《听颖师弹琴》公案发覆

刘航

摘要：韩愈《听颖师弹琴》一诗所写乐器是琵琶还是古琴，自欧阳修起便一直争论不休。本文从演奏指法、时代精神与琴诗风格三方面分析韩愈《听颖师弹琴》中乐器所指。

关键词：韩愈 《听颖师弹琴》 演奏指法 不平则鸣

中唐音乐诗呈井喷式激增，并出现了三首音乐诗的巅峰之作：白居易的《琵琶行》、李贺的《李凭箜篌引》和韩愈的《听颖师弹琴》。清人方扶南言评这三首诗“皆摹写声音至文。韩足以惊天，李足以泣鬼，白足以移人”。宋始，《听颖师弹琴》中的“琴”所指何物出现了截然对立的两派，迄今还在争论不休。

一、公案本事与历代各家论点

韩愈于元和十一年（ 816）創作的《听颖师弹琴》全诗如下：

昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。嗟余有两耳，未省听丝篁。自闻颖师弹，起坐在一旁。推手遽止之，湿衣泪滂滂。颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠。

这首诗仿佛是一部舞台剧：大幕拉开，舞台的黑暗处传来轻柔、甜蜜的声音，似乎是有两位小儿女在卿卿我我。音乐突然拔高，追光灯下出现一位目光坚定、慷慨走向战场的勇士。一会儿镜头转换，起风了，柳絮随风四处飘散乱飞，百鸟啁啾，琐细、杂乱而温暖。忽然间音色、音调全变了，飞出一只毛色绚丽的凤凰。它怀着对蓝天的期望，艰难而坚定地一步步、一点点地努力向上攀爬，却一点儿都上不去。突然，凤凰哀号一声翅膀撕裂，垂直落到地面一动不动，世界一片死寂。至此，韩愈“推手遽止之”，他无法承受这大起大落、大开大合、悲欣交集。颖师的琴音中饱含着无奈、不甘、愤怒和悲哀。也正为此，才有了欧阳修与苏轼的对话：

“昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴战场。”此退之《听颖师弹琴》诗也。欧阳文忠公尝问仆：“琴诗何者最佳？”予以此诗答之，公言：“此诗固奇丽，然自是听琵琶诗，非琴诗。”余退而作《听杭僧惟贤师琴》诗云：“大弦春温和且平，小弦廉折亮以清。平生未识宫与角，但闻牛鸣盎中雉登木。门前剥啄谁叩门，山僧未闲君勿嗔。归家且觅千斛水，净洗从前筝笛耳。”诗成欲寄公，而公薨，至今以为恨。

苏轼认为琴诗写得最好的是韩愈的《听颖师弹琴》，而欧阳修则指出此诗所描写的音乐过于奇怪瑰丽，不应属于琴。二人的观点引发了不少争论，我将这些论点概括为“主琴派”和“非琴派”。

非琴派的观点主要以非正声论为主，非正声论认为，古琴是中正平和的乐器，其演奏风格应起到缓和人类情绪的作用，而韩愈之诗“躁急之甚”，因此非琴派判断韩愈所写为琵琶。支持该观点的有张萱（约1553-1636，一作1557-1641）、张英（1637-1708）等。

主琴派分别从音响、指法、非正声三个方面判断韩愈《听颖师弹琴》所写为古琴。

第一，音响论。音响论以对全诗的审美感受、意境理解作为判断依据。支持该观点的有义海、王对楙（ 1151-1214）、朱承爵（1480-1527）、朱彝尊（1629-1709）等。

第二，指法论。指法论以古琴的演奏指法为判断依据。支持指法论的有晁补之（ 1053-1110）、洪庆善、许顗（1091-？）、王文诰（1764-？）、薛雪（1681-1770）、杨时百（1863-1932）等。

第三，非正声论。“主琴派”的非正声论与“非琴派”的非正声论理论相同。他们虽然认为颖师所弹是古琴，但他们批评了颖师的琴声，认为韩愈“推手遽止之”是排斥新声的正义之举。支持非正声论的有俞德邻（ 1232-1293）、蒋文勋（1804-1860）。

现当代也有一些对于该公案的判断，如程千帆日：“当形容琴声幽细的时候，用的是闭口韵（‘语‘汝）;当琴声昂扬的时候，用的是开口的（‘昂‘场‘扬‘凰）。”

