古彩装饰的民俗性研究

朱宏邦

（景德镇陶瓷大学，景德镇市，333000）

1 引言

民俗是人类社会传承与发展脉络中最朴质、最具根本性的集体文化现象，它植根于人们衣食住行、娱乐消遣、婚丧嫁娶、宗教祭祀等各个方面，主要靠口耳相传、言传身教、约定俗成等非正式及非官方的形式传播与传承。是人们在日常生活中无意识自觉遵守与维护的思想、行为准则，具有浓重的民间生活习气。很多人会把民俗文化跟传统文化混为一谈，从属性上来区分，民俗文化是空间属性的，它受地缘因素的影响较大，不同地区的民俗文化差异性较大；而传统文化是时间属性的，它是历史的积习，具有历史保守性。当然民俗文化的区间更大，在同一时期传统文化可以归纳到民俗文化中去。民俗文化贯穿人类生活的每个角落，可以说有人的地方就有民俗文化，它是百姓日常生活、娱乐、观念、信仰的显性体现，因此我们在研究古彩装饰的民俗性的时候并不能等同于研究传统古彩装饰，传统的古彩装饰应当涵盖在民俗性古彩装饰之中。古彩是景德镇釉上彩绘中重要的艺术门类之一，是景德镇本土性最强的陶瓷艺术门类，它在景德镇萌生、发展、衰败，现在又将在景德镇复兴，至始至终未能传播到其他地域。但是它的装饰元素却是海纳百川，融合了各地区的民俗文化，色彩艳丽又不落俗气，对比强烈又不失统一，其设色与装饰题材具有浓郁的民俗气息。

2 古彩设色与民俗文化的关系

古彩又名“五彩”，主要有红、绿、黄、紫、翠五个颜色，因其兴盛于清康熙年间，故称之为“康熙五彩”。而在中国民俗文化中，色彩不仅仅是一种感官视觉的体现，更多被人们赋予了一种精神的寄托，具有特殊的象征含义，如红色寓意着热闹与喜庆，绿色寓意着平安与生机，黄色寓意着富贵等。这种色彩的象征功能充满了浓浓的地域性民俗气息，而且不仅在中国，在世界各地都有将色彩赋予象征寓意的功能，赫伯特·里德在《艺术的真谛》中写道：“除去色彩的天然功能之外，我们还发现另外的三种功能，即象征功能、调和功能和纯化功能……用色常常受到若干严格规律的制约——这些规则并非取决于艺术家，而是取决于习俗和教会的权势。按照这些戒律清规，圣玛丽亚的罩袍必须是蓝色的，斗篷必须是红色的……”，[1]由此可见，在西方世界色彩的运用也受其自身民俗文化的影响所呈现出非天然功能的情感表达，这种情感表达具有浓郁的民族特色。纵观古彩各时期的作品，最重要的色彩元素就是矾红，无论是从使用的频率还是画面中占有的比例都体现了它的地位性，矾红犹如古彩艺术的灵魂，使得古彩画面热烈而高贵。在中国民俗文化中，红色也是被人们赋予重要地位的，特别是在汉民族文化中，红色代表喜庆、富贵，一般在重要的节日或者场合都会被广泛运用。春节我们要张贴红色的春联，挂上红灯笼，贴上红窗花，老人与孩童还要穿红衣服，寓意着在新的一年里能够吉祥如意。婚嫁的时候，家里要张贴红双喜，新人要身穿红色礼服，长辈给的礼金要用红纸包着叫作“红包”，红色饱含了亲友对新人婚后日子的祝福，希望他们日后生活红红火火。古彩设色中另一重要色彩元素当属绿色，大绿、苦绿、水绿的运用使得古彩的装饰画面内敛而深沉。绿色在民俗文化中演绎着生机与活力，特别是在一些群山环绕的少数民族地区，绿色被认为是神灵的馈赠，给予他们生命与力量。虽说红与绿是对比色，但是古彩艺术在红绿搭配的使用上却能体现出别样的审美意趣，景德镇陶瓷学院的张志安教授所说的“美在大红大绿，妙在古色古香”，以及民间艺人之间所流传的口诀“红红绿绿，图个吉利”，不正是绝妙的概括了古彩艺术设色的民俗内涵。除了红与绿，古彩其他颜色的使用，也大多符合民俗文化中设色口诀，如“文相软、武相硬”是传统民俗文化中戏剧人物的设色技法，民间将明度较浅、色彩纯度较低的颜色称为软色，将明度较深、色彩较为凝重的色称为硬色，所谓的“文相软”即为在描绘戏剧人物时，如少女、文人等喜用软色（粉青、粉绿、淡黄等），而在描绘武将时多为硬色（如大红、深绿、深蓝等）。[2]而在古彩的设色技法里，武将多用古大绿、古翠等较为深沉凝重的颜色，仕女多用苦绿、古黄、水绿等明度较浅的颜色。还有其他的民间设色口诀也是古彩设色技法所遵循的，如“青紫不并列，黄白不随肩”、“紫是骨头绿是筋，配上红黄色更新”等，由此可见古彩的设色是植根于民俗文化中的。

