论诗歌声音与表演的录制档案

蒋岩

〔摘要〕现代科技为诗歌重新回到声音与表演形态提供了诸多可能。20世纪中期以来的美国诗歌史，是诗歌从书面文本走向朗读、实验、表演、展览、合作等多种非书面文本表现形式的历史，这与录音、录像技术的发展及应用不无关系。诗歌的传播载体不再仅限于印刷出版后的纸质品，影音档案也成为重要的一环。而这些档案在诗歌研究中长期处于被忽略的地位。创立于2003年的“宾大之声（PennSound）”，是美国众多诗歌录制档案中心之一，目前拥有全球最大的诗歌音频与视频收容。本文以之为例，从诗歌录制档案这一隐藏在当代美国诗歌史中的力量为线索，回溯美国诗歌录制史、存档史，探索诗歌在书面文本之外的表现形态与美学特征，分析战后美国诗歌与技术的双向互动。本文认为，诗歌录制档案除了具有文化保护与传承的功能，也为新的诗歌形态和诗歌体制确立了合法性，是诗歌研究中不可忽视的重要路径与资源。

〔关键词〕美国诗歌;宾大之声;诗歌录制档案;诗歌声音;诗歌表演

〔中图分类号〕I712.072〔文献标识码〕A〔文章编号〕1000-4769（2019）03-0192-11

一、引言

阿莱达·阿斯曼在《回忆空间》中写道：“一个时代与过去的关系在相当程度上取决于它们和文化记忆的媒介的关系。”①书写与纸质媒介在人类文化记忆史上有着举足轻重的地位。随着工业文明的推进，新技术的发明与运用打破了书写文本、印刷文本在文化传播中占主导地位的局面。文学亦居于这场变革之中。诗歌这门古老的艺术并未因技术变更而颓萎，而是展现出顽强的生命力与适应性。在印刷术开始大量运用的中世纪后期，诗歌从口头传统转向书写传统，并在书面文本上留下诸多口头传统的“基因”。例如，诗节的划分与“口头程式（oralformula）”有关，诗行的转折源于“一口话”的结束，而节奏、韵律的讲究是出于口头念诵中方便记忆的目的。

到了20世纪初，当录音设备进入语言学家的实验室，诗人也借此获得从录音中重新考量诗歌的契机。诗歌在与技术的结合中逐渐摆脱书写的辖制。现代科技为诗歌重新回到声音与表演形态提供了诸多可能。②美国诗歌史上，从书面文本到非书面文本的转向发生在20世纪五六十年代。这一时期，诗人到教堂、美术馆、博物馆、酒吧、咖啡馆、剧场等地进行诗歌朗读和表演，进行诗与画的合作，展览，实践诗歌与音乐、舞蹈、电影等其他艺术形式的交融和碰撞。

如今，在世界上的许多城市，经此类活动呈现的诗歌形态亦愈来愈多。诗歌宛若跃出纸面，成为某种具有活力、富于变化的现场艺术，它既携带着古老的记忆，又有新的元素加入。人们的诗歌阅读经验也转为对诗歌的聆听、观看和体验。然而，在谈及诗歌时，人们仍然习惯性地将其与书面文本等同，即使诗歌研究者也仍以书面文本为绝对的核心。

听诗、观看诗歌表演，是一种融合听觉、视觉等多重感官参与的体验式、过程式的文学方式，有其独特的美学内涵。除了亲历现场参与诗歌朗读或表演，对于更大的“读者群”来说，通过互联网观摩诗歌现场是更便捷的方式。而在线诗歌档案就是诗人朗读、表演时录制下的音频与视频的汇集之所。它通常按诗人姓名、年代顺序或者具体录制系列、项目等进行收录归档，是诗歌“读者”与研究者的理想之地。就美国而言，其诗歌录制档案建设已颇为壮观。③

2018年4月，《文化分析杂志》（JournalofCulturalAnalytics）④刊发了一篇题为《超越诗歌声音：100位美国诗人（非）表演风格样本分析》〔“BeyondPoeticVoice：Samplingthe（Non-）PerformanceStylesof100AmericanPoets”〕的文章，文章以100位美国诗人为样本分析其诗歌表演或非表演风格。从所选诗人录音材料的档案来源大致可看出目前美国诗歌录制档案的存量对比状况（见图1、图2）：占比最大的是美国诗人学会（AcademyofAmericanPoets）与宾大之声。其中，美国诗人学会是一个涉及诗歌教育、诗歌奖项等多方面的综合性机构，而宾大之声是专门建立的诗歌录制在线档案系统。该文也称：“宾大之声是目前世界上最大的在线诗歌档案。”⑤

2003年，诗人、学者查尔斯·伯恩斯坦（CharlesBernstein）与埃尔·菲尔利斯（AlFilreis）在宾夕法尼亚大学创办了“宾大之声”。⑦依托賓大当代写作中心的所在地——凯利作家屋（KellyWritersHouse），宾大之声发展迅速，目前共为672位诗人创建作家页，共有55000个MP3文件、1000个视频文件，年访问量达100万次，年下载量约为270万次，录音总时长6000余小时。⑧创立之初，他们就写下《宾大之声宣言》：“1.音频材料全部免费，皆可下载;2.音频材料为MP3或更优的格式;3.音频材料以单首诗为一个收听或下载单位;4.所有材料皆有命名;5.文件中应有参考来源信息;6.文件应当可索引。”⑨

一次诗歌活动的持续时间通常较长，而剪切后以单首诗为单位的格式就为下载与索引提供了便利，且都注明详细出处，如弗尔所称，“在存档信息追根溯源方面，宾大之声可谓典范。”⑩宾大之声不仅发掘早期的诗人录音，对其进行数字化转化与保护，也录制当下的诗歌活动，是一个持续更新的诗歌在线档案系统。宾大之声对于记录美国及其他地区的现当代诗歌实践，保存与塑造新的诗歌形态，惠泽诗歌读者与诗人，保存当代文化样态等方面，都产生了深远的影响。

二、宾大之声与诗歌录制史

尽管宾大之声成立于2003年，它的诗歌录制收藏却涵盖了从1913年至今的整个诗歌录制史。宾大之声副主编兼技术工程师克里斯·穆斯塔兹奥（ChrisMustazza）在接受笔者采访时谈道：“宾大之声的录制来源有各种渠道：有些来自有价值的个人收藏赠送，有些是无心插柳意外找寻的收获，有些来自历史上的著名录制系列。因此我们并没有一个固定的寻找方法，但我们一直在寻找。”B11他口中的“历史上的著名录制系列”，指的是诗歌录制史上的重要节点。对于这些重要节点，宾大之声在线诗歌档案几乎均有收录。

