惜墨与泼墨：绘画风格的时代因素探析

文/葛晓弘

绘画作品是时代的产物，任何一名创作者，其生存状态必定受到社会环境因素的影响，反映在作品中则必定通过不同的艺术形象而表达出个人的思维成果和轨迹。这些，均由于所选择的运作规则和表达方式不同而呈现出不同的艺术风貌。比如在我国的绘画艺术中有一种最具特色的表现形式—水墨画，就是这方面因素的典型体现。就其发展而言，它历承千余年而不变，保持着顽强的稳定性；同时，它又不断地渗透着人们的当代思想成果和思维方式，体现出不同时代的不同风格。其中所形成的特定差异，其影响之大很值得我们深思。

远方 35cm×46cm 2008年 葛晓弘

浙江第一樟图册 177cm×1530cm 2006年 葛晓弘

水墨画的开创者首推王维，在他的生活中，自入宦后，公余常与诸法师等论道谈经。唐张彦远《历代名画记》载：“王维，字摩诘，太原人，年十九，进士擢第，与弟缙，并以词学知名，官至尚书右丞，有高致，信佛理，蓝田南置别业，以水木琴书自娱，工画山水，体涉今古，人家所蓄，多是右丞指挥工人布色，原野簇成，远树过于朴拙，复务细巧，翻更失真，清源寺壁上画辋川，笔力雄壮，常自制诗曰，当世谬词客，前身应画师，不能舍余习，偶被时人知。诚哉是也，余曾见破墨山水，笔迹劲爽。”王维的注重佛理的生活，使得他能在如法修持中，寻求淡远空灵，禅机悟境的境界。其画同其诗一样深受禅宗思想影响，他自己在所作的《山水》中说：“妙悟者不在多言，画学还从规矩。”从他所存的作品《辋川图》中可看出，王维将墨色分成深浅浓淡等多种色调来表现树木山石，使得墨法笔法更加丰富，突破了过去只限于细线勾描的画法。其画面山谷郁郁，云水飞动，显得清寒静寂，淡远而又空灵，这种水墨渲淡画风，很符合禅学之境。北宋苏东坡对他极其推崇，在《东坡志林》中说：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”认为这种画所体现出来的是既有诗情墨趣，又有高洁淡泊，超然洒脱，禅机盎然。明莫是龙对他的成就评价为：“禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北宗，亦唐时分也。北宗李思训父子，南宗则王摩诘（王维）始用渲淡，其嗣为张璪、荆关郭忠恕、董巨、米家父子，以至元之四大家。” 断定王维的水墨风格为画家开了一新境，后人尊称他为南宗画派的始祖，也称为文人画的开创者。自此水墨画继往开来，后者莫不受其影响。自唐始，五代、两宋流派竞出，至元代大兴，明清和近代均有发展。水墨画不断开拓发展，逐步形成了具有时代内涵的表现风格。

由此而派生出的“惜墨如金”和“泼墨成画”又是最明显的水墨技法风格。明董其昌曾提到其典型的代表人物：“李成惜墨如金，王洽泼墨成画。”这些风格从技法上讲，它是文人们把一种表现推向了一个极致。从精神上看，它始终体现出高洁淡泊，超然洒脱，禅机盎然的意境。

在水一方 34cm×136cm 2015年 葛晓弘

顺延历史，由于社会意识形态和生产力水平的变化，这两种技法发展得并不平衡，而它所具有的在艺术单纯性和象征性的内涵中所蕴涵着的精神价值也有一些不同。细究这些技法，由精神层面和物质层面所造成的这些差异特点，对我们今后的艺术发展仍不无启发意义。

