“诗意地栖居”的现实困境
——试论当代审美文化境遇下“审美救赎”的限度

⊙陆弈思 ［中南民族大学文学与新闻传播学院， 武汉 430074］

“人诗意地栖居在大地上”一语出自荷尔德林的诗，经海德格尔的阐释，这句诗几乎成为无人不晓的名言。现代社会，人们一方面“济济于富贵”，为物质生活劳命奔波，一方面又极度渴望回归超越世俗功利的“精神家园”，而“诗意地栖居”恰好以极富浪漫主义色彩的语言表达出了现代人的精神理想。需要注意的是，海德格尔对“诗意地栖居”的阐释是建立在其存在论基础之上的，他认为现代存在是一种被科学和技术强制“逼出”的存在，现代人已经远离了自己的生存根基，远离了天地神人四方域的本真世界。

20世纪以来的思想家大多都看到了现代社会的弊病，看到了启蒙运动以来所构建的精神大厦的崩溃，看到了人的“异化”，虽然各自论述的角度不同，但都带着对“本真”的重新追问，他们对现代性的反思也好，批判也好，最终都无法绕过“生存”层面的问题，所谓“栖居”也可看作是“生存”的另一种表述。而在人与自然、人与神圣、人与社会、人与自身的生存关系中，艺术和审美所提供的思考路径是否能真的能引领人们走出迷雾呢？

笔者认为，“诗意”固然是对世俗的超越，但这种超越性却不是永恒的，更非稳固的。首先，“诗意”的内部充满了矛盾，艺术在何种程度上是自律和独立的，在何种程度上是依赖资本和市场的，又在何种程度上受到来自主流价值的束缚和限制，这种复杂性让“本真”的诗意被遮蔽。其次，在审美逐渐泛化的当下，艺术与日常生活似乎已不分你我，审美“救赎”的力度也随之衰弱，就像进入了“无物之阵”。最后，关于“诗意家园”的重建问题，还需将之置于一个较长的历史阶段来认识，这个历史阶段不单指过去，更指今后，越是复杂的矛盾的因素越需看到其在未来的发展趋向。

一、“艺术自律”的乌托邦想象

艺术自诞生以来，就是人类精神领域最耀眼和最引人流连的部分，最初艺术创造与宗教、礼仪、道德伦理密切相关，这一点中西方非常相似。而自现代以来（这里的现代以启蒙运动为标致），审美自律性确立了合法地位，审美价值渐渐独立于道德理性和认知理性，审美性成为艺术作品的首要特性，康德的“审美无功利”说可以看作是这一转向在理论上的奠基。

这一转向在艺术史和美学史上意义重大，它几乎改写了艺术创作的原则和艺术鉴赏的标准，然而需要注意的是，我们在谈论“艺术自律”的时候，不可孤立地看，而应从该观念产生的社会土壤切入。溯源到启蒙运动，甚至于更早的文艺复兴，会发现审美独立性的获得与资产阶级的崛起有着不可分割的联系。即使在两千年封建体制下的中国，我们也可以明确地说，在资本主义萌芽产生的明中叶，艺术创作在摆脱一元“德性”观和追求“独抒性灵”上做出了前所未有的突破。在西方，“启蒙现代性”所带来的思想冲击则更为典型，但这一思想运动的背后蕴含了资产阶级强烈的政治诉求，比如新政体的建立，因此宣扬“人性解放”和高喊个体“自由意志”便成为政治革命的思想先声，而在取得革命胜利之前，文艺领域已成为新思想最早占领的高地。

“艺术自律”论如果脱离历史语境是无从谈起的，换句话说，“艺术自律”的产生不是单靠其内部规律的自然演化，而更多受到了“他律”的催化作用，是社会阶层的变迁和社会形态的更迭，催化了原有古典艺术秩序的消解和新的“审美伦理”的诞生。此处的“审美伦理”借用自学者冯黎明的表述：“康德美学最重要的内涵是关于审美伦理的阐述。康德美学一方面分析了艺术在形式层面上的自律特性，另一方面又将这些形式特性置于先验的判断力活动的范畴之中，用‘合目的性’‘天才’‘无功利性’等等将艺术形式的自律特性提升至伦理层面。”把审美的上升为伦理的，其实是给艺术的独立和自律找到了一个至高的形而上的理论支撑，这是康德美学为后世艺术实践提供的强有力的价值立场。

