我》的主人公是个七、八岁的孩子，他们都算不上是有着崇高品质和超强能力的欧洲神话中的英雄。托比亚斯指出，图氏在其神话书写中营造了一种怪异的狂欢氛围。狂欢总是对主导的社会-政治范式、正常生活方式的挑战，它标志着所有等级、规范以及禁令的悬置;在狂欢中，一个怪物般扭曲的、无意义的世界观成了规范。因此，有特权的英国文化在图氏的神话书写中出现时，它变成怪异的东西。Steven M. Tobias， “Amos Tutuola and the Colonial Carnival”， Research in African Literatures， Vol. 30， 2（1999）， p.71.从这个意义上来讲，图氏神话书写中的反英雄人物是对欧洲殖民文化中英雄人物的一种颠覆和解构。不仅如此，在《棕》和《我》中，死亡之旅的各个片段的顺序也不是按照西方的逻辑来安排的，它们的顺序安排似乎是非常随意的，既不是按照它们精彩程度的增强来安排，也不是遵循它们重要程度的递进来排序，任何片段之间的顺序几乎是可以互换的。用林德弗斯的话说，“各个片段之间没有铺垫、没有戏剧性的反讽，没有证据表明它们的顺序是深思熟虑的结果。”Oyekan Owomoyela， Amos Tutuola Revisited， New York： Twayne Publishers， 1999， p.71.帕林德曾就此问过图氏，后者的回答是“我是按照我自己想到的顺序来安排的”。 前者以后者的这一简单的回答来印证“[图氏]是多么沉浸在自己的叙事中”Geoffrey Parrinder， “Foreword”， in Amos Tutuolas The Palm-Wine Drinkard & My Life in the Bush of Ghosts， New York： Grove Press， 1984， p.11.。 但是，笔者并不认同这样的观点。在非洲很多传统民间故事中，故事片段的顺序是可以互换的。比如，在由费比恩·伊塔耶米（Phebean Itayemi）和古雷（P. Gurrey）所著、由企鹅出版社出版的西非民间故事集《民间故事与寓言》（Folk Tales and Fables， 1953）中，乌龟故事以及汀灵金（Tinringin）故事中所有故事片段的顺序就是可以互换的。Harold R. Collins， Amos Tutuola， New York： Twayne Publishers， 1969， p.45.笔者认为，图氏对其神话小说中各个故事片段的顺序安排未尝不是其对西方文学形式的一种有意识的抗拒以及对非洲文学形式的弘扬。

奥比艾切纳（E. Obiechina）称，图氏引领他的读者穿越黑暗之林，在那里“时间以分、时来计算，仿佛主人公拿着怀表似的，距离是以英里来计算，而生意则是由英镑、先令和便士来结算”。他将传统的价值和创新的观点，过去的事情和现在的事情结合起来的方式宣布约鲁巴文化是富有活力的，那些咋一看是外来的东西成了“现代非洲混杂文化”的重要部分。Francis B. Nyamnjoh， Drinking from the Cosmic Gourd： How Amos Tutuola Can Change Our Minds， Bamenda： Langaa Research & Publishing Common Initiative Group， 2017， p.157.笔者赞同奥比艾切纳的观点，但笔者以为，图氏也以这样的方式将欧洲文化边缘化，而将非洲文化重置其文本世界的中心，进而削弱乃至颠覆西方殖民文化在非洲社会中所占据的特权地位，使非洲本土文化重获一种主体性的地位。

四 结 语

索因卡坚称图图奥拉是个魔幻现实主义作家，他甚至将图氏看作是马尔克斯、奥克瑞（B.Okri）、帕西普尔（S.Parsipur）等魔幻现实主义小说家的先驱者。Oyekan Owomoyela， Amos Tutuola Revisited， New York： Twayne Publishers， 1999， p.108.的确，图氏族创造性地修改了约鲁巴民间神话故事的故事情节以及某些非洲意象，在欧洲的文学形式以及语言中巧妙地嵌入非洲的思想内核，同时又在那些传统神话故事中“创造性地误用”某些欧洲元素。Francis B. Nyamnjoh， Drinking from the Cosmic Gourd： How Amos Tutuola Can Change Our Minds， Bamenda： Langaa Research & Publishing Common Initiative Group， 2017， p.126.可以说，图氏虽然借鉴了约鲁巴民间故事中耳熟能详的主题和形式，但他赋予了它们特别的智慧和风格，将他的材料升级，以适用于他所生活的时代背景。通过这些手法，他以一种隐蔽的方式揭示了欧洲殖民文化对非洲民众的控制和压迫，强烈地表达了对殖民文化的抗拒，在将欧洲文化边缘化的同时把非洲文化重新置回中心的位置，使它们拥有挑战殖民主义权威、确立非洲文化中心地位的功能。从这个意义上来讲，图氏不是一位无自觉批判意识的作家，也不是恩雅姆恩乔所说的“意外的后现代作家”Francis B. Nyamnjoh， Drinking from the Cosmic Gourd： How Amos Tutuola Can Change Our Minds， Bamenda： Langaa Research & Publishing Common Initiative Group， 2017， p.126.， 相反，他是一位具有鮮明后殖民主义思想倾向的作家。