综上可知，无论“主琴派”还是“非琴派”，其辩护依据无非是乐理还原法与“正声论”。清人何焯曾对“音响论”“指法论”等说法提出质疑：“按义海之云，固为肤受;洪氏所载，则此数声者，凡琴工皆能，昌黎何至闻所不闻哉？”何绰的观点给了我们很大启发，意境感知过于单薄，指法还原琴工皆能。唯余下“正声论”，那么古琴所奏就一定是不温不火的音乐吗？稍览《全唐诗》，我们就可以看见古琴亦有悲苦、勃发等不平之声，如“饱霜孤竹声偏切，带火焦桐韵本悲。今日知音一留听，是君心事不平时”（刘禹锡：《答杨八敬之绝句（杨时亦谪居）》），“一弹猛雨随手来，再弹白雪连天起。凄凄清清松上风，咽咽幽幽陇头水”（韦庄：《赠峨嵋山弹琴李处士》）。对此，笔者再一次从乐理出发，以器乐演奏还原韩诗音效，再结合韩愈十首《琴操》，看看古琴是否必发“正声”来拨云破雾，解决疑团。

二、从乐理考证辨《听颖师弹琴》

本节笔者从乐理出发，分别用古琴和琵琶的演奏技巧来模拟、还原韩愈《听颖师弹琴》一诗中所描绘的视听感受。

（一）昵昵儿女语，恩怨相尔汝

《颖师弹琴》，是一曲泛音起者，昌黎摹写入神。（薛雪：《一瓢诗话》）

“昵昵儿女语，恩怨相尔汝”，琴之泛音也。（杨时百：《琴学问答》）

泛音，古琴和琵琶均有。右手弹弦，左手同步轻轻点一下琴弦的具体部位，然后迅速抬手，这个指法需要双手同时进行，速度快，如蜻蜓点水一般，声音透彻空灵。

古琴习惯以宁静的“泛音”起势。泛音相当于一个引子，先把听众带人情境，然后再辅以按音、散音，通过变换指法、调整节奏，或混响或单鸣，将整个曲子带入高潮，高潮之后，一般再以泛音收尾，帮助人们把魂飞魄散的心灵平静下来;而琵琶的演奏未见以泛音起势，直接入境居多，比如《琵琶行》上来就是“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”。从这种表现力来看，古琴更符合韩诗中乐器所指。

（二）划然变轩昂，勇士赴敌场

“划然变轩昂，勇士赴敌场”，大弦散音也。（杨时百：《琴学问答》）

散音，古琴和琵琶咸有之。左手按弦，右手弹拨琴弦发声。其音效疏松、洪亮，且回响有力，演奏勇士出场最为合适。营造此种音效古琴、琵琶均宜。琵琶中亦有绞弦，左手中指将靠近左手的弦向右推进，推至临侧一条或几条弦身下，中指先不松手，左手食指将中指上的弦向左手方向拉出，并用食指将绞起来的两条弦按牢，此时将左手中指抽出，绞弦动作完成。同时用右手摇动拨片，或以轮、滚等指法演奏，即得“铁骑突出刀枪鸣”般的绞弦声，用以演奏“划然变轩昂”正宜。

（三）浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。

“浮云柳絮无根蒂，天地闊远随飞扬”此泛声也，谓轻非丝，重非木也。（许顗：《彦周诗话》）

“浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬”，为泛声，轻非丝、重非木也。（吴曾：《能改斋漫录》卷五）

“浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬”，一弦徽外实音也。（杨时百：《琴学问答》）

上文提到泛声，是一种轻盈、通透的音效。许顗、吴曾用古琴的泛音来比喻翻飞的柳絮非常贴切。琵琶由于品位的限制，其泛音只能在个别品位弹出声音，不如古琴多，在此方面，琵琶的表现力受限，呈现漫天柳絮之态，琵琶确实逊于古琴。

实音，古琴和琵琶咸有。右手弹弦，左手按徽位，弹拨发声。琵琶亦同，右手弹弦，左手按品，弹拨发声。一弦，是古琴声音最低沉的弦，古琴有十三徽，七徽在最中央，徽位由中央向左右两边辐射，离七徽越远，其演奏声音愈尖锐。一弦徽外实音，是在最低沉的琴弦中最锐利的声音。这种声音有重力感，杨时百以此形容柳絮翻飞，不甚贴切。

