其角「切られたる 夢はまことか 蚤の跡」句評釋

朱瑞泽

摘 要：寶井其角作為蕉門十哲之一，以其奇拔尖新的作風聞名於世。在他的傳世名作中，有著「切られたる 夢はまことか 蚤の跡」這樣一句，此句可以說是代表了其角典型的作風。它以富有其角個性的精神姿態，展現了從噩夢中醒來一剎那的真切情態，也在一定意義上表現了人類生存本質的不安感。歷代對此句評論不絕，但最有名的無疑是《去來抄》中去來和芭蕉的評價。本文希望通過對句作的考察，建立以前書為立足的比較評價和以《去》記載為立足的整體評價，並探討《去》中的記載，最終形成一個對此句的較為完整的分析評價。

关键词：寶井其角；《去來抄》；句作分析

一、對前書的簡單解說

「きられたる ゆめはまことか のみのあと」

這一句的前書有兩種，根據不同前書作出的對句作的分析評價側重點也相應有所不同。我們先來考察前書：

「五元集」に前書「いきげさのずでんどうとうちはなされたるかさめて後」。

「華摘」に前書「十六日怖夢を見て」。元祿三年六月のこと。[1]

「五」版的「いきげさ」即被人從肩處斜砍下來，也就是說其角是做了被人砍殺的夢後驚醒的，強調的更多是一種疼痛感、緊張感，而「華」僅僅是「做了恐怖的夢」，並沒有進一步的限定，就更加寬泛，表露的更多是一種模糊的不安。

需要指出的是，前書不同，對句作的解讀可能不盡相同，因為前書中的字眼對句作的解釋常有著明確的導向型和強烈的規定性，因此，從兩種前書出發進行的解讀並非過度解讀或牽合程課，而恰恰體現了俳句的廣泛性、多元性和包容性。因為前書的不同，可能是作者因為心境、理念的變化而自己修改，這時，它所表現的就是作者的變遷；也有可能是刊刻、傳寫的過程中受到修改，此時展現的則是經手者的獨特理解。總之，句作與前書都不斷變遷、渾然一體，變化萬狀，包羅世界。

接下來展開解說，基於兩版前書，會穿插重點不同的理解，為清晰起見，我會分別使用①和②序號來區別「華」版和「五」版，但一些對音韻、形式的感想，兩版都可施用，但我把它們寫在①中。

二、立足於兩版前書的對句作的比較評價

①：上五「たる」一般意義上理解為表「完了」，但實際上這裡是「存続」。此義例文如「おもしろく咲きたる桜を長く折りて、大きなる瓶にさしたるこそ、をかしけれ。」[2]這句話中，「たる」明確了花枝是過去所折，但又插在花瓶中持續給人以審美刺激。而從字面上看，上五義為「被切斷/打斷了，並且一種遺留的感受瀰散不去」，至於被切斷/打斷的究竟是什麼，在這裡卻沒有指明，就只是一個動作橫亙於此，沒有主體，沒有對象，無邊無際，無始無終，以帶有尖銳語感的一個動詞起筆，一個強烈送氣的子音「k」後跟隨一個開口極小、聲感鋒利清晰的母音「i」，造成了傑然特起的強烈效果，給人的感覺像是能管鋒銳的音色，帶有不穩定感。

但這種感受絕不是轉瞬即逝的，而是經過「たる」在意義和聲音上的延伸達到了無限：意義上帶有存續不去的感覺，同時連體形也讓人對其后的內容有所期待，因為我們在看到連體形時會尋找或補上體言，即使在「係り結び」的情況下，連體形的體言從語法的生成上說也只是因為語序的調換而被提前。聲音上，上五五個母音開口度大致上由小到大再減小，最後落腳在沈著穩定感極強的「u」列音上，這種大致呈橄欖形的音韻結構，更給人某種東西籠罩而不散的感受。