3 传统古彩装饰题材的民俗文化内涵

康熙年间古彩艺术的发展达到顶峰，与其装饰题材具有密不可分的关系。康熙时期古彩的装饰题材丰富，从其与民俗文化相联系的角度看大致可归纳为以下几个类型：戏曲故事题材、神话传说题材、吉庆祥瑞题材、山水花鸟题材、象征皇权的龙凤题材以及百姓日常生活场景的题材。历史戏曲人物题材大多取材于《西厢记》、《水浒》、《三国》、《杨家将演义》、《史记》等大家广为流传的文学著作，这类戏文小说所折射出的社会观念符合中华民族优秀传统文化中普世的价值观——仁、义、礼、智、信，人们在传播的过程中会受到这些价值观潜移默化的影响进而形成个人的处世之道，因此说这些戏曲故事题材具有典型的说教倾向，而教化功能是民俗文化重要的功能性之一，在古彩艺人将这些戏文小说中的人物或者故事片段提炼出来描绘在古彩瓷上，既完成了古彩的装饰目的，又通过古彩瓷来达到民俗文化的教化功能。神话传说题材有《麻姑献寿》、《钟馗捉鬼》以及《福禄寿三星》等，这类题材是道教文化与民俗文化融合的产物，道教作为中华民族的本土宗教，是从中华民族传统文化中孕育出来并发展成熟的，甚至可以说没有民俗文化就没有道教的产生。百姓在日常生活过程中，将祈求吉祥安康的心理愿望赋予人格化并将之神灵化，如财神、灶神、土地神、福禄寿三神等，这些神灵的神力各有不同，但是相同是都与人们日常的衣食住行息息相关，甚至于在不同地域由于诉求不同，出现了具有当地特色的神灵，如在沿海地区有海神妈祖、江西景德镇地区有窑神等。因此这类装饰题材也是极富民俗文化内涵的。吉庆祥瑞题材多为通过谐音寓意、借物寓意、缘物寄情的特殊语言，即以象征寓意来体现自己的构思，寄托美好情意，表达作品主题。[3]谐音寓意如“羊”通“祥”、“蝠”通“福”、“鹿”通“禄”等，借物寓意如“牡丹”象征“富贵吉祥”、“石榴”象征“多子多福”、“荷花”象征“清正廉明”等，这类题材是民众通过象征寓意将美好的生活愿景图案化，既表现了古人的聪明智慧与艺术才能又体现了传统文化的传承与积淀，反映在画面上既耐看，又经得起品味。潘鲁生先生在《民艺学概论》中写道：“象征寓意不仅是民俗文化中富有美学特色的艺术手法，而且以其深刻的内涵和美好的寓意为人们所传承，从某种意义上来说，这种符号化、程式化、规范化的艺术造型无需挖空心思地创造，也不存在解读障碍，它是人们约定俗成共同的语言，正是民俗文化传承的结果。”[4]山水花鸟题材大多来源于文人画，一为歌颂大好河山，二也有部分为了体现文人情怀寄情于山水、托物言志。还有部分古彩瓷的装饰题材来源于百姓的日常生活，如《婴戏》、《耕织图》、《渔家乐》等，这类题材记录了百姓日常生活场景：儿童快乐的嬉戏玩耍、男耕女织、渔民捕鱼，具有浓厚的生活气息，体现的是国家富强、社会安定。至于象征皇权的龙凤纹题材，在封建社会的每个朝代，都是重要的装饰题材。龙、凤，是远古的神话图腾，是传说中的吉祥形象，这一形象的出现与使用体现的是远古人民图腾崇拜的生命意识，在封建时期，龙与凤象征着尊贵与威严，是皇家纹饰，其他社会阶级不得使用。