1.语言实验室录制（SpeechLabRecording）

1913年12月24日，法国诗人阿波利奈尔走入费迪南·布吕诺（FerdinandBrunot）的语音实验室进行诗歌朗读录音。布吕诺是索邦大学“话语档案”的创建者，走进他实验室的诗人还有保尔·福尔（PaulFort），安德烈·比利（AndreBilly），安德烈·萨蒙（AndreSalmon）等。B12同年，庞德也在语音专家皮埃尔─让·鲁斯洛（Pierre-JeanRousselot）的语音实验室录音。建立语音实验室的初衷是为研究语音现象，属于索绪尔“语言”（langue）系列之下对语音普遍规律的研究。比如，鲁斯洛对庞德的录音就跟我们熟知的将声音录制以供后来播放不同，它是机器对历时的元音、音调等的语音力度进行同步绘制，在纸上生产出图像，从图像变化来研究语音。B13

然而语音实验室的副产品——诗歌录制却开启了诗歌史上的新篇章，诗歌重又朝着有声方向演进。阿波利奈尔1913年的录音是宾大之声诗歌档案收录年代最久远的。如今打开宾大之声网站，依然能听见一百多年前阿波利奈尔朗读《米拉波桥》《玛丽》《旅人》等诗的声音。

与法国一样，美国最初的英语诗歌录制也在语音实验室——哥伦比亚大学与哈佛大学的语音实验室进行，录制成果最初也作为语音学研究的样本。1931年1月，哥大巴纳德学院教授、词汇学家威廉·卡贝尔·格里特（W.CabellGreet）与现代吟唱诗人之父韦切尔·林赛（VachelLindsay）见面，格里特用他录制美国方言样本的机器为林赛录制诗歌近5小时，这标志诗歌录制在美国诞生。受此启发，格里特开启了他的诗歌录制系列，参与录制的有现代主义诗人斯坦因、艾略特和詹姆斯·约翰逊（JamesWeldonJohnson）等人。B14

哈佛大学的诗歌录制也于同一时期开始。1933年，弗里德里克·帕克德（FredericC.Packard）在伍德贝利诗歌室创立声音图书馆，并生造了“Vocarium”一词来进行指称。B15哈佛大学声音图书馆因此被称为“HarvardVocarium”。他声称“这将是一个能保存和研究声音的地方，并且和书籍图书馆拥有同样的声望。”B16

创立后，声音图书馆陆续对许多诗人朗读自己的作品进行录音。宾大之声就收录了1939年5月17日庞德在哈佛大学声音图书馆的诗歌录制，包括《六节诗——阿尔塔夫特》《航海者》《向塞克斯特斯·普罗波蒂斯致敬》等13首诗。B171955年，哈佛大学声音图书馆开始进行商业录制，首批参与录音的有伊丽莎白·毕晓普、兰德尔·贾雷尔、罗伯特·洛威尔、罗伯特·沃伦和田纳西·威廉斯等诗人。B18语音实验室的诗歌录制主要用于教学和研究。后期的商业性录制，部分也被高校买去用于教学目的。因此，可以说语音实验室参与了现代诗歌的经典化过程。

2.广播与录音技术

语音实验室之外，现代诗歌录音的另一路径是广播。自1877年爱迪生发明留声机以来，录音技术不断发展。肖恩·斯特里特（SeanStreet）在《广播之诗：声音的色彩》中讲述了广播在美国立足的历史，他写道：“1920年，沃伦·哈定与詹姆斯·考克斯进行总统竞选，竞选结果通过广播公布，宣告广播在美国诞生。之后，提供讯息或娱乐服务也能成为一项产业并能无限地推动设备生产和销售——这一观点迅速成为大西洋两岸的共识。”B19

诗歌进入广播的历史，可追溯到20世纪30年代。“1932-33年冬天每个星期天的晚上，全美国的听众围绕在收音机旁，听埃德娜·米莱（EdnaSt.VincentMillay）在NBC广播电台朗读她的作品。”B20那也是收音机在文化生活中占据重要地位的年代，二战前夕，美国国家广播协会（NAB）抽样调查显示——“男性平均每天听广播的时间是3小时，而女性是4小时。”B21技术是使诗歌录制活动得以实现的前提，而录音技术的进步也与二战及冷战密不可分。例如，在大西洋战场上，为捕捉到潜水艇的声音，不仅需要训练声纳操作员，也需要提高光盘录音的清晰度。安德烈·米勒德（AndreMillard）对20世纪录音技术的演变有详尽介绍：

20世纪三四十年代电气时代的代表是78-rpm（每分钟78转）的黑胶碟，真空管留声机或广播留声机合体。五六十年代的技术顶峰是密纹黑胶碟（45-rpm单面唱片和33-rpm长时间唱片），而唱机技术则从真空管过渡到晶体管。到了七十年代，磁带逐渐替代旋转唱片成为声音录制的主要形式。1977年，盒式磁带的市场份额快速增长，标志这一录音形式开始占据主导地位。1982年，压缩光盘（compactdisc，CD）的商业介入开启了数码时代。B22

广播以其广泛的影响力，促进了诗歌的传播，亦带来文学方式的改变。

3.國会图书馆诗歌录制项目

诗歌录音在美国的兴起，技术是前提条件，但国家的文化战略及教育对公开演讲的提倡是重要的促力。在诗歌录制活动中，影响最大且最深远的当属国会图书馆的诗歌项目。这一项目的开启并非偶然。在美国大陆，对于建立一种“美国文化”的诉求自其建国伊始就已存在。这一诉求在20世纪前后达到空前。“在二十世纪初，美国依然是个落后俗气的暴发户。”B23他们需要一种文化上的调和。而这种对于文化认同的需求，在二战及后来的冷战中变得更为迫切。那些习惯了军队里电子通信设备的年轻人从战场上回来，“发现他们置身于将人文艺术教育延伸至普通民众的国家努力之中”。B24国家的文化策略延伸至教育领域，需建立一种对本国文化认同的渠道，教学上也对口语、公开演讲等更加重视。这些也都直接促进了诗歌录音的发展。