總的來說，上五構造了一種感覺：一種被尖銳撕裂的、張力消散後的縈迴久之、略帶不安感覺，它暗示了被撕裂前壓力的不斷升高，是以事物的崩落作為起點開始講述。

②：那麼，從「五」版前書出發，句首尖銳的音響就造成疼痛的印象。在這裡，主體和客體都是比較清晰的，①中純粹感覺的世界無法營造起來，上五的實感大大升高：「切」的是夢中持刀者，而被「切」的就是其角的身體。但是音韻的結構則又富有新的表現力，開口度的變化，彷彿暗示著疼痛的喚起和消散，又同「たる」結合了起來，展現出尖銳痛感之後久久不散、砭肌嬰髓的餘痛、鈍痛。這裡的上五，表現的尚是夢中景象，但實際上在意義裡已經靠助動詞延伸到了夢醒之後，並且疼痛感蔓延，而且讀句畢我們可以知道，夢中被斬的疼痛感其實是跳蚤叮咬而來，那麼這裡寫的雖是夢，但在夢幻輕紗的遮掩下是嘲謔性質的現實，只不過第一次讀時這層輕紗尚未揭開，我們不能看見本質罷了。上五就這樣落在時間、虛實交織的座標中。

①：中七「夢はまことか」，一開頭就把人從純粹感覺的世界中拉回，「夢」這個詞語不僅明顯地指出了被打斷的對象的虛幻性質，讓上五構造出的不安感驟然消散，更對縈迴久之的那種感受作出了特殊規定：即夢境結束後，儚僜之間彷彿夢境與現實交融的一刻。同時，它還暗示了時間是在夜晚，因為在古典傳統中「夢」只會指稱夜晚的夢。這樣，就形成了夜幕低垂、昏暗不清的印象。

接下來的內容具有奇特的效果，古歌的面影在句中浮現了：「君や來しわれや行きけむ思えず夢かうつつか寝てか醒めてか」。[3]中七無論從結構還是音律上看都與此歌的第四句十分相似，然而在表意上終究將「是夢還是現實」變成了「夢是現實嗎」，這就把原歌的朦朧感變成了一種夢幻中的龐大東西向現實逼近的迫力和緊張感，上五中瀰漫的不安在短暫消失後又回來了，但這次更具有實感。中七用古典套語來安排，讀起來非常順暢，僅從字面看表達的意義被稀釋了，（即從一個選擇疑問句變成了一個普通疑問句）因而有灑落的風范，與句中瀰漫的不安形成了反差。同時又以「か」作結尾，用斬截的音調表現了焦急的追問，潛藏的不安似乎又掙脫流暢的調子表露出來。到此，上五、中七形成了一截，展示了一種相對獨立於下五的狀態。

需要指出的是，中七的形式看似回歸古典，但核心其實存在與古典相反的動向，不得不令人嘆服其角的才力。

②：這裡的疑問是緊接著上五的氣脈而來的。「たる」表現的是痛感未消，而作者已醒，這令他恐慌：「莫非夢是真實的嗎？」中七正是在上五餘痛的延伸中吟詠而出的。

①：下五以跳蚤叮咬處留下的紅痕這一瞬間印象作為一句的結束。實際上從前書可以看到，其角在一場噩夢後醒來，吟出此句。那麼前面縈繞的不安感的來源就非常清晰了：正是其角夢中所見的、可能已記不清形狀了的某種龐然大物。前面對「夢是現實嗎」的疑問也正是半夢半醒間看到身上的紅痕，產生了「那東西突破了夢幻，追到了現實中來」的幻象。而下五已經明確地給出了「蚤」，噩夢的幻影已經完全消散、不留痕跡，只餘蒼白的月光照耀著的蚤跡和獨吟的其角而已。