一、 禅学意识与墨法

自佛法东渡，就给中华民族增加了一份无比的活力。而中国化了的禅宗则把佛教的自空性、本空性思想发展到了极致，强调对智慧心性的把握，这种强调对个人来说是生命的安顿，是自我的超越，是对自我本性的把握，是对自我能动性的最大发挥。中国特有的佛教禅宗开始建立和兴盛，这股禅学洪流的影响，首先在朝野里的文化精英中盛行，他们把参禅作为人生的修行目标和处世方式。而且自此至后，还一直作为一种传统为后代诗僧和文人所颂扬，艺术家也不例外。就绘画艺术上来看，早在东晋就有名家顾恺之，南北朝陆探微、张僧繇等等都是画佛像的高手，并且对佛也相当的虔诚。《历代名画记》云“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎之所能为也”。有身份有修养才能在艺术上有所突破，王维就是这样应运而生的突出代表。他的创作，根据墨色自身的浓淡、位置等语言，体现出视觉再现载体的墨法，传达出了情感力量、意兴、气势和时空感，构成了重要的美的境界，成为一种独具内涵的水墨画法。

江湖 34cm×136cm 2015年 葛晓弘

初升 37cm×37cm 2012年 葛晓弘

在用墨上，对文人们来说，墨虽然是单色的，却有着深层的感染力，能以极为简练的语言来发掘生活的本质，揭示生活的奥秘，有着有一驭万、有无相生的玄根玄机。当这些文人士大夫们以佛教中的最高境界—无色界作为追求目标，向往远离感觉和灵的世界时，水墨画所具有的超脱、清雅、飘逸等表现形式就被认为原原本本的代表了无色界的绘画境界，并借助于日臻完美的水墨表现形式去演示佛学中的思想感情。

李成“惜墨如金”的技法成了这方面的杰出代表。他原是唐代皇室，因五代时避乱于山东营丘，故又名李营丘，其人学问高深，为人磊落不凡，但仕途失意，寄情于山水之间。对权贵采取不结交的态度，被士大夫们认为是人格高尚的表现。宋郭若虚《图画见闻志·论三家山水》谓其画：“夫气象萧疏，烟林清旷。笔势颖脱，墨法精微者，营丘（李成）之制也。” 运笔尖劲，用墨淡润，是他的笔墨特色，这种用墨不重，轻淡如在烟雾中，显得飘渺幽远的绘画风格被誉为“惜墨如金”。米芾《画史》说“李成淡墨如梦中，石如云动”；明代沈周《论画》中则说“其妙贵淡不贵浓”。正由于用墨极为清淡，才使人们说他的“惜墨如金”达到了前所未有的高度。

崇尚淡泊是这个画派时代的旨趣，在宋朝，包括画院的建立，南宗的禅宗画更受推崇。画院的入院考试，以诗为题，意境幽远含蓄，如“深山藏古寺”“踏花归来马蹄香”等等。诗画相通，中国是诗的王国，古时文人们无不喜爱“诗中有画”“画中有诗”。受到佛学的影响，唐时的孟浩然、李白、杜甫、柳宗元、杜牧，宋代的王安石、苏轼、黄庭坚都是信佛的一代宗师，以禅入诗，明心见性，反璞归真。而文人画家们，则以画诗明禅，以禅入画，修心于禅与诗的完美结合之中，他们关注自然也更关注自我的主体精神，对中国的绘画艺术起到了极大的推动作用。在宋代，它的绘画发展达到了前所未有的成就，并且特别推崇李成的画。宋《宣和画谱》说：“凡称山水者以成为古今第一，至不名而曰李营丘焉。然虽画家素喜讥评为善褒贬者，无不敛衽以推之。”在北宋李成的画即成为“州州县县，人人作之”的典范，其后名家郭熙、王诜等都是李成画派的继承者。