古彩瓷的发展史上还有一特殊时期——“文革”时期，这一时期古彩题材多为反映工农兵形象、反映社会主义建设、反映各族人民庆丰收以及反映社会文化生活。这些题材虽说具有明显的政治意义，但是不可否认的是，这类题材的画报、小说、戏曲便是当时市井文化的代表，一方面社会的主流观念就是塑造出工农兵的英勇形象，另一方面也是民众对于新中国来之不易的美好生活的歌颂，这也是民俗文化自身与时代融合发展的产物。而古彩艺人基于这样的文化背景下所创作出的新题材也切实反映了这一时期的社会民俗内涵。

4 当代古彩装饰的发展现状

改革开放以来，人民的思想得到空前的解放，加上西方艺术思潮的影响，艺术家更加注重作品的个性表达，使得诸多艺术形式得以创新突破，古彩艺术也在探索与实践中发展，就目前古彩的发展现状大致可分为“仿古”、“嫁接”、“移植”、“统一”、“借鉴”几种模式。

4.1 “仿古”

“仿古瓷”在现下景德镇的古彩瓷的生产过程中，无论是从业人员的规模亦或是其本身的产量来说都占有很大比重，究其原因有三：一是由于古彩的工艺技法的严谨性与规整性以及古彩色料的特殊性，使其创新发展的空间有限；二是因为仿古观念的影响，景德镇传统陶瓷工匠的仿古观念根深蒂固，他们自绘瓷开始就一直在画仿古瓷，技法娴熟，加之艺术文化素养未能提高，眼界局限，思维具有历史惰性，他们不会也不愿做出改变。三是由于普通大众的审美意识的局限，相比于抽象的现代陶艺，他们更喜欢具有象征寓意的传统古彩装饰题材。那么“仿古瓷”到底应不应该生产？这个问题应该一分为二的来看，作为商品，“仿古瓷”为了迎合市场需求，有其产生的必要性，康熙时期的古彩无论从装饰题材亦或是色彩搭配以及其背后所蕴涵的民俗性韵味，都是普通百姓喜闻乐见的，但是其高昂的市场价格使得民众望而却步，因此价格低廉的“仿古瓷”即成为百姓可以承受的商品，但是其不应作为古彩艺术的主流发展模式。作为现代古彩艺术作品，“仿古瓷”所带来的消极影响也是可见的，它阻碍了新思想、新观念介入到古彩的创作过程中，使得古彩的创新发展陷入困境。每个时代都有自身的精神属性，即使是民俗文化也是在变化与革新中传承，“仿古瓷”一成不变的发展模式，终将会被时代所淘汰。

4.2 “嫁接”

当代古彩第二种发展模式即将古彩装饰与其他陶瓷装饰门类（如青花、粉彩、颜色釉等）结合形成所谓的“新古彩”。这一模式迈出了古彩创新的实验性一步，传统古彩艺术有其自身工艺的局限性，通过其他陶瓷装饰形式的融合来弥补古彩工艺表达的短板，为现代古彩的创新驱动发展提供养分与动能，也不失为一种创新方向。不过这种“嫁接式”的创新模式要把握一个度，古彩艺术之所以能够在陶瓷艺术门类中占有一席之地，重要的原因就是其特有的具有民俗意味的艺术语言魅力，每一种艺术形式都有它自身的艺术语言，如果将古彩装饰以“碎片化”的形式与其他陶瓷彩绘装饰杂糅在一起，不仅会破坏古彩艺术自身民俗性装饰的艺术魅力，而且会形成陶瓷艺术门类中的“四不像”，或许我们可称之为“综合装饰”。赫伯特·里德认为：“在一幅完美的艺术作品中，所有的构成要素都是相互关联的；由这些因素组成的整一性，要比其简单的总和更富有价值。”[5]因此一件优秀的古彩作品应是其自身材料、技法、装饰、文化等要素的有机统一，而非通过与其他艺术形式简单的拼凑。