具体地说，所谓艺术的“自律”就是指艺术为自身确立法则，而不受其他价值领域的干涉。唯美主义对“纯粹美”的追求，形式主义对“文学性”的强调，都是艺术自律与审美独立观的具体体现。周宪先生认为：“自律性是审美现代性的关键，正是因为艺术具有了自主的特质，它才构成了与现代社会和文化的特殊张力关系，才塑造了现代艺术的独特面貌，才形成了审美现代性的诸多层面。”笔者认为，在现代性语境下，艺术自律本身处在一个难以摆脱的矛盾中，一方面，对纯形式的观照势必矫枉过正，会将艺术捆绑在“象牙塔”之上，使其渐渐远离社会生活，成为“小圈子”审美趣味的自我标榜，艺术的独立价值也会随之消解；另一方面，艺术必须自决、自为，才有可能抵御现代精神危机，为人类提供真正的“诗意家园”。因此，研究者需要认识到，“艺术自律”并非稳固、恒一的，而是处在与“他律”的对抗和斗争之中，并且这种对抗和斗争还将长久地持续下去。

可以说，“艺术自律”是一种理想，带有“乌托邦”色彩。海德格尔既将“诗意”与“生存”关涉起来，也非常明确地表达了“以诗的本质创制真”的困难，“本真地作诗也并非随时都能发生”。深层来看，这体现了现代人寻求人格自由的艰难，既无法寄希望于“神性”，又难以摆脱工具理性的压迫去找到本真的“诗意”，离生命的自由境界也就越来越远。阿多诺曾有这样的论述：“艺术中的绝对自由——艺术的一个特点——与社会总体中永久的不自由是互相矛盾的。这正是艺术在社会中的地位与功能变得不确定的原因。换句话说，艺术将自身从早期祭礼功能及其派生物中解脱出来后所获得的自律性取决于富有人道的思想。由于社会日益缺乏人性，艺术也随之变得缺乏自律性。那些充满人道理想的艺术构成要素便失去了力量。”这种矛盾在当下显得尤为突出，艺术品与非艺术品的边界几近消失，艺术与商业资本、消费文化合流，“艺术自律”论已然丧失解释当代艺术现象的能力，成了一个遥不可及的“神话”。

二、“审美救赎”的现实境况

“审美救赎”思想与前文提到的“艺术自律”论有着密切联系，艺术保持独立自治，恰是实现审美救赎的首要前提。前文提到，艺术自律论的诞生和发展，无法脱离启蒙现代性话语的“他律”，“审美救赎”的思考也并非产生于对艺术本身的思考，而是产生于对现代社会的隐忧，其要解决的问题在根本上是“生存”层面的问题，是如何实现“诗意人生”和到达“自由之境”的问题。

美学史上，席勒较早地看到了在古典文化向现代文化转变过程中，人与自然的关系发生了分裂，人的感觉和理智丧失了原有的和谐而走向对立：“感觉与思想的和谐，以前是在现实中发生，现在仅是在理想中存在；它不再存在于他心中，而存在于他身外，不再是他生活中的事实，而是一个首先要实现的理想。”对此，他提出的解决之道是，找到“审美游戏”这个中间桥梁，去弥合“感性冲动”和“形式冲动”之间的分裂。“感性冲动使人感到自然要求的强迫，而理性冲动又使人感到理性要求的强迫；游戏冲动却要‘消除一切强迫，使人在物质方面（即感性方面）和精神方面（即理性方面——引者注）都恢复自由。’”一言以蔽之，席勒认为只有在审美活动中，人才能企及真正的自由，达到“人格的完整”，而这种感性与理性的统一，又需要通过文化教养的提升来得以充分发展，这就已经暗含了其对艺术审美社会功能的强调。如果说经典的审美自由思想强调的是平衡感性要求与理性法则，那么在20世纪之后，法兰克福学派则更强调艺术与审美应该在与“物化”现实保持距离的基础上，以感性对抗理性，发挥“救赎”与“批判”的功能。