国会图书馆的诗歌录音档案，就是以激励国家文化认同、寻求“美国性”为目的的范例之一。由诗歌顾问（PoetryConsultant）牵头，国会图书馆录音计划始于1943-1944年在任的第二任诗歌顾问─艾伦·泰特（AllenTate）。不过，在第六任诗歌顾问罗伯特·洛威尔任职期间的1947-1948年，诗歌录制才取得长足进展。洛威尔非常善于说服诗人来参与他的诗歌录制项目。据弗尔研究整理，洛威尔的“1949系列”录音项目参与者包括诗人艾肯、奥登、贝里曼、毕晓普、肯明斯、弗罗斯特、贾雷尔、兰色姆、夏皮罗等共29位诗人。B25这份长名单令人惊叹，从中亦可见国会图书馆的诗歌项目受新批评影响很深。并且，初期的诗歌顾问大都是走新批评路线的诗人。1985年，国会图书馆“诗歌顾问”一职变更为“美国桂冠诗人”（U.S.PoetLaureate）。桂冠诗人与诗歌顾问的任期一样，为一年，主要职责是组织诗歌朗诵，促进诗歌写作与欣赏。历任桂冠诗人都很有威望，其中不乏诺贝尔奖得主。目前这一项目仍在继续。

4.商业录制：凯德蒙（Caedmon）公司

在国会图书馆的诗歌录制项目之外，另一诗歌录制项目也开始了。“它在学术界之外，而它的目的一开始就将诗人朗读作为智性娱乐的一种范式，使其资本化。”B26这是指成立于1952年的凯德蒙公司。1952年，擅长表演的英国诗人狄兰·托马斯（DylanThomas）在纽约92Y文化中心进行诗歌朗读。这一活动给了芭芭拉·科恩（BabaraCohen）和玛丽安·罗尼（MarianneRoney）灵感，她们在活动结束后追上了托马斯，说服他参与诗歌录制。这就是凯德蒙公司的伊始，也是世界有声书的开端。B27

后来，凯德蒙公司在“印刷书的第三维”和“讲出最好的”这样的旗号下，发行诗人录音制品，改变读者抵达诗歌的方式。继托马斯录制后，参与到凯德蒙公司录制诗歌的还有许多其他著名诗人。但商业录音也存在问题，它剪掉了讨论的部分，只留下纯粹的诗人朗读，造成录制语境的缺失。

5.少数族裔诗歌的录制

在美国这样一个多种族裔并存的多元社会，“美国文学”这个概念本身及其源头流向至今依然是学界论争的热点。本土裔、非裔等少数族裔美国文学，都历经了从边缘到被纳入主流文学脉络的动态过程。

对本土裔诗歌的录制最初兴起于人类学家的田野调查。最早对本土裔各族诗歌进行录制的是人类学家弗朗西斯·登斯莫尔（FrancesDensmore）。她走访了奇佩瓦（Chippewa）、曼丹（Mandan）、希达察（Hidatsa）、苏族（Sioux）等众多本土裔部落，将所搜集的音乐、诗歌录制于蜡筒留声机上。国会图书馆对其录制进行了复制、归档和保存。B28

另一对本土裔早期诗歌录制作出巨大贡献的是约翰·艾弗里·洛马克斯（JohnAveryLomax）与其妻子鲁比·特瑞尔·洛马克斯（RubyTerrillLomax）。1939年，他们到南部各本土裔部落进行人种志田野调查，从300多名表演者那里录制了大约25小时的民谣和诗歌。这些录音杂糅了多种文学与音乐类别，其中包括民谣、蓝调、儿歌、牛仔之歌、田间劳动号子（fieldhollers）、摇篮曲、聚会歌曲、宗教戏剧、灵歌和劳作歌曲（worksongs）等。依田野调查汇总而成的《南部马赛克：约翰·洛马克斯与鲁比·洛马克斯1939年南部州录制之行》（SouthernMosaic：TheJohnandRubyLomax1939SouthernStatesRecordingTrip）系列收藏，包括此行的录音、田野笔记、手稿等，皆存于国会图书馆。B29

非裔美国文学也为美国诗歌录制档案留下了不少遗产。黑奴在种植园劳动时所唱的“奴隶之歌”（slavesongs）与“痛苦之歌”（sorrowsongs），以及歌唱上帝的“黑人灵歌”（NegrospiritualsorAfricanAmericanspirituals）一道流传下来，在19世纪末20世纪初开始进入录音盘和卡带里，这些声音作品在“诗”与“歌”之间模糊的界限中滑动。“许多录制于1933-1942年的乡村黑人灵歌，如今存于国会图书馆的国家民俗中心（AmericanFolklifeCenter）的库藏中。”B30其他少数族裔的录制情况，不在此一一赘述。

所有这些历史上的诗歌录制系列，最终成为美國诗歌录制档案的重要组成部分。这些诗歌录制档案机构大多成立于20世纪中后期或21世纪初期，主要以高校、科研机构、艺术中心为基地。它们既收录历史上的诗歌录制资源，又关注当下正进行的诗歌朗读、表演等活动，共同汇聚成当前壮观、有序的诗歌录制档案。宾大之声是其中之一。

三、录制档案中诗歌声音与表演的美学特点

穆斯塔兹奥说：“诗歌录制实践在电子记录时代才进入繁荣时期。”B31因为诗歌录制档案电子化之后，才打开诗歌声音通往更多耳朵的渠道。对历史录制磁带、光盘进行数字化转换，也是宾大之声的一项重要工作。同时，电子化录制技术、多媒体技术也进一步推动了诗歌的发展，诗歌开始跨界生长。以往潜藏于文本的诗歌，随着技术更新与文学艺术运动的拓展，成为一种融合文学与其他艺术的综合艺术形式，成为本雅明所说的从“经验”变为“体验”的艺术。以声音与表演形态呈现的诗歌，具有许多在诗歌书面文本中无法谈论的特点。

1.声音的戏剧性

传统依托书面文本所进行的诗歌声音分析，常会注重诗的节奏、韵律，如汉语诗通过“平仄”规定形成一定的语言节奏，再如英语诗通过押头韵、尾韵等形成音韵美等。而诗歌录制档案中的声音，文字及其语音符号退居次要地位，人体发声这一行为具有极大的自主性和多样性。

以杰罗姆·罗森伯格（JeromeRothenberg）表演的《马歌》系列和《达达血统》为例。表演《马歌》时，罗森伯格像一位年长的诵经人，拖着悠长的声音。清晰可辨的英文单词之间，夹杂着模糊的“嗯，嗡，噔，喵，哦，闷，咚”等拟声词，再加上拖长的尾音余韵，形成流畅的全诗念诵。听《马歌》系列的诗歌表演，仿佛置身于某个古老的部族。B32

