中国当代玉雕艺术的传承与创新：第十届“子冈杯”见证

杨萍　丘志力

摘 要 自古以来，苏州便是琢玉重镇，是当今中国最重要的高端玉雕产业集聚地。“子冈杯”经过十年发展，成为继“天工奖”之后全国具有重要影响力的当代玉雕艺术奖和艺术年展，参展作品覆盖地域广、品种多、类型丰富，是我国当代玉雕艺术创作现状的浓缩和见证。通过对2017年第十届“子冈杯”展出作品的解读，兼顾对过往展览作品的回顾，以及与国内其他玉雕大奖进行比较，探析了“子冈杯”及年展对中国当代玉雕艺术的传承与创新。

关键词 玉雕艺术;传承与创新;融合;学院派玉雕;当代

引用本文格式 杨萍，丘志力. 中国当代玉雕艺术的传承与创新：第十届“子冈杯”见证[J]. 创意设计源，2019（3）：29-34.

Abstract Suzhou， as an important jade carving town since ancient times， is one of the most important high-end jade carving industry gathering places in China today. After ten years development， “ZiGang Cup” has become another national influential contemporary jade carving art award and art exhibition after “TianGong Award”，which has covered a wide range of regions， many varieties and rich types， and is the concentration and testimony of the current situation of contemporary jade carving art creation in our country. Based on the interpretation of the exhibition works of the 10th "ZiGang Cup" in 2017， taking into consideration the review of past exhibition works and the brief comparison with other domestic jade carving awards， this paper analyzes the inheritance and innovation of the "ZiGang Cup" and the exhibition to the contemporary Chinese jade carving art.

Key Words  Jade carving art;Inheritance and innovation; Fusion; Academic jade carving;Contemporary

一、当代玉雕艺术创作发展的脉络简介

改革开放以前，中国的玉雕发展处于停滞期，作品的生产主要为了出口创汇。到20世纪90年代，中国工艺美术行业进入转制转型期，由计划经济进入自由的市场经济，原玉雕厂的工作者们各自成立工作室，这对当代玉雕行业的快速发展起到了关键的推动作用。脱离体制束缚后，在开放的市场经济环境下，对有成熟技艺的玉雕工作者提供了很大的创作空间，在传统玉雕基础上对题材、技法和形式等方面都有了新的开拓和创新，并逐渐形成了个人独立的风格。2002年“天工奖”被创办出来，各地协会和相关部门也展开了评价展览和支撑评定工作，這些都对玉雕行业的发展及个人风格的成熟起到了非常重要的推动作用。纵观2002年至2016年《中国玉雕石雕作品“天工奖”典藏集》可知，当代玉雕艺术创作迎来了史上的高峰时期，除了历史悠久的和田玉玉雕艺术外，翡翠玉雕艺术在和田玉雕艺术和其他艺术门类的综合影响下，形成了独立的艺术风格。它是一种唯美和抽象并存，百花齐放，多元化发展的玉雕艺术。[1]其他各种材质的玉雕、石雕创作也得到了空前的发展，并形成了各自独立的风格，如南红玉雕艺术、台山玉玉雕艺术和独山玉玉雕艺术等。