聚焦于当下的现象，我们可以看到先锋派、实验派艺术在颠覆和批判立场上的激进态度，但也看到了现代主义与后现代主义风潮下神性“光晕”的消殒，艺术创作在其形式和能指上花样横出，在意义上却越来越走向虚无，是“救赎”还是“逃遁”，仅一步之遥。笔者认为，从源头上看，“审美救赎”的方案就已然夸大了艺术本身的社会功能，更忽略了艺术与审美作为广义意识形态的一部分，终究难逃被“同化”的命运。具体来说，现代艺术虽以激进面目出现，但又常常被它所批判的现存秩序本身所吸纳，也就是说，现存的艺术体制本身也在不断发展变化，而“审美救赎”的着力点也在不断游移。再者，现代艺术与社会现实的关系非常复杂，一方面，现代艺术是反“工具理性”的，另一方面，现代艺术又吸纳了“工具理性”所带来的新兴创作手段，在质料选择和媒介安排上，享受着前沿技术的成果，比如运用声、光、电的装置艺术，运用VR的虚拟艺术等。

需要高度重视的是，当代文化工业与大众文化的勃兴，使得“审美救赎”的理想更加边缘化，换句话说，精英话语正在被大众话语所侵蚀。学者余虹曾指出：“大众审美文化借消费经济的动力与现代媒体之势而日渐成为审美文化的主流，精英审美文化则日益成为被戏弄和耍笑的对象，它的特殊功能与价值逐渐被人们盲视与遗忘。”实际上，我们感到越来越难以辨认精英审美文化中的“真精英”和“伪精英”，诗意的“本真”不止于遭到“异化”世界的遮蔽，更遭到艺术与审美内部“歧路”的阻滞。尖锐的问题已然显现，当代艺术如何自救尚是谜题，艺术审美的感性之维还能抵抗时代洪流，以实现对“非自由”人的救赎吗？

三、“诗意家园”的消遁与重建

不可否认，艺术与审美之维为人们提供了超越物质功利、超越道德伦理、超越理性认知的，指向精神自由的运思方式。任何时代，人们都面临来自自身和外界的精神困惑，陶渊明向往“归园田居”，海德格尔也渴望“诗意地栖居”。在海德格尔看来，现代人用技术的方式去理解世界，切断了自身与大地的联系，人将外物对象化并确立起自己的“主体”地位，却误看了自身存在的本质，“从根本上看，人并不是现代技术活动中的‘主体’……人与物一样都是‘被技术所摆放者’，即‘被技术所订购者’，不同的只是：人还被技术订购来实施对别的存在者进行订购。”在此种情形下，艺术与审美就像一条可以超脱出来的路，为我们以旁观者的姿态去洞悉社会生活提供了相对独立的参照。

然而，必须注意的是，笼统和不加区分地谈审美的超越是毫无意义的，特别是在消费文化与大众文化甚嚣尘上的当下，忽略“审美泛化”所带来的消极影响是不明智的。本文之所以聚焦于“审美救赎”的限度，是为了更好地看清艺术审美与社会生活的关系，看清“日常生活审美化”对真正的“诗意家园”的消解。艺术与文化的“商品化”是当代审美文化的重要特征，许多商家将“诗意”的元素运用在营销上，融入一定阶层的审美趣味，就像“人，诗意地栖居在大地上”这句名言被房地产商反复引用一样，艺术审美已经于无形中与生活品质挂钩。前文提到，海德格尔关于技术对人的生存的“促逼”的观点，显然，艺术审美一旦被裹挟着进入消费主义的洪流，所谓“审美品位”本身也成为“促逼”人类生存的枷锁。现代人对“诗意家园”的追寻，一定程度上也掺杂了对自我身份地位的认同，这种认同能否获得，同样来自于社会环境，来自于世俗功利。因此，“审美救赎”只在一定范围内有效，即人作为审美主体真正做到了“涤除玄览”，而艺术创作在出发点上真正做到了忠于纯粹。