罗森伯格对现代诗歌如《达达血统》的声音演绎，又呈现出迥异的风格。诗歌译文如下：

科学众神崎岖之母/疯狂的恒星与药学之父/离开无政府主义的帐篷/无人看守/北极寒冷的骨头/在圣杰曼身上排成一行/像火鸡逆来顺受/住在电灯泡上/性欲炙热/“艺术就是垃圾”，小便池说/“挖一个孔，在里面游泳”。/严肃的电脑传来一个讯息/“阁下是汉堡包。”B33

此诗的声音表演显得比较激进。全诗念诵节奏较快，一气呵成。诗人将主要念诵气力落于每个单词的首音节上，形成重音点。一个重音点结束，伴随短暂的轻声，随即又是重音点，如此循环往复，如同有节奏的鼓点，一路敲击下去，风起云涌般，整齐而密集，与诗文所描述的达达主义运动相映照。而末一句，诗人暂歇下来，平缓地道出那句电脑传来的讯息─“阁下是汉堡包”，全诗戛然而止。这一结局显得幽默而滑稽，这就是达达主义，也是现代主义运动发展至后期所面临的困境和悖论。B34

通过音色变化、添加拟声词、节奏控制等口头技巧变化形成张力，在声音层面上构成语言文字推进的戏剧性，便成为诗歌声音的戏剧性。对听者来说，整个听诗过程犹如置身声音剧场。这是诗歌表演的一大特色。

2.技术辅助诗歌

相较于单纯的文字呈现，通过多媒体技术呈现的诗歌拥有更多手段为主题服务，如声效处理、视觉效果处理、布景等。而媒介也可运用自身的“语言”与技巧强化主题。声音或图像，也有类似语言文字的隐喻、排比、对比等手法。同时，现实被拉进诗作里，与之交融、对比，共同呈现出一部别样的诗歌作品。因此，技术辅助诗歌是多种媒介携带其自身属性共同作用的结果。以伯恩斯坦的《在选举日》一诗为例，诗歌译文节选如下：

在选举日，我听见民主哭泣。/在选举日，街道布满掮客的承诺。/在选举日，恶棍的选票与圣人一样。/在选举日，死者释放他们的愤怒。/在选举日，我的兄弟碾过悲痛。/姐妹在选举日浣洗。/在选举日，慢慢地，我靠近黑沉的声音。/在选举日人们准备死亡。/……/在选举日，我感觉噩梦就快结束，但不能清醒。B35

诗人似有全知视角，从不同人群不同视点描述选举日当天的情形。在宾大之声网站的视频里，诗人走过清晨洒满阳光、轰隆声环绕的街道。公园旁、河边、栅栏前、木门前，诗人朗读手中诗集。每读两句，背景会切换至不同的地方。声道时而单声道，时而换至双声道：读声一前一后，一个激昂，一个低沉。单声道与双声道送声交替进行，营造出梦境与现实的闪回切换，更为最后一句铺垫。

诗人站立的背景选取也有意为之。铁栏杆、木门、铁丝网，它们截断诗人与栏杆外的生活，如同“隔离”的隐喻。念完最后一句，诗人从朗读现场离开，露出身后铁丝网上挂着的小木牌，上面写着“End”。B36如同电影幕布上打出来的“剧终”字样，既指示朗读的结束，也呼应诗歌主题。

3.诗人与其他艺术家的合作

20世纪中期之后，各艺术门类之间的合作越来越多。诗人亦开始探索诗歌与建筑、音乐、绘画、电影、戏剧等其他艺术形式之间的跨界合作。宾大之声有许多此类活动的录制收入。

以《梭-罗》为例，它是诗人、评论家苏珊·豪（SusanHowe）与作曲家戴维·格拉布斯（DavidGrubbs）首次合作表演的专辑《窃》中的一篇，另一篇是《梅尔维尔札记》，两篇皆为苏珊·豪所作长诗。在这个合作作品中，苏珊·豪是朗读者，格拉布斯控制电脑音响，同时有萨克斯、大提琴、笛子等乐器演奏介入。乐器演奏并非充当背景音乐，也不会演奏一首完整的曲子，而是通过乐器本身独特的音色表现，或借助电脑音效的支持，对诗歌朗读进行回应、烘托、截断、渲染、应答等。

一段混沌沉闷的机器齿轮声，如同汽车开过，偶有金属的尖锐碰撞声，随后，升起了大提琴声。远处传来断断续续的朗读声，几个词语传来——“岛屿”“直线距离”“蓝”，又混合着“嘶”“突”的发声。声音断断续续，如同电台信号接收不畅。混沌声依然继续，笼罩着整个听音场景。随后，只留平静的朗读声：“走吧童子军他们说/他们接近/我有雪地靴印第安靴子/我此刻的想法/不是我的沉默/……”然后，机器的轰隆声升起来，越来越近，像要碾压过来。同时，诗人的朗读内容如下：“冬天的暴雪吹倒栅栏/军队占领黑压压一片/大地伸向世界边缘/这本书和人类一样古老/童话故事里血迹斑斑/欲望的踪影。”B37

到这里，音响突然变成混響效果，轰隆声在持续，但朗读声从遥远的四面八方传来，声音重叠、交叉。大提琴营造出的割锯声，在混沌轰鸣声之下，似要划破时空：“当冰块破裂/在遥远的北方/艾迪伦达克山峰/如此空无空无/遥远的欧洲君主/笼罩在森林上空的欧洲格栅/……/认出血迹/抹杀那些血迹/德国妇孺老幼/无数人吟唱战争的歌曲/我也是他们侵犯的共谋。”B38

这是探寻历史暴行与国家认同之间冲突与共谋的一首长诗。在这片土地上，印第安人早已命名的山川河流，欧洲入侵者抹去了那些名字的印迹，为之重新命名。苏珊·豪与格拉布斯的合作表演，将历史通过朗读、音乐、不同声效重新置于当下。整首诗的朗读与音响呈现出不规则不平整的特质，朗读声常有混音，并有不同的空间指向，一如诗人本来想传达的反思。

在宾大之声网站上，除了诗人与音乐家的合作，诗人与剧作家、建筑家、画家、电影导演等的合作作品也比比皆是，通过不同艺术门类及其媒介的对话交流，诗歌呈现路径更广，表现力也更强。

4.即兴诗歌表演

宾大之声所收录的诗歌录制，有一些以现成诗歌文本为脚本，但也存在表演前没有任何文本依托的录制。大卫·安汀的“谈话诗（talkpoem）”就是显著的例子。诗人先进行即兴表演，随后再根据录音转化成文字文本。宾大之声所收录的安汀在1980-2011年间众多诗歌表演、演讲和访谈，佐证了诗歌作为一种即兴活动的生命力。B39