有研究表明，1995年—2005年是中国当代玉雕创作的黄金时期，不仅形成了不同的地域风格（由南北两派演变成京派、海派、苏派、扬派等多种风格并存的局面），还出现了一批具有独立风格的代表性人物[2]，如刘忠荣、吴德昇、翟依卫、崔磊、杨曦、蒋喜、马学武、樊军民、汪德海、薛春梅、苏然、张炳光等。随着当代玉雕市场的繁荣以及学院教育体系对工艺美术的重新重视，越来越多经过院校美术训练的人才加入到玉雕行业中来，新的有别于传统玉雕造型设计理念的作品逐渐涌现，以邱启敬、卓凡、于丰也等人为代表的作品逐渐出现在“天工奖”“神工奖”等各种展览和拍卖会中，引起了强烈的反响。[3-5]2012年，教育部高等教育学科目录修订中将“工艺美术”恢复为二级学科，这促进了更多美术专业院校与传统玉雕行业之间的交流与互动。[6-7]自2013年始，苏州“子冈杯”玉石展览会邀请国际玉雕艺术家参展，为中西玉雕文化的交流融合提供了平台。“近几年风起云涌的苏邦玉雕……‘以材质丰富、功能诉求、件小工精和价格合理等特点，满足了蕴藏广大需求的百姓市场，开拓了玉雕又一个新时代。”陆华在《思考当代玉雕》中提到，2015年中国当代玉雕发展已经到了分水岭。[8]当年的“子冈杯”参展作品与历届相比也呈现出明显的变化，由于经济形势和国家政策的调控，兼顾高中低各种玉材的显著增多，从日常与欣赏两大品类中寻求变化的显著增多，表现佛教题材的增多，表现形式和雕刻手法不一，彰显出传统的常见题材和现代审美的组合。[9]从中可以看出，玉雕从业者的设计理念随着经济发展和市场环境变化也在悄然发生转变。在2017年的“子冈杯”展览中，学院派玉雕首次以集体形式和独立的玉雕派系呈现，与传统玉雕、西方玉雕同台，展现出当代玉雕艺术的传统与现代共存、东西方文化融合，生机勃勃的多元发展面貌。

二、从“子冈杯”看当代玉雕的传承和创新

（一）“子冈杯”十年，多元文化同台竞技

改革开放后的几十年中，随着中国经济的腾飞，当代玉雕艺术在传承上不断创新，并融合不同文化艺术元素和时代元素，在当下以更加显著和颇具力量的面貌呈现，这在历届“百花奖”“天工奖”“子冈杯”“神工奖”等重要的玉雕展览中均有不同程度的体现。在2017年的“子冈杯”展览中，传统与现代、东方与西方文化的冲突和融合，以一种更集中的方式展示了出来。相较其他展览，当下的“子冈杯”在规模和作品品质要求上都更偏重和田玉品类的创作和创新，并且参展涉及范围覆盖全国重要的玉雕创作基地及代表性人物和作品。因此，在当代玉雕创新主题发展上具有相当的话语权。

创办于苏州的中国“子冈杯”玉雕作品展经过十年的发展，已成为当代玉雕行业公认的颇具影响力的展览，见证了当代玉雕艺术尤其是和田玉雕刻艺术的发展历程。2017年的“子冈杯”展览汇集了北京、上海、河南、浙江、辽宁、安徽、新疆、广东等18个省市共50多位当代著名玉雕艺术家的作品。其展出作品以代表中国玉文化的和田玉作品为主，兼有展出众多其他品类的玉雕作品，如翡翠、南红玛瑙、水晶、独山玉、台山玉、玛瑙、琥珀、昌化石等，全场展出玉雕作品数量近800件，不同材质的玉雕以各自独特的方式互相交流，奏响了以苏州为主，辐射全国的当代玉雕艺术交响乐。2013年“子冈杯”上出现了国外玉雕艺术家的作品，几年发展后已形成一定规模。2017年，的“子冈杯”展览中共展出来自新西兰、英国、美国、加拿大、罗马尼亚、墨西哥、澳大利亚、哥斯达黎加、危地马拉9个国家的26位艺术家的作品。异域文化的展现和创作思路为中国当代玉雕创作开拓了新的视野，同时在厚重的中国玉文化影响下，国际雕刻艺术家逐渐吸收中国传统玉雕语言和中国传统文化进行创作，当今中国的玉文化在国际上得到再次复兴。2017年，大英博物馆正式收藏了杨曦、俞挺、翟依卫、马洪伟和杨光5人的7件中国当代玉雕艺术作品，代表着国际文化艺术界对中国当代玉雕艺术的认可，为中国当代玉雕艺术国际化的发展奠定了坚实基础。