上五？中七大張旗鼓地營造了如潮水般的不安，下五卻滑稽地打碎了這種幻覺，讓某種不可名狀的恐懼和跳蚤等同起來，導向了這個句子的戲劇化結尾。同時「o」母音在下五的反覆、間隔、規則的出現，營造了跳躍的音律，深化了這種反諷的力度，也彷彿讓人感受到：跳蚤仍在房間的暗處窸窣活動，譏笑那個被子虛烏有的恐懼嚇到的人類。

②：這一版本強化了下五情感的力度，鬆了口氣的感覺十分明顯，音韻的跳躍甚至流露出幾分笑意。

那麼，兩版前書究竟給句作帶來怎樣不同的效果呢？

首先，②的情感力度遠強於①。①中縈繞的不安感畢竟是淺淡的，而②的前書賦予了一種遭到追殺的緊張、恐慌的逃亡感：從夢中刀光劍影驚醒，感覺到餘痛，恐慌達到頂峰，再看見跳蚤咬痕，放下心來，突覺好笑。情感的變化幅度是遠為劇烈的。

然而①的深度和廣度要強與②。首在於情感軌跡的複雜程度：②畢竟是由怖到謔的單峰變化，而①中暗示了夢中積聚的不安，於是我們可以描繪出這樣的情感弧光：不安積累—達到小的頂峰，驚醒—知道是夢，不安消減，餘韻的不安縈繞—看到紅痕，不安達到大的頂峰—明瞭這是跳蚤的咬痕，不安消解—屋內還有跳蚤，新的帶實感的不安。非常明顯，①所表現情感的深度和變化遠大於②。並且，②畢竟把自己限制在「做了被斜斬的夢」這樣的景況中，而①則並未明說情境，只是以「怖夢」這種詞做了很寬鬆的限定，於是句作就指向了人類的本質體驗，表露出對未知的恐懼，這種恐懼較之②為淺淡，但卻深遠廣大得多。

另外，為什麼我會說①在看到跳蚤痕跡後會出現新的不安而②不會呢？①中被畏懼的是沒有實形的未知事物，而「潛藏暗中的跳蚤」明顯符合這個標準，身上紅痕暗示的它的存在，使原本就只是在暗夜中稍微退卻的不安捲土重來，實際上，不安的回潮就是由於暗夜環境的暗示而顯得格外有力的，同時，因為情感變化並不劇烈，回潮也顯得輕鬆。但②中由極端緊張到倏然放鬆，情感落差極大，這種恐懼想要回潮無疑是困難的。

三、對《去來抄》中句評的考察與整體評價

《去來抄》中，關於其角此句有這樣的評價：「去來曰、其角は誠に作者にて侍る。わずかにのみの喰ひつきたる事、たれかかくは謂ひつくさん。先師曰、しかり、かれは定家の卿也。さしてもなき事をことごとしくいひつらね侍る、ときこへし評に似たり。」[4]

我們先看去來的評價：「わずかに」這樣的詞表現出去來對此句題材卑俗性質的認定，而「作者」的評價實際上與卑俗並不存在根本的矛盾。我們知道《三冊子》中說：「高く心を語りて俗に帰るべしとの教也。」[5]很明顯，在抱持高悟的同時，蕉門是容許卑俗題材的。那麼去來的評論，首先是「作者」的斷語，給評論定下積極的基調，接下來用「僅僅是」這樣的限定詞，指出了題材的卑俗性，接下來通過反問再次強調其角的高超，最後則用「寫盡」這種詞來描述其角句作的創作效果。

接下來是芭蕉的評價：首先表現了對去來的贊同，接下來將其角與定家類比。繼之以一句與去來意思大體相近的評論。也就是說去來和芭蕉評論的區別大體就在於其角和定家的類比上。需要指出的是，「かれは定家の卿也。さしてもなき事をことごとしくいひつらね侍る、ときこへし評に似たり」這句話也有將後面的評論看作定家之語的理解，然而這樣理解文脈不通，此處不採。