至元代，由于蒙古族的入主中原，汉族知识分子蒙受了极大的屈辱和压迫。社会的急剧变化带来审美趣味的一些变异，绘画在沿袭唐宋的基础上，从宫廷院体流落到在野士大夫知识分子的手中，成为文人们在时间、精力和情感寄托的载体，他们极力强调主观意兴的情绪。它们的时代风格，元四家倪云林有一番很好的表白：“朴之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”在他所存的绘画作品中，钱杜在《松壶画记》中道：“云林惜墨如金，盖用笔松而松，燥笔多，润笔少，以皴擦胜渲染耳。夫渲染可以救枯瘠，生云烟，迂又何尝倾可离是法哉！特不肯用湿笔重墨耳。”在淡化宋代写实与形似的基础上突出笔墨是他们追求的主流，一休和尚写过“欲问心事何事物？墨画描出松风声”的诗句，强调一种净化了的审美趣味，在无色界中寻求心灵的慰藉，体现出心中的禅机，运用墨法和笔法以取物象的骨气。重要的则是忘去名利，化去杂欲，超越心灵。禅宗的文化名人们都是恪守着惜墨的法则，防戒狼藉的奋笔涂鸦及一泻为快的水墨画，这也是中国绘画艺术一直长久鼎盛的原因所在。

而受王维心法影响的唐人王墨，则是另一种风格，据传他作画常或吟或笑，形似癫僧，用墨泼洒绢上，随其浓淡、形态，画出山石云水。《历代名画记》记载：“王墨，师项容，风癫酒狂，画松石山水，虽乏高奇，流俗亦好。醉后，以头髻取墨，抵与绢素。”他的这种泼墨画法对中国水墨画来说无疑开创了新气象，但在当时，张彦远对王墨的评价是“然余不甚觉墨画有奇”。认为“泼”不能过甚，“如山水家有泼墨，亦不谓之画，不堪仿效”。在北宋，梁楷所作的大写意《泼墨仙人》图，运用粗阔的笔势与有浓淡的水墨来表现，取得了很大突破，也在绘画史上作出了重大贡献。而有意思的是，他在画里题款中写道：“地行不识名和姓，大似高阳一酒徒，应是瑶台仙宴罢，淋漓襟袖尚模糊。”与王墨一样使人联想到泼墨风格似乎跟醉酒和癫疯有一定的关系。而梁楷本人也是秉性疏野，常以饮酒自乐，不拘小节，被称为“梁疯子”。所以说这种具有发泄性和偶然性的笔墨游戏，在一定程度上终因画法太放狂，游离于社会所要求的人生处世目标之外，学者甚少，而少承传，没有及时让社会士大夫们和统治阶层所重视。不过，宋代米芾父子的绘画风格在一定程度上继承了这一特色。米芾在《画史》中认为，“李成淡墨如梦中，石如云动，多巧少真意”；而标榜自己的画“无一笔李成、关仝俗气”。并道：“山水古今相师，少有出尘格者，因信笔作之，多烟云掩映树石，不取细意，以便已。”他的儿子米友仁对王维的画说：“见之最多，皆如刻画，不足学也，唯以云山为墨戏。”在生活中米芾常常以疯子形象出现在人们面前。黄山谷在《书赠俞清老》中有一段话说：“米黻元章在扬州，游戏翰墨，声名藉甚。其冠带衣襦，多不用世法。起居语默，略以意行。人往往谓之狂生。”至于他们的这种天趣墨法，后人亦很少模仿，南宋邓椿的《画继》已谓：“然公（米芾）字札，流传四方。独于丹青，诚为罕见。”王世贞《艺苑卮言》还说：“画家中目无前辈，高自标树，毋如米元章。此君但有气韵，不过一端之学，半日之功耳。”对米氏风格的评价委实不高。续后的“元季四家”黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇的画风也与米芾没有渊源关系。明清徐渭、石涛、八大山人出现的大写意的风格，也是在从容雅淡清逸的根柢上，让精神从俗尘中解放出来，创造出有个性的独特风格，避免走上了狂怪一路的画风。

春江水暖 134cm×67cm 2018年 葛晓弘

家园写生之一 37cm×47cm 2010年 葛晓弘

家园写生之二 37cm×47cm 2010年 葛晓弘

从中国的政局看，长期动荡多变，可是中国的文化，毕竟一直走的是人与自然过分亲和的方向，追寻在人的具体生命的心性中，发掘出道德及人生价值的根源，能让自己在一念自觉之间，即可于现实世界中生稳根、站稳脚；并借人类的自觉之力解决人类自身的矛盾，成为中国文化的主流方向。可以看出“惜墨如金”与“泼墨成画”这二个相反极致的技巧，文人士大夫们更喜欢用“惜墨如金”来展现出他们的心灵声音。