在2017年的“子冈杯”展览中，学院派玉雕首次以集体形式和独立的派系呈现在行业展览中，作品内容丰富，形式多元，风格多样，体现出与传统玉雕迥异的创作理念和思路。尽管在此之前邱启敬、卓凡、于丰也等人以其近乎颠覆式的玉雕艺术创作引起了业界的关注，但此次学院派的集中展示显示出学院派已经成为当代玉雕艺术创作中不可忽视的重要力量群，对当代玉雕艺术创作产生着重要的影响。

传统玉雕、学院派玉雕、西方玉雕三种代表不同文化背景和价值观的作品同台展出，看似矛盾对立，体现的却是当代玉雕艺术在开放多元的文化大融合背景下，对中国玉文化在当代的传承和探索，呈现出创作者们对中国玉雕传承和创新的各种努力和尝试。

（二）当代玉雕艺术的传承和创新

传承和创新是时代主题。《考工记》中载“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者然后可以为良”。传统手工艺是一定时期历史观念和精神的物化表现，需要符合人们的社会生活的实际状况。[7]传承是创新的基础，从2017年的“子冈杯”展览中可以看到，当代玉雕艺术继承了传统玉雕的内容，如扬州的山子、器皿和链子活;苏州的薄胎器皿和细腻的琢玉风格;北方玉雕的雄浑大气，传统宗教、瑞兽、花鸟、吉祥元素等题材的运用等，现在依然占据大量比例。同时，也潜移默化地融入了当代审美意识，在表现技法和形式上借鉴其他艺术门类，吸收西方艺术的精华，不断创新。学院派玉雕在系统专业的美术艺术学原理的指导下创作，将玉石作为表达观念和思想的媒介，展现出异于传统玉雕的另类风貌，两者相互作用和融合，为当代玉雕艺术的创作提供了新的思路和方向。

1、传统玉雕艺术中的创新

传统玉雕题材多倾向于写实或具象的神佛、人物、动物、神兽或场景等内容，呈现出温润、祥和、细腻、美好的一面。融入当代审美的传统玉雕不断有新的表现，创作思维更加开拓，视野更加广阔，糅合书画、雕塑、剪纸、皮影等其他艺术门类的表现语言，结合不同技艺来表达传统玉雕文化的内涵，如玉牌形制已不再局限于传统子冈牌的制式，各种形状以及不同牌头纹饰均有表现。器皿的创新不仅表现在形制上，在内容形式上也有质的飞跃，如俞挺、茹月峰等对薄胎器皿形制和纹饰的改变，使之兼具装饰性和生活化;樊军民对块面运用娴熟之至，让器皿于逾矩中见规矩，于自在中见方圆，是传统器皿文化的继承，也是当代玉雕的精神体现，诸多创新之举不胜枚举，2017年的“子冈杯”展览更是别开生面。

2017年的“子冈杯”展览中，杨曦的一组《罗汉》作品（图1），表现手法迥异于传统玉雕罗汉的精雕细琢，提炼出罗汉突出的形象特征，虚化身体和衣纹部分，整体作品以块面为主，结合雕塑的手法，通过对脸部筋肉的刻畫，传达出喜怒哀乐各种不同情绪，象征人生百态。形式上高低错落，色彩上黑白搭配，有以大块面为主的写意，亦有写意与写实结合，加以浮雕、镂空雕和立体雕技法的合理运用，营造出沉稳厚重和清逸悠远并存的意境，作品取材传统但表现形式已经完全脱离传统玉雕，以意境和情感的营造替代传统写实。

在题材和呈现方式上也有不同程度的新面貌。卢伟的《业开千秋》（图2），虽为仿古件，却在呈现方式和雕刻技法上别有一番风味。作品以墨碧为材，琢一扇微开的门，“铜皮门把”上斜挂着一把精致的门锁，运用器皿中的薄胎和镂空技法雕琢轻盈的“铜锁”，与厚重的“木门”形成对比，精致、繁复、细腻的仿古牡丹纹与百福纹和门板上粗糙的纹路营造出强烈的怀旧和沧桑感。但光影下，经过强亮光处理的“铜锁”上具有层次感的“铁皮”又将视觉感拉回到现代，通过对作品中每一个细节的精心营构，传递出现代视角下对旧时光的怀念之情。最后，又以老木门板为配座，与用玉做的门板完美融合在一起来呈现作品，通过材质质感的差异，增强了作品的时空立体感。作品在表现内容、技法以及呈现方式上都跨越了传统玉雕的边界，体现出全新的创作理念和角度。