4.3 “移植”

古彩的第三种发展模式即是将其他绘画形式直接移植到古彩的画面上，这一发展模式的创作者大多是从其他艺术门类跨界到陶瓷艺术领域，形成了“以画入陶”创作现象，这些创作者过于注重绘画形式本身而忽略了陶瓷艺术特有的属性与艺术语言，甚至造成了“有画无陶”的尴尬局面。李砚祖老师在《现代艺术的骄子》一文中写道：“艺术的习用语和不可代替性是与这门艺术语言特有的本质而且是为其他艺术所不具备的本质所决定，陶瓷有土、釉、火相生的艺术语言是不可代替的。”[6]陶瓷艺术是“五行艺术”，其“泥性”与“火性”是其特有的语言属性，一件古彩作品如果缺失了陶瓷特性，其文化与内涵也就无从谈起。苏珊·朗格在《情感与形式》中也提到：“每一种艺术形式都是作为一个整体呈现在人们的面前，其中每一个成分都不能离开整体，离开整体的成分必将失去意义……艺术的内在结构呈现出一种有机形式，各要素之间，如一定的风格与一定的材料选择；一定的情节内容与一定的音韵、节奏的安排；一定的旋律与一定的和声搭配等等都有一种神圣的契合，这种契合不可侵犯，也不能随意更换，就像一个生命体中的组织有排异性。”[7]绘画艺术有绘画艺术的媒介，古彩瓷有古彩瓷自身的装饰内容，纯粹的形式上的移植只会使得绘画与古彩各自失去自身的艺术语言。传统意义上的绘画的载体是纸张，这就决定了传统绘画形式的二维属性，虽说其有时为了表现三维的物理景象所使用的散点透视的表现方法，但是其整幅画面的视觉中心只有一个，而陶瓷艺术是立体的具有三维属性，其装饰是需要旋转的视角来欣赏的，整幅画面并不是同时呈现在观众的眼前，而是随着视觉的转换所逐渐展现的，这就是所谓的“移步换景”。[8]因此在古彩创作的过程，不能仅仅把古彩当作一种绘画手段，使其“瓷”的特性只是一种绘画媒介，更应结合其工艺特征，创作出具有古彩自身语言魅力的优秀作品。

4.4 “统一”

当代古彩创作的第四种发展模式即为创作者立足古彩装饰的民俗属性，融入自身对社会、民族、文化的思考与认知，所创作出的造型与装饰统一的古彩作品。如朱乐耕的古彩作品《马》（图1），这件作品以马的造型作为器型设计，通体装饰着奔腾跃动的马，器型的“马”往左扭头，装饰的“马”往右奔腾，一左一右，使得静态的作品却是动感十足，万马奔腾的磅礴气势扑面而来。这件作品中“马”的形象表达来源于远古先民的绘画手法，我们观察远古时期的岩画上面的动物形象，一般躯干部分都被拉的很长，这并不是因为远古先民的绘画能力较弱，而是因为他们想要描绘出动物的动态表现。朱乐耕的这件作品中“马”的形象造型简单，躯干修长，动态的表现强烈，细细品味竟有一丝远古文化气息。从装饰题材来看，“马”是中国民俗观念中重要的文化符号，自古以来“马”都是人们喜闻乐见的事物形象，成语典故中，很多都与“马”有关，如“马到成功”、“一马当先”、“犬马之劳”等，这些成语直观的向我们展示了“马”忠诚、勤恳、勇敢的精神寓意。在古代很多的工艺门类里，“马”的形象也是随处可见的，如东汉时期的青铜器《马踏飞燕》，现已成为中国国宝级文物，被国家旅游局定为中国旅游的标志；唐代的三彩工艺也多为“马”的造型，由此可见“马”与人类社会关系的密切程度。朱乐耕基于对民俗文化的深度思考，将“马”作为其古彩作品的装饰元素，融入现代陶艺设计语言，使得这件作品在富含浓郁的民俗气息的同时又极具现代审美；从作品的色彩搭配来看，整个作品运用了民俗艺术中特有的红绿对比的装饰方法，打破常规艺术所说的“红绿配，赛狗屁”设色弊端，红与绿是对比色，在色相环上相差180°，所以很多人在艺术创作的过程中都会避免使用红绿搭配，但是在中国传统的民俗文化中，不管是服装设计还是建筑设计中都大量使用红配绿的搭配方式，中国古人通过对红绿两色的纯度调整以及运用比例的恰到好处，不仅色彩没有冲突，反而创造出了具有浓厚的东方韵味的色彩搭配模式。我们纵观历代古彩作品，红与绿的搭配都是古彩艺人喜而用之的设色技法。这件《马》不管从陶瓷器型的设计还是装饰纹样的选取以及到颜色的搭配使用都体现了创作者扎根人民融入自身对于民俗文化以及古彩特性的思考与认知，同时结合现代审美意趣与个人情感表达所创作出来具有时代特性的优秀作品。