（四）喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。

泛声中寄指声也。（许顗：《彦周诗话》）

为泛声中寄指声也。（吴曾：《能改斋漫录》卷五）

小弦上准实音也。（杨时百：《琴学问答》）

寄指，古琴中左手的姿势，即在将要演奏或小节演奏完毕之后打算切换另一小节的空余时间，为了演奏美观，左手不可随意放置。该姿势要求左手中指点于十徽位和十一徽位之间，翘成似禽将起飞之态。该动作是准备动作、休息动作，伴随着警觉。许顗、吴曾以此手势形容百鸟啁啾之后的凤凰乍现，其妙处非琵琶所能表演。

杨时百谓“小弦上准实音”，即高音弦具体徽位对应的音。实音要求弹准，弹稳，由于古琴音色较琵琶苍厚，即使于高音区演奏依旧不如琵琶音色清脆。琵琶弦距窄，品间距小，其按音可以轻松营造出“大珠小珠落玉盘”般百鸟争鸣的声音。琴泛声空灵，形容鸟鸣亦可，却不及琵琶形象，从这一特点看来，琵琶在演奏“喧啾百鸟群，忽见孤凤凰”时，略胜一筹。

（五）跻攀分寸不可上

吟绎声也。（许顗：《彦周诗话》）

谓左手搏拊也，其指约在五六徽位，搏扮人急，若不可上下者然。（王文诰：《听贤师琴》后案）

吟、绎（猱），古琴、琵琶皆有。古琴叫“吟”“绎（猱）”，琵琶或叫“揉”，各派叫法不一。在古琴演奏中，左手按徽，右手弹弦得声，为营造出反复荡漾、哀转久绝的音效，必须延长前者所弹之声，因此，须在右手弹弦得声之后，左手在所按徽位反复移动三四分。移动幅度小，力量微弱，若秋蝉扇动翅膀，称之为“吟”;移动五六分，幅度大，用力大，如猿猱攀缘，日“猱”。琵琶此声，亦须右手弹弦，左右反复推揉荡漾琴弦，使声音延续，飘荡。“跻攀分寸不可上”，其声铿锵、苍劲、绝望，而琵琶“揉”声婉转、妩媚，古琴“吟”“绎（猱）”最为合适。

（六）失势一落千丈强

顺下声也。（许凱：《彦周诗话》）

为历声也。（吴曾：《能改斋漫录》卷五）

忽又直注十徽之下。此声由急响而注于徽末，故云“失势一落千丈”，既落不可使已，即又过弦而振起，故又云“强”也。（王文诰：《听贤师琴》后案）

除却吟猱绰注，更无可以形容。（薛雪：《一瓢诗话》）

曲中精紧，达于极点时，以拔刺收音，唐人谓之“拍煞”也。（杨时百：《琴学问答》） 历，古琴指法，要求右手食指向外挑两到三根弦。这样顺次挑下去，由高音弦挑向低音弦，左手按或不按弦，凤凰坠地的样子描摹过于牵强。故何焯说：“‘失势一落千丈强，与历声尤不肖，真妄论也。”历声发音时长较短，故其音效不及下文“绰”“注”。

人 绰、注，古琴指法。注（绰与注相反），左手在应取徽位大约5厘米处，右手弹弦得声，左手向右移动至应取徽位处。该音较长，是由右手弹拨成点状音，左右以延长成线状音。以线状音表现凤凰坠地，较为精准形象。琵琶亦可营造此种音效，该音由数个点状音组成，亦即滑音。左手按住一个品位瞬间滑到另一个品位，中间沿着琴弦滑下来，按过若干个品，同时右手弹音，音调由低沉骤升至尖锐或相反，若期间不停摇动拨片或辅以轮指，其“飞流直下三千尺”的气势、凤凰坠地的场面传达得更加生动。

拨刺，古琴指法。右手食指、中指、无名指并拢，于两根弦上向内扫弦，再向相反方向扫出。该声音洪亮、有气势，古琴曲《平沙落雁》即有此指法以表现群雁振翅。琵琶亦有扫弦可达此效果，即以拨子或四指扫四根弦得声。古琴曲多不以拨刺收尾，多以其为高潮表达愤懑、激昂的情绪，琵琶以扫弦收尾居多，如白居易有“曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛”。

