浅析传统和声学理论与钢琴即兴伴奏之间的统一与对立
——以伊·斯波索宾小组编著的《和声学教程》为例

刘耀圣

（北华大学 师范分院，吉林 吉林 132000）

时至今日，伊·斯波索宾理论小组在前苏联时期所编著的《和声学教程》（以下简称《教程》）依旧是大多数专业音乐院校所使用的必修教材，这一方面彰显了该教材在学术界举足轻重的地位，同时，也从侧面体现出了和声学这一学科相较于其它学科在与时俱进方面的不足。笔者所教学生在初步完成了这套教材大部分章节的学习后，试图将该理论在钢琴即兴伴奏中加以应用，发现演奏效果不甚理想，一些严格遵守“清规戒律”的学生，有时甚至步入了无从“下手”、不敢“下手”的境地。因此，笔者认为有必要将一些和声学理论与实际演奏方式之间所存在的异同列出，使读者能够将理论实践化。现将四处具有代表性的地方与读者分享。

一、“功能”和声背景下旋律连接法中的低音走向及其它和弦音的跳进

《教程》在第三章中对旋律连接法的概念作出了解释，即：“和弦连接时，没有一个声部保持不动，即使在有共同音时也是这样”。《教程》随后对旋律连接法的具体操作进行了明确说明，即：“当四、五度关系的三和弦作旋律连接法时，低音作四度而不是五度的进行”，这样的硬性要求在《教程》后面的章节中并没有明显的调整，而在钢琴即兴伴奏中，如果完全遵照这种声部进行的规则，就会产生种种问题。

如图1所示，在T—S—D—T的和弦连续进行中，按照《教程》中旋律连接法的要求进行各声部连接，会产生声部交叉的现象，从而使第二个T和弦由于低音为G音而“功能”模糊。倘若在D和弦至T和弦连接的过程中将连接方法变更为和声连接法，即：共同音保持，非共同音作一度、二度、三度的进行，那么，第二个T和弦中的和弦音的排列方式相较于第一个T和弦将发生改变，这给完全依靠脑补来进行即兴弹奏的演奏者带来了一定的困难和不便。追本溯源，《教程》之所以将连接方法作上述要求，其目的是为了同时达到以下三点：（1）避免四部同向；（2）避免声部交叉；（3）除根音外，所有声部平稳进行。我们可以视这种声部进行所产生的声音效果最为理想，但在实际即兴演奏的过程中，大可不必如此照搬、教条，也不可能做到每一次和弦的连接都完全地遵守《教程》中的各项法则，打破陈规既可行又必行。

笔者给出三点理由：首先，只要不出现连续、大量的“四部同向”进行，就不会产生《教程》中所描述的悬浮感、下坠感；其次，钢琴声部之间的独立性较管弦乐队产生的声音效果而言具有很大的差距，因此，声部之间音与音的交叉现象有时也就忽略不计了；另外，当和弦内部没有诸如三全音等倾向性强烈的结构时，和弦内、外声部均可以自由地跳进，用略微牺牲稳定感的代价来换取钢琴演奏的便捷性。在实际的即兴伴奏中，演奏者可以如图2所示进行操作。

图1

图2

二、关于属七和弦的使用及和弦“把位”优先级

属七和弦的三音与七音构成三全音结构，为属七和弦的特征音。此二音同时发声，声音尖锐、不协和，具有强烈的倾向性。在钢琴即兴伴奏中，演奏者需尽可能地将三音、七音同时奏出，五音可以省略，且不必按照《教程》中所要求的那样用根音加以填补。

如图3、图4所示，属七和弦无论是以柱式和弦的形式出现，还是以半分解和弦的形式出现，三音与七音始终同时发声。不仅如此，七音由于是按照三度叠置的原则最后生成的，被视为不协和音响效果的根源，它的“引入”和“解决”都需要尽可能地按照其调内倾向性平稳进行，避免使人产生突兀的感觉。也正因如此，演奏者面临了一个新的问题，即：在钢琴即兴伴奏时，哪个和弦的“把位”作为优先考虑的对象。在《教程》中，由于是理论为主，和弦内声部的排列方式我们一般不作太多考量，开放排列、密集排列、混合排列，都视其为正确。书后习题的作答，一般也是按照从左至右的书写习惯加以进行，偶尔在出现“反功能”的时候会对前、后几小节在“功能”上加以调整，仅此而已。但到了钢琴即兴伴奏这种需要实际操作的时候，由于受到钢琴各音区音色不同、手掌大小等条件的影响和制约，和弦音排列方式的自由度将大大缩小，笔者认为应如图3中的序号所示，优先确定属七和弦的把位，然后再按照从右至左的顺序对相邻小节的和弦加以规范连接，逐一确定各和弦的“把位”。这样既可以最大限度的确保属七和弦的三音和七音同时出现，又可以对格外引人注意的七音作出平稳“引入”“解决”的处理。尽管练习者在最初时以这样的方式弹奏乐曲会产生少许不适感，但只要多加练习，形成习惯，这种不良的感觉便会自然消除。