事实上，虽然各自有所侧重，但无论是戏剧性的声音表现、技术辅助诗歌，还是诗人与其他艺术家合作，抑或诗歌即兴表演，这些特征并未严格划界，而是存在互相渗透、彼此交叉的关系。

四、诗歌录制与美国诗歌史的嬗变

忽略诗歌录制，无从谈论20世纪中后期的美国诗歌史。在美国诗歌的演变里，诗歌录制并非仅为诗歌的外部存在方式，录制背后的诗歌形态——声音表现与表演，已经融入诗歌的内核。“对诗歌表演的谱系划归常有两派观点，一是认为诗歌表演是口头传统的继续，也是对学术理论的挑战——后者需要改变以适应前者的发展，二是认为诗歌表演是对学术理论霸占诗歌的一种激进反叛。”B40即使这两种观点在源头时间推进上有所区别，但它们的相似点在于：都认为诗歌表演是对彼时主流诗歌和理论的一种反抗。

20世纪中期是美国诗歌史上的一道分水岭。1960年，唐纳德·艾伦（DonaldAllen）出版诗歌选集《美国新诗1945-1960》─就敏锐地捕捉到了诗坛的变化。艾伦在《序言》中写道：“这些新一代诗人写了大体量的诗歌，……大量作品通过诗歌诵读的形式为人所知，且有越来越多的听者。它们在伯克利，旧金山，波士顿，黑山学院，纽约等地出现，表现出一个共同的特点：对典型学院派诗歌特征的彻底反叛。”B41

他指出了这些诗人作品与前两代诗人作品的不同出场方式——“通过诗歌诵读的形式为人所知”。而录音技术的进步也推动了这一形式的继续扩大。“第一次，诗人能重听自己的声音，并且可以用它来改进记录与表演策略。”B42随着50年代后期诗歌朗读在爵士乐酒吧、咖啡馆、大学礼堂的日渐兴起，录音机似乎又将诗歌的口头氛围返回给它。……磁带录音能记录那一时刻的真实——周围的噪音、现场评论、咳嗽声、嘘声——通过这些事件的独特性得以保留。B43

技术的改变，使诗歌声音从纸页上的隐喻变成犹在耳畔的真实回响。这一改变不仅是技术所带来的诗歌承载或传播方式的变化，它实际也是诗歌在遭遇技术后的深刻变革。这种变革深植于美国诗歌史的内部脉络。米歇尔·戴维森（MichaelDavidson）写到：

对于20世纪五六十年代的诗人来说，新的口头冲动纠正了现代主义以修辞繁复、基于印刷文本为正统的诗歌。对T.S艾略特和庞德来说，“声音”是一种通过角色和反讽达成的修辞构建，对于战后诗人来说，它是生理有机体的延伸。B44

这种生理有机体的延伸，是指声音发自身体且直接作用于听者。这种生理有机体延伸的观点，在麦克卢汉的《理解媒介-论人的延伸》、埃里克·哈夫洛克（EricA.Havelock）的《希腊文学革命及其文化影响》、沃尔特·翁（WalterJ.Ong）的《口语文化与书面文化：语词的技术化》等书作中都可找到相关的理论影子。

战后美国新诗表现出与个体、身体非常切近的特征，这一点与新批评的个体缺失和疏离形成鲜明对照。在《投射诗》一文中，查尔斯·奥尔森在一开篇就写道：“现在——1950年——的诗歌，如果要继续发展，如果要有所作为，我认为需迎头赶上，将诗歌放入诗人的呼吸与听觉等特定准则和可能性中去。”B45这种呼吸的准则，是着眼于诗歌朗读方式的领悟。宾大之声的在线档案收录了奥尔森1954-1968年的诗歌录制。他嗓音雄浑、中气十足，朗读充满力量，就如他自己所说的那样——“诗歌是能量的转移，从诗人掘取能量处，通过诗歌本身，一直到读者那里。”B46

这种从呼吸中获取诗歌节奏的观念，与当时兴起的诗歌朗读活动、诗歌录制等是互相关联的。诗歌直接诉诸个体听觉，不仅从形式上改变了诗歌样态，而且在诗歌的精神内蕴与内容上也与新批评相去甚远。

1956年，金斯堡在旧金山6号画廊朗诵《嚎叫》，这是美国诗歌史上的重要事件。克里斯托弗·比奇（ChristopherBeach）在《20世纪美国诗歌史》中谈到，要了解“6号画廊6位诗人”事件的标志性意义，需要意识到他们与当时（即使现在也是）大学校园那种正式的、学院派式的朗读有多大的不同，他们非常激进。6号画廊本身是汽车修理店改造过来的，被布置成一种非正式的剧院，不算传统的诗歌朗读场所。当金斯堡朗读《嚎叫》时，根本不像是传统的读诗，更像在表演狂欢般的喊叫。他每念一句，克鲁亚克在现场也鼓励地朝他喊一句：“加油！加油！”B47

在《〈嚎叫〉及其他诗作的注释》一文中，金斯堡回忆道：“在旧金山，我突然偏离之前的方向，像一种补偿，跟随我的浪漫主义式的灵感：希伯来-梅尔维尔式游吟诗人的呼吸。”B48他还提到，“理念上，《嚎叫》的每一行诗都是一个呼吸单位。我的呼吸很长——按度量来看，思想身体——精神上的灵感就包含在这具有弹性的呼吸中。”B491956至1995年，金斯堡在录音室、高校、艺术中心等地进行了这种尝试。宾大之声都有全面的录制收录。

20世纪后期的诗歌实验在这一轨道上继续迈进，出现了强调读者参与意义构建的语言派诗歌，出现了“谈话诗”（talkpoem）等即兴诗歌表演。同时，诗歌活动、展览、诗歌与其他艺术形式的合作，亦层出不穷。对于这些改变，宾大之声的“系列”（series）和“诗集/选集/团体”（anthologies/collections/groups）栏目有详尽收录。这两个栏目以活动、诗集或诗人团体为单位，主要收录20世纪末及21世纪最新的诗歌朗读与表演活动的音频、视频录制，成为最新的诗歌研究资源。例如，“云之屋诗歌档案”（CloudHousePoetryArchives）系列的现场音频、视频录制就记录了旧金山湾区一代代诗人的诗歌实践活动。该项目现已成为实地项目，位于旧金山的“诗人博物馆”研究中心（POETMUSEUMResearchCenter）。B50