二、 物质材料与墨法

物质材料是视觉再现的载体。我们从绢帛、宣纸、墨等这方面来看，它同样影响着水墨画风格的发展。比如绢帛自古以来价格昂贵，用它作画代价不菲。早在战国时期，孔圣人有云“贫不及素”；在汉代一匹绢帛（长约10多米，宽不及1米），其价格相当于720斤大米；在唐代、宋代帝王政府常将绢帛作为赏赐之物，劳动人民用织绢代赋。有时还将绢帛作为货币使用。它的重要性和贵重性的影响在《旧唐书·回纥传》载：“回纥恃功，自乾元后，屡遣使以马和市缯帛，仍岁来市。以马一匹，易绢四十匹，动至数万马。”以一匹马换40匹绢是当时回纥与唐朝绢马贸易中的标准价，但这种绢马贸易带有政治色彩，并不等值，它的不公平性，以至成为唐王朝沉重的财政负担之一。在唐王朝中，还将所受财物折为绢帛计。如：监临主司受财枉法，受绢一尺，便要杖一百，一匹加一等，受十五匹即处绞刑。两宋时，由于屈服辽、西夏、金等国，每年向其进贡绢帛30万匹，大量外流加重了内需的紧张。元代也将绢帛代税赋，如在科举（差）制度中规定“每二户出丝一斤，并随丝线颜色输于官，每五户出一斤并随丝线颜色输于本位（即受封之王）”。明代中叶仍旧征收绵及丝。可以说明，在古代，绢帛是一种非常贵重的材料，如果经常用狂放快速的泼墨技法作画，代价不小。

丰收果 67cm×67cm 2014年 葛晓弘

再看宣纸，起先它也是一种高档的艺术用品。从蔡伦造纸的角度看，正是因为丝织品太贵，而才发明了造纸工艺。至后，宣纸作为一种特殊的手工艺纸张材料而出现，一开始就名重艺林。由于它的贵重性，掌握技术的人，对它的生产技艺，一直秘不示人，限制了普及推广。而制纸手工操作过程本身也是费时费力，复杂纷繁，所产之纸也是熟纸。《历代名画记》：“好研家宜置室纸幅，以法之，以备摹写。”五代十国，皖南产宣纸已是“肤如卵膜，坚洁如玉，细薄光润，冠于一时”。在宋代一大批著名书画家都以澄心堂宣纸为主，这些都并非纯粹的生宣纸，苏轼、黄庭坚、米蒂等都喜欢用这些熟纸来写字作画。这可以在他们尚存的作品中得以印证。熟纸作画与绢一样用豪放的泼墨技巧，难以形成层次丰富的墨色效果，比起生宣来看，效果要差得多。故此留在绢帛上和熟宣上的基本都是“惜墨如金”式的工笔画。

在明代才开始，书画家们常用的生宣纸创作。清乾隆年间重修安徽《小岭曹氏宗谱》序言云：宋末争攘之际， 燧四起，避乱忙忙。曹氏潼公八世孙曹大山，由虬川迁泾，来到小岭，分徒十三宅。见此系山陬，田地稀少，无可耕地，因贻蔡伦术为业，以为生计。后经几代人的努力，采用新工艺，到明代施行天然氧化漂白法，精制纸浆，采用擅皮等原料，再掺入业制稻草浆，长短纤维搭配，恰到好处，终成一代名纸。以擅皮加稻草制成的宣纸，才是现代意义上真正的生宣纸，这种宣纸也更符合王墨的泼墨成画的作画性能，它的出现为水墨画风格走向豪放提供了便利条件。