图3

图4

三、关于钢琴即兴伴奏中和声逻辑和“功能”

斯波索宾理论小组编著的整套《和声学教程》主要是对古典、浪漫主义时期音乐作品中和声之间的逻辑以及“功能”进行讲解和论述，学习者很容易产生错误、片面的认识，那就是：和声的“功能”逻辑是一成不变的；音乐中处处存在“功能”；钢琴即兴伴奏一刻也离不开“功能”。这种对和声逻辑的误解和对和声“功能”过分“推崇”的思维方式，大大束缚了即兴演奏者的发挥空间。首先，运用几百年前的和声逻辑给当下创作的歌曲即兴伴奏造成的结果是：要么选配出的和弦达不到预期效果，要么大大提高了演奏者的“试错”成本。以TSⅥ和弦举例。《教程》中对该和弦的使用目的和作用归纳如下：（1）阻碍进行，即：TSⅥ处于D和弦之后，起到阻碍D—T和弦进行的作用；（2）过渡，即：TSⅥ处于T和弦与S和弦之间，起到衔接二者的作用；（3）替换，即：用TSⅥ代替S和弦，发挥下属和弦的的“功能”。但到了现如今,在面对大量用诸如 T—D6—TSⅥ—DTⅢ6—S—T6—SⅡ—D“功能”序列编创的流行歌曲时，如果依旧按照《教程》中对TSⅥ描述的那样去思考、应用，所演奏出来的声音效果一定是不理想的。其次，有的时候演奏者需要弱化和声的“功能”，更多地从和声色彩的角度出发来诠释音乐。如图5所示，《长江之歌》倒数第三小节运用了调式降Ⅲ级上建立的大三和弦。降Ⅲ级音和降Ⅶ级音的出现，使该和弦基本脱离了原调的“功能”体系，前后和弦的“功能”也排除了其作为副属和弦、副下属和弦的逻辑性。因此可以说：该和弦的运用更多是出于丰富和声色彩的考量,演奏者可以打破思维定势加以模仿。

图5

四、关于“功能”和弦标记法与数字和弦标记法

“功能”作为《教程》讲解和论述的中心，每个和弦的标记自然也就离不开其所蕴含的“功能”的 字样，如T、D、TSⅥ、DTⅢ等。但这样的标记方式在传统和声功能淡化的当下被渐渐舍弃了，越来越多的钢琴即兴伴奏教材采用更加简单明了的阿拉伯数字对和弦进行表示。

如图6所示，阿拉伯数字代表自然大调的调式音级。一个阿拉伯数字的单独出现，其含义为在所对应的调式音级上建立大三和弦。数字与小写字母m的组合，其含义为在所对应的调式音级上建立小三和弦。数字与7的组合，代表在所对应的调式音级上建立大小七和弦，即属七和弦。数字右侧有斜线，我们称之为斜线和弦。斜线和弦表达的含义视情况不同而有所不同：（1）如果斜线右侧数字所代表的音恰好为斜线左侧和弦的和弦音，那么我们可以视这种斜线和弦为转位和弦。（2）如果斜线右侧数字所代表的音不是斜线左侧和弦的和弦音，那么其代表的含义为在斜线右侧音的上方建立一个斜线左侧数字所代表的和弦。这种用阿拉伯数字加字母表示和弦的方式优点是直观，能够让演奏者在最短的时间内捕获其所需要的信息。但这种标记法也有不足之处，那就是对和弦的“功能”体现不够充分。比如在小调作品中，属和弦用③或③m表示，而主和弦用⑥m表示，即便乐曲已经回归到稳定的主和弦，在视觉上依旧给人一种不稳定的错觉。这种标记法与传统乐理、传统和声学对调式和弦的描述是存在某些矛盾和冲突的。笔者认为，上述两种和弦标记方式各有所长，对钢琴即兴伴奏的学习者来说，都必须掌握。

图6

五、结语

传统和声学理论与钢琴即兴伴奏之间既有统一的一面，也有对立的一面。我们只有不断地分析、总结二者之间的关系才能真正做到将理论实践化。以上仅是笔者在教学过程中总结出的比较有代表性的四个方面，希望能给读者在今后的理论学习和演奏实践中带来有益的帮助。