可见，古琴与琵琶在演奏韩诗所状难分伯仲，古琴也能奏出不平之声。

三、韩愈琴诗与“不平则鸣”

欲知“不平则鸣”，先知儒家的乐教传统以及古琴的特殊地位。儒家论乐历来以中正平和为美，主张“乐而不淫，哀而不伤”。儒家还将琴作为礼器以禁克情感的放纵，“今夫琴者，君子常御之乐。盖所以乐心而适情，非为忧愤而作也”（陈呖：《乐书》）。这便是本文第一部分“主琴派”与“非琴派”中指出颖师所弹“非正声”的理由，历代文人多奉之为要义，欧阳修亦然，如其在《送杨真序》中写道：“欲平其心以养其疾，于琴亦将有得焉。”欧阳修本人也有不少作品涉及古琴，我试举一二：

李师一弹凤凰声，空山百鸟停呕哑。……又云理身如理琴，正声不可干以邪。（《赠无为军李道士二首》其二）

子有三尺徽黄金，写我幽思穷崎嵌。自言爱此万仞水，谓是太古之遗音。泉淙石乱到不平，指下呜咽悲人心。（《赠沈博士歌》）

可见欧阳修虽以古琴之平和为正宗，但他在对琴乐进行描摹时并不能避免心中不平之气与古琴冲淡平和的矛盾。“李师一弹凤凰声，空山百鸟停呕哑”与韩愈《听颖师弹琴》“喧啾百鸟群，忽见孤凤凰”如出一辙，“泉淙石乱到不平，指下呜咽悲人心”与韩愈《送孟东野序》中“大凡物不得其平则鸣。草木之无声，风挠之鸣。水之无声，风荡之鸣”亦同：

大凡物不得其平则鸣。草木之无声，风挠之鸣。水之无声，风荡之呜。其跃也，或激之;其趋也，或梗之;其沸也，或炙之，金石之无声，或击之呜。人之于言也亦然。有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。凡出乎口而为声者，其皆有弗平者乎！

学界对“不平则鸣”的具体内涵研究成果颇丰，本文不再赘述。“不平”不单指愤懑，而应包含“乐”与“哀”两种情绪。“不平则鸣”固包含人类多种情绪，但不同情绪对人类艺术创作的驱动力亦有主次之分，其“鸣”也分深浅。“乐鸣”是浅层的，“哀鸣”才是深层的。韩愈“不平则鸣”的内涵，明显更倾向于后者，他在《荆潭唱和诗序》中有言：“和平之音淡薄，而愁思之声要妙;欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也。是故文章之作，恒发于羁旅草野。至若王公贵人，气满志得，非性能而好之，则不暇以为。”使人欢乐的作品想要创作好很难，人类志得意满时的视野往往受限，体察困苦的神经也会随之钝化，其作品亦乏善可陈，而经历困苦，人会以伟大的良知、纯洁的心灵去感受困厄，再以“哀矜而勿喜”的沉着、厚道的睿智、炙热的渴望去改造命运。

韩愈又有十首《琴操》。《琴操》自古有君子固穷之意义。“古者圣贤，玩琴以养心。夫遭遇异时，穷则独善其身而不失其操，故谓之‘操。”（桓谭：《新论·琴道》）。韩愈的《琴操》如一首首直指苍天的“天问”，充满了司马迁、屈原式的呐喊，也正因此屈子般的不平之气，招来了章士钊的讥诮：“夫题如《琴操》，辞出名手，非摹古诗，即肖骚辞，非诗非骚，抑又何物？试为譬之，直兽类中之四不像耳。”十首《琴操》勉励中有抗争，充溢着韩愈信而见疑、忠而被谤的悲愤，回归朝廷的渴望，对国家强盛、帝王耳聪目明的愿望，天荒地老无人识、知音难求的哀恸以及恶劣生存环境的难耐难消。瓦格纳说：“生活如意时，艺术可以不要。艺术是到生路将穷处出来的，到了无论如何都不能生活的时候，人才借艺术以鸣，以鸣其所欲。”

若以《听颖师弹琴》与《琴操》相互比证，便可互相映发。

“昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场”，从窃窃私语儿女情长的两个人到勇士一个人只身赴战场，能看出曹子建“捐躯赴国难，视死忽如归”的气概，也能看到鲁迅“两间余一卒，荷戟独彷徨”的悲哀，怀揣抱負，知音难觅，有心杀敌，无路请缨。一如韩愈《猗兰操》：