另一方面，美国少数族裔的诗歌录制也相当可观，但是早期录制的非裔奴隶诗歌、劳作诗歌、灵歌以及本土裔的咒语念诵、仪式典礼、颂歌唱诵等仍主要集中存于国会图书馆的国家民俗中心，并未在宾大之声等档案中心之间流动。然而，它们与传统意义上的主流美国诗歌在声音、表演的路径上激起了许多合作与交融的火花;其显著的声音变幻、舞蹈仪式表演等特征，亦成为影响美国当代诗歌发展的重要力量。初版于1967年的《巧夺天工》（TechniciansoftheSacred）诗歌选集，影响了一代代美国当代诗人。其编者杰罗姆·罗森伯格是在“民族志诗学（ethnopoetics）”、表演诗歌领域成就斐然的诗人与译者。该书收录并翻译了包括本土裔诗歌在内的美洲、非洲、欧洲、亚洲、大洋洲等世界各地少数民族的诗歌，成为20世纪中后期美国诗人进行创作、表演的灵歌来源之一。罗森伯格的诗歌表演风格也力图还原少数族裔在表演时的文化灵韵。宾大之声有专门的作家页，全面收录了他的诗歌朗诵与表演。B51

此外，宾大之声还收入了许多他国诗人的诗歌录制，包括中国、新西兰、澳大利亚、英国、加拿大等。

五、诗歌录制档案：为非文本诗歌形态的合法性立据

“在线诗歌录制档案”虽以“档案”（archive）命名，却与倾向于保存纸质或音像制品实物的档案馆不同。它将实物内容抽取并进行数字化，诗歌的声音与表演成为其主体。洛伊丝·芬克（LoisMarieFink）写道：“英语单词archives（档案）与archeology（考古学）有着共同的词根，都标志着起源、开始。这两个领域没有把档案与物品当作落满灰尘的古董，而是看中了它们把新认识从过去带进现代生活的价值。”B52汉语语境下的“档案”一词总与“卷宗”联系在一起，让人联想到分门别类的紙质材料。然而，随着技术的革新，纸质材料已不能完全呈现诗歌悄然发生的改变。近年国内城市亦涌现出越来越多的诗歌会、诗歌节，诗人聚集在书店、酒吧、图书馆、美术馆等公共空间进行诗歌朗读和表演。微信公众号、手机电台App等在线平台也出现各类诗歌朗读节目。但国内诗歌活动现场录制的音频和视频，常用于新闻报道、节目播放或主办方自行保存，尚未有专门机构对之进行整理、归档。国内诗歌研究中心也普遍更重视诗歌纸质文本的搜集与整理。那些散落各处的诗歌现场录制材料，本是诗歌教学与研究的宝藏，也是活跃着的当代文化最直观的印证。

录制材料有一定寿命。例如，盒式磁带的有效期为25年，而凹槽录音碟“易发生翘曲、破损、磨损和表面污染，表面污染包括污垢、灰尘、霉菌和其他异物等，这些都会影响声音播放效果。”B53因此，大量诗歌录制材料亟待数字化转换与保护。2003年2月，国会图书馆公布了《国会图书馆国家录制资料保护计划》，为了“使声音录制能更好地服务教育”。因此这项计划也被称作“为下一代保存美国声音录制遗产的蓝图”。B54

对于保存与保护诗歌声音与表演样态，欧美学界已达成一定共识。例如，2016年11月24-25日，来自诗歌档案领域的欧美学者齐聚法国索邦大学，召开题为“诗歌声音档案：制作─保存─使用”的国际会议。B55其他国际大会也常有关于诗歌档案的分会场。2017年11月，国内也首次举办了听觉文化会议。B56虽然听觉文化已引起国内学者的关注，但研究听觉文化的物质基础——录制材料——仍“流离失所”。

录制材料对于诗歌研究本身来说具有极其重要的意义。如同文本之于美国现代主义诗歌，声音、影像对于美国当代诗歌的意义也显而易见。查尔斯·伯恩斯坦在《细听》中谈及诗歌书写文本与声音的关系时讲道：“这本书的目标之一是抛弃人们通常所假定的那种观念：诗歌的文本——书写文字——是首要的，而诗人的诗歌表演是次要的，且对于所谓的‘诗歌本身来说无关紧要。”B57这实际上是为诗歌的声音表现与表演正名：它们亦有自身的发展轨迹与存在方式。就像新批评主义及其文本细读方法进一步确证了现代主义诗歌的学院权威，诗歌声音与表演录制档案的建立亦如此。诗歌录制档案的前提是诗歌朗读与表演在具体地理空间的发生，事实上，诗歌形态已跳出“诗人——文本——读者”的历时线性模式，演变成“诗歌朗读者、表演者——脚本、具体地理空间——听者与观者”的共时模式。而诗歌现场录音或录像，又牵涉着诗歌读者到诗歌观众的转变。因此，整个诗歌形态及诗歌参与方式都发生了变革。包括宾大之声在内的录制档案的建立，则进一步巩固了这场诗歌变革，亦巩固了20世纪中期反文化运动的成果。

另一方面，学者研究、诗歌课程的教授等也同样发生了转变。目前欧美学界对诗歌声音与表演的研究进行得如火如荼，一些重要的著作包括：查尔斯·伯恩斯坦所编的《细听：诗歌与表演语言》（CloseListening：PoetryandthePerformedWord），玛乔瑞·帕洛夫与克雷格·德沃金所编的《诗歌的声音/声音的诗歌》（TheSoundofPoetry/ThePoetryofSound），阿德莱德·莫里斯的《声音状态：诗学创新与声学技术》（SoundStates：InnovativePoeticsandAcousticalTechnologies），莱斯莉·惠勒的《用声音呈现美国诗歌》（VoicingAmericanPoetry：SoundandPerformancefrom1920stothePresent），等等。它们从理论与实践上集中论述了诗歌的声音与表演问题。在以往的诗歌课程教学中，诗歌印刷文本是最主要的教学资源，诗歌的声音与表演资料常被忽略或充当辅助性角色。而当下的美国诗歌课堂，影音材料扮演着缺一不可的重要角色。

因此，诗歌从发生到传播再到教学与传承，整个系统已发生置换。年轻诗人进入诗坛也有了不同于诗集出版的多种出场方式，例如，在互联网上发布视频诗、诗歌-艺术作品，直接到某个公共场所进行诗歌朗读或表演，等等。这种有别于书面文本的诗歌呈现，与诗歌的传播、教学、研究共同形成一种循环且彼此确证的关系，它们打破了传统的以印刷出版为核心的诗歌生产方式，确立起新的诗歌权威和诗歌体制。因此，开启于20世纪五六十年代的反文化的诗歌表达，逐渐从边缘走向主流。而诗歌声音与表演的录制档案，既是当代美国诗歌转向的承载者，又是为其合法性立据的见证者。