观音佛造像题材在传统玉雕中主要表现为写实手法，达到沉稳、庄严的效果。在当代玉雕中，也有一些简约艺术化的处理，如杨曦抽象化处理的侧脸观音形象，展现出有别于传统庄重严肃的形象，以一种更加生活化拟人化的形象来展现;邱启敬以极简写意手法，利用线条和块面立体雕无相佛，以无胜有，重在传达意境和中国厚重的哲学观。在本次展览中，王一卜的《三圣像》（图3）又用另一种方式来表现佛造像。作品利用皮色表现光影效果，将中国画的写意和佛造像结合，简约的线条浅雕三尊佛如同站在月光之中，在强烈的色彩掩映下，三尊佛像若隐若现，作品左侧白色玉质部分雕琢莲花，一根莲蓬杆横逸斜出，如书画中笔意的似断非断。不同于正面色彩的强烈绚丽，背面大面积留白，只在下端挖掘小洞，犹如影影绰绰的石窟，原料天然纹理被保留，另稍饰线条来表现山石。整件作品相较于传统玉雕的繁复工艺来说简约很多，尊重原石的形态，巧用原石中的每一点，以最少的人为干预来表现主题， 这也是王一卜玉雕创作的态度，用简约和自然来呈现澄明淡泊的境界。

传统玉雕在发展过程中不断受到社会文化的变化和其他艺术门类的影响，技艺不断改进，在内容、表现形式和表达方式上，都呈现出较传统玉雕的不同，而是更加注重全面和多元化的艺术表现。

2、学院派玉雕艺术的思想性表达及其创新

美術史上的学院派艺术起源于16世纪的意大利，学院使西方的美术教育从师徒相授的作坊式转变为课堂教学的学院式，走上了科学化、正规化、系统化的道路。教师通过严格的课堂教学和基本功训练，使学生掌握构图、造型、透视、色彩、明暗、光影、解剖等知识与技巧，能熟练逼真地描摹外形，反映出对象的情感。学院派艺术是一个涵义较为广泛的概念，它是一整套教育体系和教育机构、一系列艺术思想和艺术风格的总称。[10]中国在文学、音乐、建筑、绘画等领域都有“学院派”的说法。学院派玉雕一词出现时间不长，与传统玉雕并没有明确的界定，依据学院派玉雕一词的出现及其作品特质，可以大致定义学院派玉雕的创作者是经过了院校系统专业美学艺术教育的一类群体，作品创作中注重严谨的艺术设计和美学原理的运用，表现形式更加多元、直白和个性化。由此，诸多传统玉雕中的雕刻师如吴德昇、杨曦、王一卜等人则游走于传统玉雕与学院派玉雕之间。

杨曦的抽象观音系列、吴德昇夸张的裸女等极具个人风格的作品的出现可视为当代学院派玉雕的萌芽。邱启敬的创作摆脱了对工艺和材质的执着，通过对具有生命力的传统物象元素的再抽离，深度解剖创作对象的精神特质，传递出中国深厚的传统文化艺术精神。其创作的极具中国文人禅寂气质的写意系列作品，加之有度的宣传推广，在玉雕界激起千层浪，学院派玉雕逐渐引起关注。而后越来越多的经过系统美术训练的创作者如卓凡、于丰也、王一卜等作品的面世，让学院派玉雕逐渐得到了圈内共识。学院派玉雕的突破在于不囿于材料和工艺本身，更多的考量作品的立体时空感、思想深度、个人意识的表达。