当下有句流行语：“生活不止眼前的苟且，还有诗和远方的田野。”不少人认为这句话说出了他们的心声，于是都向往来一场“说走就走的旅行”。非常讽刺的是，过了一段时间，就有人发现，这句话成为某旅行社或某旅游景点的宣传标语。那么，你所寻找的“诗意”到底是在欧洲还是在拉萨呢？真正的“诗意家园”或许与远方无关，只与当下有关。“无蔽”状态在当下的显现，才是“诗意家园”的显现，此显现哪怕转瞬即逝，哪怕无从表达，但只要是主体的人自身见出了，也就达到了“本真”的创制。世界上恐怕不存在群体性的“诗意家园”，但终归有个性化的“诗意家园”。海德格尔有着极大的激情渴望去引导大众回归“本真”，然而我们也看到这种缺乏节制的激情所带来的后果：他误入了纳粹主义的歧途。过分推崇感性激情会导致一种麻痹和自负，过分夸大艺术审美的“救赎”作用也同样危险。

笔者认为，“归家”没有一劳永逸的途径，暂时的“超脱”已然不易，“诗意家园”的重建更是漫长的过程。艺术潮流的变迁、审美文化的多元并存，让当下艺术与美的问题变得前所未有的复杂。对此，有学者提出了“超越美学”的概念，高建平先生指出：“美学要建立新感性，将这种感性与一种古老的追求结合起来：个人的独创和人与人的直接的交往和互相欣赏。……要提高感知能力，使人从现代工业、信息技术、过度的消费中清醒，回到健康的感性上来。”这种观点也强调了作为审美主体的人（包括作为理论家的人）自身应该保持独立，保持对社会生活敏锐的感受力，拉近与当下艺术现象之间的距离。

诗人里尔克曾告诫青年诗人说：“一切都是时至才能产生。让每个印象与一种情感的萌芽在自身里、在暗中、在不能言说、不知不觉、个人理解所不能达到的地方完成。以深深的谦虚与忍耐去期待一个新的豁然贯通的时刻：这才是艺术的生活，无论是理解或是创造，都一样。”“诗意地栖居”不是将审美救赎当作万能，而是能够在世俗的日常中辨别出美与丑，并珍视美，等待一个“豁然贯通”的时刻，在一切苦难和历练中隐忍和积蓄力量，保持对这个世界清醒的认识，建筑起能够抵抗外界销蚀的、自己独属的精神家园。

① 冯黎明：《艺术自律与审美伦理》，《文艺研究》2018年第11期，第31页。

② 周宪：《审美现代性批判》，商务印书馆2005年版，第223页。

③⑨ 余虹：《艺术与归家——尼采·海德格尔·福柯》，中国人民大学出版社2005年版，第164页，第142页。

④ 海德格尔著、孙周兴选编：《海德格尔选集（上）》，上海三联书店1996年版，第479页。

⑤ 〔德〕T.W.阿多诺：《艺术·社会·美学》，王柯平译，《外国美学》（第14辑），商务印书馆1997年版，第145页。

⑥ 〔德〕席勒：《论素朴的诗与感伤的诗》，《缪灵珠美学译文集》（第二卷），中国人民大学出版社1987年版，第246页。

⑦ 朱光潜：《西方美学史》（下卷），商务印书馆2011年版，第486页。

⑧ 余虹主编：《审美文化导论》，高等教育出版社2006年版，第136页。

⑩ 高建平：《美学的超越与回归》，《上海大学学报》（社会科学版）2014年第1期，第28页。

⑪ 〔奥〕莱内·马利亚·里尔克：《给青年诗人的信》，冯至译，上海译文出版社2011年版，第17页。