還有一個待解決的問題是：芭蕉究竟是從什麼出發對其角和定家進行類比的呢？

正是他們相同的革新傾向。定家處在王朝歌風向中世新古今式歌風的文運轉關之時，成為「有心體」新風的倡導者，而其角也是自覺或不自覺地革新著俳諧：《續虛栗》中，其角選入相當數量的江戶俳人的句作，顯示出對市井生活的親切觀照，這一點和蕉門提倡的「高悟歸俗」是有著根本區別的。雖則其角作為十哲之一，其作風必然受到蕉風的影響，但終究潛藏著反向運動的傾向，芭蕉歿後其角走向戲謔的俳風就是明證。芭蕉從此句中看出了其角皮囊下翻空鑿奇的願望，作出了他與定家的類比。

顯然，去來和芭蕉的評價都是立足句作進行的整體評價。在比較評價形成之後，我們也有必要以《去》記載為參考，把句作當成整體進行評價。

總的來看，其角這首句展現出如下特徵：

①尚奇的創作傾向。這一點，正是芭蕉作出定家卿之類比的精神所在。首先是他對起句奇拔效果的苦心追求：事實上，無論是貞門、談林還是蕉風，在上五橫亙一動詞的情況還是相當少見的。其次，是他對古歌的創造性變容。 無數古歌和數百年後其角的俳諧相呼應，顯現出王朝優艷氣質與庶民灑落風的對跖點。最後，是對句作進行延遲，把慣常期待出現在上五、中七的具象移至下五，造成富有張力的倒金字塔結構，令人炫目。

②生動的情態描寫。這一點就是去來所說的「謂ひつくさん」和芭蕉所說的「ことごとしくいひつらね侍る」。強調的是對物態物情窮形盡相、生動允帖的描寫，最顯著的，就是句中瀰漫的不安感：其角通過助動詞和助詞的頓挫，生動展現出了不安的回潮。再就是下五通過音韻表現出來的活動的跳蚤，富於表現力。

③近俗的精神姿態。這一點貼合去來的「わずかに」和芭蕉的「さしてもなき事」。他們或是通過限定，或是通過對題材性質的直接判斷，指出了其角此句題材的卑俗性。然而如前所論，蕉門並不排斥卑俗的題材，只是強調以「高悟」亦即高雅的精神姿態貫之。其角與歸俗的不同正在於他是「近俗」。我們知道，「五元」指的是自延寶至寶永的五個年號，因此五」的編定時間在「華」之後，而「華」前書比「五」前書更為模糊，於是句中展現的不安和情調就更易觸及人類精神本質，這種對句作精神內容的純化正是蕉風一大特徵。乃可以作如下猜想：其角在編定「華」時心中有隱約的革新念頭，但礙於尚未成熟和師門約束，不得已而構思了富有蕉風性格的前書，而編定「五」時乃師既歿，革新的志向又極銳利，乃重新審視自己得意的句作，改寫了富有嘲謔意味和實感的前書，如此形成了兩版前書的差異。於是這後出的一版前書，就成為了其角近俗姿態的表露：從極度恐慌到倏然放鬆，大起大落，感官刺激極強；富有實感，指稱明確。在雅與俗的爭辯中，這些無疑屬於俗的分野，那麼其角近俗，不論是隱而不發還是加之昭告，都是明確存在著的。

參考文獻：

[1]阿部喜三男校注.《近世俳句集》[Z].日本古典文學大系，1963年，第92卷：88

[2]池田龜鑑、岸上慎二校注.《枕草子》[Z].日本古典文學大系，1963年，第19卷：46

[3]大津有一、築島裕校注.《伊勢物語》[Z].日本古典文學大系，1963年，第9卷：151

[4]井本農一校注.《俳論集》[Z].日本古典文學大系，1963年，第66卷：312

[5]井本農一校注.《俳論集》[Z].日本古典文學大系，1963年，第66卷：398