至于墨，在书写作画等方面的功能，一直是视觉文化审美的主流，在几千年的历史长河中，使它既具有了东方性的精神层面，又具有了内省式的层次。古人对墨的依恋是直指心源，而这种依恋又直接完善着它的功能。墨的工艺在秦朝就已出现，至唐代发展至盛，制成了“丰肌腻理，光泽如漆，经久不退，香味浓郁，拈来轻，嗅来馨，磨来轻”的一代名墨，在这些功能中古人一直遵循着人的本体规律，包容着人身体所需的触觉、味觉、听觉、嗅觉、视觉等方面的享受。但是这些墨产量少，造价高。如唐代生产的这些人工合成墨，大多为皇帝和宫廷要员征用，产量远远不能满足整个社会的需求。而文人们都希望有好墨为自己的作品增添光彩，以求五彩相生，层次分明，韵味无穷，拓裱不糊，经久如新，并把墨的质量优劣作为评价作品的好坏条件之一。唐后主李煜更是如此，据传有一次他以奚廷珪父子所造的徽墨，临案画鱼，只见画面里鱼背乌亮，鳞片深浅层次分明，认为是墨为自己的画技增色不少，大为赞赏，便赐以奚家父子为国姓“李”，以示嘉奖，并封其后代为墨务官，负责供应宫廷用墨。据记载在造墨名家李廷珪的配方里，造墨材料里用一斤松烟，其中要加入珍珠三两，玉屑龙脑各一两，并和生漆捣十万杵做成，其贵重程度在社会上说它是“黄金易得，李墨难求”。墨史上还有很多这方面的记载，如元祐年间的潘谷之墨，也非常名贵，苏东坡说它是“墨成不敢用，进入蓬莱宫”，他和黄山谷因喜用此墨，特地与潘谷结成翰墨因缘。三百年后的元代画家倪云林也特别看重他的成就，并有诗赞曰：“岩谷春风起，桐花落涧红。隔水轻烟发，收烟入灶中。豹曩秘元玉，鹅池生白虹。汤生法潘谷，千载事同风。”明《野获编》作者沈德符也对另一位制墨名家评价说：小华的墨非常贵重，用上等成色银子一斤买墨一两，也未必能买到真。如此的墨价，又是如此难得，再加上绢纸等材料的昂贵稀少，必定在无形中制约着用墨技法的发展。综上所述，历史的各方面因素更符合“惜墨如金”的技法，而对泼墨技法来讲，如果偶尔为之，雅兴浪漫，倘若如此长期泼墨作画简直就是泼墨如金的代价了，也不太符合中国人尚俭的特性，继而转向讲究“磨墨如病夫”与“惜墨如金”的方向上奋进和努力，十日一水，五日一石，最符合中国人的实情。

随着社会的发展，当禅宗学说的渐渐式微，观念渐渐突破，生产力的不断提高，墨和宣纸的更加普及，泼墨画也更加发扬光大，水墨画的各种技法也及时随着社会的进步而得以发展。

秋风辞 145cm×450cm 2012年 葛晓弘

文脉系列——变更线 123cm×123cm 2016年 葛晓弘

文脉系列——文田 181cm×181cm 2015年 葛晓弘

文脉系列——纵横 123cm×123cm 2018年 葛晓弘

当今，现代水墨画才是“泼墨成画”风格流行的时代，可以想象，目前所具有的生活水平和充足的材料媒介，足以能让艺术家专注于艺术实践。在重视个人价值的现代社会中，艺术家把泼墨作为对传统绘画图式的反动，借助于西方的理论观念，极力展现人本的气度和视觉冲击力，试图抛弃了文人们的主体文化，精心构建自己的理想世界，他们大多利用泼墨所形成的特殊符号，在重结果轻过程的艺术道路上进行着大胆而艰难的探索。不过，我们在“惜墨如金”与“泼墨成画”的技法演变中可以看出，在不断推进与扩展技法的同时，必需把民族精神意识中产生的艺术理念和材料的完美形态结合起来，静心探索，才能源远流长。否则，就可能流于肤浅的表面形式之中。