4.5 “借鉴”

图1 朱乐耕《马》

图2 李磊颖《放飞》、《滑板少年》

古彩瓷第五种发展模式即是“借鉴”当代“新民俗”运用古彩装饰技法来创作出具有现代审美的古彩作品，这类古彩作品题材新颖，具有现代生活气息，如李磊颖老师的一对古彩作品《放飞》与《滑板少年》（图2），这组作品装饰题材来源于传统与现代少年的休闲娱乐方式，从内容与装饰来看，《放飞》描述的是古时儿童普遍的娱乐方式——放纸鸢；《滑板少年》描述的是现代少年的娱乐方式——玩滑板，这两件作品运用了同样的古彩装饰技法与设色方式，我们在品读《滑板少年》的过程中并未因为装饰内容取材于现代而觉得古彩作品变得突兀或者不美观，反而由于内容上来源于周边生活让我们在情感上更能引起共鸣。因此说古彩的民俗性创新并不是无迹可寻，我们要善于观察我们所处的时代与社会，每个时代都有自身的民俗文化，我们也不必沉溺于传统民俗，在现代古彩的创作过程中，我们要善于“借鉴”当代“新民俗”，而后对其归纳、总结、提炼，使其成为我们创新与发展现代古彩的原动力，这样我们既能保留古彩技法自身的独特性，又能使其符合现代审美观念，在传承与发展的过程中永葆生命力。

5 现代古彩艺术创新启示

在景德镇传统瓷业的发展中，古彩瓷是最具皇家血统的工艺门类，在封建社会，瓷器的生产有“官窑”与“民窑”的区分，而古彩瓷一直是官窑的产品，因此无论是它的造型设计还是它的装饰设计一直都是围绕和服务封建统治阶级的。我们无法探究那一时期某件古彩作品或是某个装饰纹样是谁设计与创作的，也不需要探寻，它们呈现的是集体性的创作智慧，不带有个人的艺术创作语言，其体现的也是那个时代的审美情操与文化氛围。陶瓷艺术受技术、观念、文化以及生活方式等因素的影响，因此每个时代、每个地区的陶艺作品都有自身的时代特性与地域属性。时至今日，陶瓷艺术的生长环境已经发生很大的变化，统治阶级早已逝去，艺术家在现代陶艺的创作过程中已无阶级束缚，创作环境更加的自由与宽松，在创作的过程中可以最大程度的融入自身设计思维。时下古彩创作艺人应该把握以下几点创新启示：

5.1 “中学为体，西学为用”