诗歌录制档案不仅是研究当代美国诗歌的重要路径和资源，它对于国内的诗歌研究亦是一种启示。目前国内诗歌录制的音频、视频材料尚待归档、整理;另外，国内诗歌研究惯于将重心放在对诗人及其书面文本的考察上，诗歌的声音表现与表演长期被忽视;同时，档案研究与文学研究似乎又隔了一座学科分界的大山，导致诗歌的声音与表演档案更加居于边缘。因此，诗歌研究要跟上跃出纸面的诗歌的步伐，还有一段实践的路要走。

①〔德〕阿莱达·阿斯曼（AleidaAssmann）：《回忆空间：文化记忆的形式和变迁》，潘璐译，北京：北京大学出版社，2016年，第229页。

②诗歌在其源头上主要是以仪式、活动为表现场域的艺术形式，印刷术的广泛运用导致了“诗乐分离”。关于诗歌声音的“隐没”与“回归”，参见拙文《论后现代视域下诗歌的声音回归》（载《文艺争鸣》2017年第5期）。

③据美国学者德里克·弗尔（DerrekFurr）统计，目前美国较大的诗歌档案中心有：国会图书馆声音录制资料中心的诗歌文学录制档案（ArchiveofRecordedPoetryandLiteratureinRecordedSoundReferenceCenter，LibraryofCongress）、哈佛大学拉蒙特图书馆的伍德贝利诗歌收藏室（WoodberryPoetryRoomCollection）、纽约表演艺术公立图书馆的罗杰斯和哈默斯坦声音录制档案（TheRodgersandHammersteinArchiveofRecordedSound）、美国诗人学会诗歌音频档案（ThePoetryAudioArchiveoftheAcademyofAmericanPoets）、纳罗帕大学音频档案（TheNaropaUniversityAudioArchives）、詩人之家（纽约）的阿克塞·霍顿多媒体档案（Axe-HoughtonMultimediaArchive）、宾大之声（PennSound）、诗歌基金会音频档案（PoetryFoundationAudioArchives）和乌卟网（Ubuweb）。参见弗尔RecordedPoetryandPoeticReceptionfromEdnaMillaytotheCircleofRobertLowell一书，第167-168页。

④《文化分析杂志》（JournalofCulturalAnalytics）是一本致力于对文化进行数据研究的开放性期刊，将文化研究与计算机技术相结合，以定量方法分析文化文本、声音、图像等。耶鲁大学、麦吉尔大学和加拿大社会科学与人文研究委员会是该杂志的支持单位。参见“AboutCA”.JournalofCulturalAnalytics.http：//culturalanalytics.org/about/about-ca/，retrievedJuly10th2018.

⑤MaritJ.MacArthur，GeorgiaZellouandLeeM.Miller，“BeyondPoeticVoice：Samplingthe（Non-）PerformanceStylesof100AmericanPoets，”CulturalAnalytics.April18th2018，http：//culturalanalytics.org/2018/04/beyond-poet-voice-sampling-the-non-performance-styles-of-100-american-poets/，retrievedJuly10th2018.ArticleDOI：10.22148/16.022.DataverseDOI：10.7910/DVN/OJI8NB.

⑥图1、图2原为英文，选译自以下文章：MaritJ.MacArthur，GeorgiaZellouandLeeM.Miller，“BeyondPoeticVoice：Samplingthe（Non-）PerformanceStylesof100AmericanPoets，”CulturalAnalytics，April18th2018，http：//culturalanalytics.org/2018/04/beyond-poet-voice-sampling-the-non-performance-styles-of-100-american-poets/，retrievedJuly10th2018.ArticleDOI：10.22148/16.022.DataverseDOI：10.7910/DVN/OJI8NB.

⑦“賓大之声”的英文名称为“PennSound”。“Penn”是“UniversityofPennsylvania”（宾夕法尼亚大学）的简称。宾大之声是一个持续进行新的诗歌录制以及保护已有录音、录像档案的项目。其官方网站的网址为：http：//writing.upenn.edu/pennsound/。

⑧作家页（authorpage）是宾大之声网站栏目之一。该栏目包括所有参与录制的诗人名录，按姓氏首字母排序。一位作家的作家页包涵了其所有诗歌录制档案在“宾大之声”的收录详情。以上引用的数据是通过采访“宾大之声”副主编穆斯塔兹奥获得。此为2017年11月的统计数据。

⑨CharlesBernstein，“PennSoundManifesto”，2003，http：//writing.upenn.edu/pennsound/manifesto.php，retrievedSeptember19th2017.

⑩B20B25B26DerekFurr，RecordedPoetryandPoeticReceptionfromEdnaMillaytotheCircleofRobertLowell，NewYork：PalgraveMacmillan，2010，pp.147，2，32，29.

B11此采访通过邮件进行。该段文字翻译自邮件内容。另：除特别注明译者外，本文引用内容皆为作者自己翻译。

B12AuthorpageofGuillaumeApollinaireonPennSound，December11th2007，http：//writing.upenn.edu/pennsound/x/Apollinaire.php，retrievedSeptember21th2017.

B13RichardSieburth，“TheSoundofPound：AListenersGuide，”http：//writing.upenn.edu/pennsound/x/text/Sieburth-Richard_Pound.html，retrievedSeptember20th2017.

B14ChrisMustazza，“VachelLindsayandTheW.CabellGreetRecordings，”ChicagoReview，2016，vol.59-60，no.4-1，pp.99，101.

B15哈佛大学伍德贝利诗歌室网站：http：//hcl.harvard.edu/poetryroom/about/。伍德贝利诗歌室创建于1931年5月，以评论家、诗人、评论家乔治·爱德华·伍德贝利的姓氏命名。弗里德里克·帕克德是哈佛大学公共演讲教授及矫正语言障碍诊所主任。

B16FrederickCliftonPackardJr.，“HarvardsVocariumHasAttainedFullStature，”LibraryJournal，vol.75，no.2（Jan.1950），p.69.

B17AuthorpageofEzraPoundonPennSound，April2007，http：//writing.upenn.edu/pennsound/x/Pound.php，retrievedSeptember30th2017.

B18“AbouttheWoodberryPoetryRoom”ontheofficialwebsiteofHarvardUniversity.http：//hcl.harvard.edu/poetryroom/about/，retrievedSeptember30th2017.