2017年“子冈杯”展览中学院派玉雕的首次集体亮相，向业内外展示了有别于传统玉雕的形式、夸张、现实、怪诞的作品（图 4），吸收糅合了西方的表现主义和构成主义，打破了传统玉雕的语言，更具有当代艺术特征，作品不再强调与视觉审美和传统玉文化内涵的关联，更多是社会现实的可视化，玉石只作为意像表达的媒介。同时，也有充分理解玉石材质，借助玉雕的语言融合当代美术原理来表达个体观念态度。如许亨的《异生系列之入梦》（图5）融合传统玉雕和雕塑技法创作出异类人，并以装置场景呈现，看似和谐的自然形式，却是作者对于人类何去何从担忧的矛盾表达;何马《看过彩虹》（图6）以老挝石为材质，用写意的手法雕琢白鹭印章，石材上的红色部分表示彩虹，白鹭颇为失落地栖息于人为修葺过的檀木底座上，传达出对人类破坏森林导致的动物流离失所的担忧。这类作品皆是形式的传统，思想的当代，是将传统与当代艺术融合的代表。

在这类学院派玉雕作品中，玉雕不只是一种意象的表现，更承载着作为独立玉雕人的存在及其对自然和社会的思考，是个体非同质性的艺术表现和创新。如果说传统玉雕是相对单纯的材料和技艺表现、物象表达和情感寄托，学院派玉雕呈现的则更多是人与自然的互动，深层公共意识的表达，内容丰富、形式多样，玉石作为观念和思想传播媒介的作用更甚于传统玉文化载体的作用。

三、从“子冈杯”看当代玉雕艺术发展方向的探索

工艺美术是“经历了上百甚至上千年的传统工艺文化，其中蕴藏的不只是制作方法和技艺，更主要的是那些难以用语言表述的中国人的智慧和生活的哲学，单纯的形式改变并不会带给他更多的活力。”[11]当代玉雕随着时代的发展，已有了显著的变化，在继承传统之上，不仅对内容、技法和形式予以创新，还有学院美术教育所带来的艺术原理范畴的科学表达及艺术思想表达上的创新。学院派玉雕的加入，有益于推动当代玉雕艺术的创作进程。从所展出的学院派玉雕和传统玉雕来看，除一部分追求工艺极致的传统玉雕与一部分极度夸张的表现主义学院派玉雕，二者已有相当的融合，这是两种体系和文化的融合，是当下时代精神的体现。

原中央工艺美术学院教授田自秉曾谈到，“工艺美术不只是美观加经济加实用的结构型，而是协调型的……将来的生产是多元化的……传统的我们需要（仿古的也会存在），传统改造的也需要，现代的也需要，工艺文化具有很大的包容性。”[12]根据目前行业从业人员的状况以及社会文化发展的趋势，当代玉雕艺术创作将分化成三种状态，分别是：第一，坚守传统玉雕技艺和形式，以极致的工艺追求传承传统玉文化;第二，在深厚的传统玉雕基础上，借鉴其他艺术门类的表达方式，结合美术原理，融合当代审美意识进行内容、技法和形式等具有艺术性的创作;第三，借鉴西方的表现主义，摒弃传统玉雕的语言，以现代雕塑、绘画和装置等方式将玉石作为艺术表达的媒介，弱化玉石的文化内涵，以夸张和视觉冲击来传达艺术主张和态度。其中第三种状态也是当下学院派玉雕的主要呈现，主要源于目前的学院派玉雕创作者多为各美术院校的雕塑和绘画专业，因为完全脱离传统玉文化的范畴，其是否可以被市场接受还有待验证。

特征鲜明的艺术在封闭和局限的环境中更容易产生，在文化大融合的时代，这种特殊会变得越来越弱，文化的融合将促进新的更加适合社会发展的事物产生。当代中国玉雕艺术在异域文化和学院派艺术的影响下势必会迸发出新的火花。在一定时间内，以上三种玉雕创作的状态将并驾齐驱，相互影响，共同推动当代玉雕艺术的发展。

参考文献

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杨萍 丘志力

中山大学