兰之猗猗，扬扬其香。不采而佩，于兰何伤？

今天之旋，其曷为然？我行四方，以日以年。

雪霜贸贸，荠麦之茂。子如不伤，我不尔觏。

荠麦之茂，荠麦之有。君子之伤，君子之守。

以“猗猗”“扬扬”“贸贸”描摹兰的美好，如此美好之兰，“不采而佩，于兰何伤”，韩愈此处借幽兰之生于众草中被埋没感慨自己的生不逢时、怀才不遇。

“浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬”，陶渊明有诗“人生无根蒂，飘如陌上尘。分散逐风转，此已非常身”（《杂诗》其一）来表达人生犹如尘土、柳絮那般看似自由散漫地飞舞，实则身不由己任风蹂躏的无奈，韩愈以“无根蒂”的柳絮比喻他身世浮沉的飘零之感，《琴操》十首中《履霜操》再次表达了这种情绪：

父兮儿寒，母兮儿饥。儿罪当笞，逐儿何为？

儿在中野，以宿以处。四无人声，谁与儿语？

儿寒何衣？儿饥何食？儿行于野，履霜以足。

母生众儿，有母怜之。独无母怜，儿宁不悲？

韩愈在《履霜操》前写道：“尹吉甫子伯奇无罪，为后母谮而见逐，自伤作。”《履霜操》本事为伯奇遭谗而见逐，在风霜中饱受摧残。韩愈因反对宪宗迎佛骨而被贬潮州，遭谗未必，但他也着实经历了一番磨难，“在广府极东……过海口，下恶水;涛泷壮猛，难计程期;飓风鳄鱼，患祸不测;州南近界，涨海连天;毒雾瘴氛，日夕发作”（《潮州刺史谢上表》），面对恶劣的环境，韩愈哭爹喊娘常有：“伏惟皇帝陛下，天地父母，哀而冷之”（《潮州刺史谢上表》），“母生众儿，有母怜之。独无母怜，儿宁不悲”（《履霜操》）。韩愈三岁成为孤儿，飘零之感与他如影随形，司马迁说过：“父母者，人之本也。人穷则反本，故劳苦倦极，未尝不呼天也;疾痛惨怛，未尝不呼父母也。”（《史记·屈原贾生列传》）。

“喧啾百鸟群，忽见孤凤凰”，暴动的百鸟叽叽喳喳围绕着一只孤单的凤凰，乌合之众使凤凰难以脱身，韩愈《将归操》中也可以看见相似场面：

狄之水兮，其色幽幽。我将济兮，不得其由。

涉其浅兮，石啮我足。乘其深兮，龙入我舟。

我济而悔兮，将安归尤？归兮归兮！无与石斗兮，无应龙求。

又如《龟山操》：

龟之氛兮，不能云雨。龟之兮，不中梁柱。

龟之大兮，只以奄鲁。知将隳兮，哀莫余伍。

周公有鬼兮，嗟归余辅。

蔡邕《琴操》载龟山本事载：“季氏专政……圣贤斥逐，谗邪满朝。孔子欲谏不得，退而望鲁，鲁有龟山蔽之。”韩愈借此，以喻魑魅缠身、进退失据的悲愤与无可奈何。

“涉其浅兮，石啮我足。乘其深兮，龙入我舟”的挣扎一如“跻攀分寸不可上”，无奈之中有勉励、有抗争，“失势一落千丈强”仿佛奋力爬到了山顶，又失足跌落下来，这里有他伟大的“欲为圣明除弊事，肯将衰朽惜残年”的壮夫之心与九死未悔之志，也有他于恶劣环境中难以施展抱负与才华，被穷山恶水、魑魅魍魉折磨得坠地形残、识者其谁的惨烈以及准备“好收吾骨瘴江边”的凄怆。韩愈有《残形操》：

有兽维狸兮，我梦得之。其身孔明兮，而头不知。吉凶何为兮，觉坐而思巫成上天兮，识者其谁。

清人陈沆《诗比兴笺》评《残形操》：“贾谪长沙，问吉凶于鹏鸟;屈放江南，托占笠咸。此诗合而用之，明示放臣之感，故以为终篇。”