B19SeánStreet，SoundPoetics：InteractionandPersonalIdentity，NewYork：PalgraveMacmillan，2017，p.1.

B21PaulF.LazarsfeldandHarryField，ThePeopleLookatRadio：ReportonaSurveyConductedbytheNationalOpinionResearchCenter，ChapelHill：UniversityofNorthCarolinaPress，1946，p.vii.

B22AndreMillard，AmericaonRecord：AHistoryofRecordedSound，NewYork：CambridgeUniversityPress，2005，pp.6-7.

B23赵毅衡：《诗神远游：中国如何改变了美国现代诗》，上海：上海译文出版社，2003年，第184页。

B24SarahParry，CaedmonRecords，theColdWar，andtheSceneoftheAmericanPostmodern.Dissertation.UniversityofAlberta（Canada），2006，p.7.

B27CaedmonAudioinWikipediaSeeCaedmonAudioinWikipedia，lasteditedNovember16th2018，https：//en.wikipedia.org/wiki/Caedmon_Audio，retrievedJanuary3rd2019.

B28AudiorecordingonwebsiteofLibraryofCongress.https：//www.loc.gov/item/ihas.200196307/，retrievedJanuary24th2019.

B29“SouthernMosaic：TheJohnandRubyLomax1939SouthernStatesRecordingTrip”，onwebsiteofLibraryofCongress，https：//www.loc.gov/collections/john-and-ruby-lomax/about-this-collection/，retrievedJanuary24th2019.

B30“AfricanAmericanSpirituals”onwebsiteofLibraryofCongress，2019，https：//www.loc.gov/item/ihas.200197495/，retrievedJanuary24th2019.

B31ChrisMustazza，“VachelLindsayandTheW.CabellGreetRecordings”，ChicagoReview，vol.59-60，no.4-1，Winter2016，p.99.

B32Listento“HorseSongs&OtherSounding”（SPress，1975），http：//writing.upenn.edu/pennsound/x/Rothenberg.php，retrievedJuly10th2018.另：《弗蘭克·米歇尔17首马歌》是杰罗姆·罗森伯格根据印第安纳瓦霍族的出生仪式—庇佑母亲（MotherBlessingway）—中的唱诵翻译而来。与婴童的洗礼仪式相似，出生仪式是纳霍族人为临盆的妇女举行的念诵仪式，安抚其心灵，为生产做精神准备。

B33JeromeRothenberg，NewSelectedPoems1970-1985，NewYork：NewDirectionsPublishingCorporation，1986，p.103.

B34ListentoJeromeRothenberg，23.“ThatDadaStrain（0：39）”，recordsfortheRockdrillCDseries，6：Sightseeing，JeromeRothenberg：Poems1960-1983，http：//writing.upenn.edu/pennsound/x/Rothenberg.php，retrievedOctober10th2017.

B35CharlesBernstein，Recalculating，Chicago：UniversityofChicagoPress，2013，pp.55-56.

B36CharlesBernstein，“OnElectionDay”，filmedbyGabeRubin，August2012andpublishedwithsubtitlesNov.15，2013，inFohlaSaoPaulo，Brazil，tr.RegisBonvicino，http：//writing.upenn.edu/pennsound/x/Bernstein-video.php，retrievedOctober20th2017.

B37SusanHoweandDavisGrubbs，Thiefth（BlueChopsticksBC15），2005.http：//writing.upenn.edu/pennsound/x/Howe-Grubbs.php，retrievedOctober23rd2017.

B38SusanHowe，Singularities，Middletown：WesleyanUniversityPress，1990，pp.44-47.

B39AuthorpageofDavidAntinonPennSound，http：//writing.upenn.edu/pennsound/x/Antin.php，retrievedOctober25th2017.

B40CorneliaGrabnerandArturoCasas，eds.，PerformingPoetry：Body，PlaceandRhythminthePoetryPerformance，Amsterdam：Rodopi，2011，p.12.

B41DonaldAllen，TheNewAmericanPoetry1945-1960，newedition，BerkeleyandLosAngeles：UniversityofCalifornia，1999，Preface.

B42B43B44MichaelDavidson，“TechnologiesofPresence：OralityandtheTapevoiceofContemporaryPoetics，”AdalaideMorris，ed.，SoundStates：InnovativePoeticsandAcousticalTechnologies，ChapelHill：TheUniversityofNorthCarolinaPress，1997，pp.99，99，97.

B45B46B48B49DonaldAllenandWarrenTallmaned.，PoeticsoftheNewAmericanPoetry，NewYork：GrovePress，1973，pp.147，148，318，319.

B47ChristopherBeach，TheCambridgeIntroductiontoTwentiethCenturyAmericanPoetry，London：CambridgeUniversityPress.2003，p.190.

B50SeriespageofCloudHousePoetryArchivesonPennSound，http：//writing.upenn.edu/pennsound/x/Cloud-House.php，retrievedOctober28th2017.

B51AuthorpageofJeromeRothenbergonPennSound，http：//writing.upenn.edu/pennsound/x/Rothenberg.php，retrievedJanuary24th2019.

B52洛伊絲·芬克：《博物馆档案-学术研究的资源与机构身份认证的依据》，珍妮特·马斯汀编著：《新博物馆理论与实践导论》，钱春霞、陈顺隽、华建辉、苗杨译，南京：凤凰出版传媒集团，江苏美术出版集团，2008年，第337页。

B53“PhonographRecord”，November21th2016.https：//psap.library.illinois.edu/collection-id-guide/phonodisc，retrievedOctober29th2017.

B54“LibraryAnnouncesNationalRecordingPreservePlan，”onwebsiteofLibraryofCongress，February13th2013.https：//www.loc.gov/item/prn-13-014/national-recording-preservation-plan/，retrievedOctober30th2017.

B55参见巴黎-索邦大学官网.November2016.http：//www.paris-sorbonne.fr/Les-archives-sonores-de-la-poesie，retrievedOctober30th2017.会议全称为：Colloqueinternational“Lesarchivessonoresdelapoésie.Production-conservation-utilization”.

B56此次听觉文化会议由南开大学文学院、中国人民大学文学院、《探索与争鸣》杂志社、上海美学学会、天津美学学会共同举办。详见周志强：《专题一听觉文化研究主持人语》，陶东风、周宪主编：《文化研究》第32辑，北京：社会科学文献出版社，2018年，第3页。

B57CharlesBernstein，CloseListening：PoetryandthePerformedWord，NewYork：OxfordUniversityPress，1998，p.8.

（责任编辑：潘纯琳）