《听颖师弹琴》以理想起势，恶劣环境中的奋力抗争是高潮，形残为终结。这是热忱的生命赞歌，也是悲凉的梦想挽歌。韩愈（时年四十九岁）该诗作于《琴操》十首之前的元和十一年（ 816），降为太子右庶子时。此时的韩愈虽被贬官，但其心态较作《琴操》十首时要平静许多。《听颖师弹琴》描写的琴乐演奏是在接受琴乐刺激后引发的心灵感受，而《琴操》则是为琴曲填词，是韩愈在遭受苦难后的自勉抗争之作。如果《听颖师弹琴》是“不平则鸣”的引子，《琴操》十首则是“不平则鸣”的深化、升华，两部作品中无路请缨、流离失所、疲惫不堪的情绪是互补、辉映的。

四、对《听颖师弹琴》公案的反思

中唐音乐高手很多，好的音乐作品培养并提升了中唐文人的审美品位，四两拨千斤地激发了中唐文人的创作热情，使这一时期音乐诗有了质的飞越。中唐文人们将他们的身世之感融入音乐诗中，使中唐音乐诗有血有肉地丰满起来。他们尊重艺术，有容乃大，大胆想象，勇敢享受，不平则鸣，发愤为声。他们在享受音乐的同时又关注自身命运，将抽象的视听效果形象地表现出来，把乐曲艺术进行第二次艺术改造，使其成为一首首更加活灵活现的艺术珍品。如果说音乐作品是一种客观存在，那么如何感知与品鉴它却与诗人们的主观感受有关，这种主观感受关系着诗人们的际遇、性格等。李贺也听过颖師弹琴，并创作了一首《听颖师弹琴歌》：

别浦云归桂花渚，蜀国弦中双凤语。

芙蓉叶落秋鸾离，越王夜起游天姥。

暗佩清臣敲水玉，渡海娥眉牵白鹿。

谁看挟剑赴长桥？谁看浸发题春竹？

竺僧前立当吾门，梵宫真相眉棱尊。

古琴大轸长八尺，峄阳老树非桐孙。

凉馆闻弦惊病客，药囊暂别龙须席。

请歌直请卿相歌，奉礼官卑复何益？

从“蜀国弦”“古琴大轸长八尺”可看出颖师所弹为古琴。李贺所状若有若无，乍明乍灭，我们仿佛能看到一个“命不久待身不遇”的青年心中的浪漫、身体的虚弱以及其反复无常的想象，这种想象不知所云，乍读新颖，多则给人以无力感，在无力感全部枯竭之后，李贺又惊坐而起，发愤而走。李贺的生活因身体病弱，疏于参与正常事务，甚至因其父名“晋肃”而不能考进士的荒谬闹剧而人仰马翻。长久的病痛赋予他敏感的灵魂，却阻碍了他对现实生活的客观思考，长期与现实生活缺乏正确接触又使李贺愈加积郁成疾，如此往复撕扯，形成了李贺诗歌匪夷所思的种种奇幻想象与悲鸣。李贺的《听颖师弹琴歌》中那敏感的、浪漫的、虚弱的想象是常人所没有的，“请歌直请卿相歌，奉礼官卑复何益”，这不平则鸣式的呼声虽逞一时之快，却不及韩愈的深远、响亮，甚至带着可笑的负气的孩子气，但这又正是其宝贵之处。诚如英国作家弗吉尼亚·伍尔夫所言：“凡是以自我为中心，受自我限制的作家都有一种为那些气量宽宏、胸怀阔大的作家所不具备的力量。他能把他心灵所熔铸的形象原原本本地描摹出来，而且还具有自觉独特的美、独特的力量、独特的敏锐。”

儒家以音乐教化人心，主张温柔敦厚、中正平和。纵观唐代七十九首琴曲歌辞，七十余首皆悲苦之作，且多无病呻吟、言之无物、陈陈相因、填词了事，男女怨情者达一半以上，悲苦之外又有《霹雳引》这样电光火石、明亮暴烈的作品，这些都是儒家不赞成的。反而是韩愈的十首《琴操》，情感充沛，虽有哀怨起骚人的不平之气，但它清醒有力。韩愈的琴诗体现其乐论与儒家乐论的矛盾与统一，这也是中唐音乐诗的灵魂所在，韩愈《琴操》尚如此，更何况《听颖师弹琴》呢？

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