自85 思潮之后，西方文化、艺术思想大规模传入中国，打破了中国传统艺术创作思维的藩篱，中国艺术界开始与世界接轨。各艺术门类都受到了影响，西方扭曲、夸张、鲜艳的艺术创作手法吸引了一大批艺术家竞相模仿，陶瓷艺术也受到了冲击，很多陶艺家开始尝试运用西方的制瓷手法与表达方式，而且这种趋势愈演愈烈，一时间国内的陶瓷艺术出现了很多造型怪异，装饰内涵隐晦的作品。除了创作者本人知道其所表达的含义之外，旁人无法解读，更有甚者自己也不知道表达什么内容，这种靠夸张、怪异的造型来搏众人眼球的创作方式显然是不可取的。这让笔者联想到以前听过的一个故事：“说有一个油画家的作品很难卖出去，他就向朋友倾诉，朋友听完之后给他提了一个建议，让他以后展览的时候，把画倒过来挂，如果有人问画的含义，就不要说话，要故作高深。油画家就按照朋友的建议做了，果然一时间他的画作面前围了一圈人，大家都在揣摩画作所表达的含义，别人问他，他也不说话。这样反而给围观的人留下了高深莫测的印象，后来大家竞相买他的画，很快他的画就卖完了。”这则故事的真实性已经无法考证，但其所折射出的讽刺意味却发人深思，与上面所说的社会现象却很相似。那么西方现代的艺术创作思维我们到底要不要学习？答案是肯定的，不可否认的是西方无论从艺术理论的研究上还是现代科技的发展上都比我们先进，我们需要学习西方人民勇于突破创新的思维模式，但不是全盘接收。早在清末年间，张之洞就曾提出“中学为体，西学为用”，指的是要学习西方先进科技，再结合民族现况发展生产。今天我们的陶瓷艺术的创新发展也可以借鉴这一观点，赫伯特·里德在《艺术的真谛》中写道：“陶瓷艺术非常重要，它与文明的基本需求紧密相关；作为一种艺术媒介，陶器必然是一个民族的精神气质的表现。凭借陶器，我们便能对一个国家的艺术，即情感艺术，作出评价；毫无疑问，陶器是衡量一个国家艺术的标准。陶器是纯艺术，是一门不带任何模仿意图的艺术。”[9]陶瓷艺术的本质在于对民族气节与精神的再现，古有丝绸之路将中国的瓷器作为一张靓丽的名片传递到各国，通过陶瓷文化向各国讲述着中国故事。中国文化博大精深，有很多优秀的民族文化可供发掘、总结与提炼，因此在今天的陶瓷艺术发展的进程中，陶艺创作者们应该沉下心来，细细的感受与品味中国独有的文化魅力，再融入现代创新设计思维，打造现代中国瓷器的靓丽名片。古彩的发展也应遵循这一创新启示，不必妄自菲薄也不能固步自封，在保留其自身独特的民俗性艺术语言的基础上，大胆创新，才能永葆生命活力。

5.2 “文”与“质”的统一

《论语·雍也》中提到：“质胜文则野,文胜质则史，文质彬彬,然后君子”，[10]这是先秦时期思想家孔子提出的做人的道理：要“文”“质”兼修，“文”是指人的外在形象，“质”是指人的内在修养，只有拥有良好的外在形象以及优美的内在修养才能达到一个完美的“人”。后来“文”与“质”的关系论，被引用到了文学上，“文”指的是具有优美华丽的辞藻，“质”指的是文章的主题、内容等。要求文章“文”与“质”要同时满足才能算得上是一篇好的文章。再到后来“文质论”又被引用到了美学上，“文”主要突出形式（如造型、色彩、图案、线条等）；“质”主要突出形式背后的内容（如文化素养、艺术情操以及所蕴含的精神韵味等）。“文”与“质”的统一同样可以用来制定古彩艺术的创新发展的标准，“文”即为古彩的造型与装饰；“质”即为古彩艺人的文化素养、艺术情操以及作品背后传递的民族精神。这就对古彩艺人提出了更高的要求，“文”的提高需要的古彩艺人加强工艺技法训练以及创作眼界的提升；“质”的提高需要古彩艺人静下心来，仔细琢磨，如何将本民族的文化精神、艺术审美以及个人情怀与道德标准融入到作品中去，来达到“文”与“质”的统一，进而使古彩艺术散发出独有的艺术魅力。

5.3 “道”与“器”的融合

《周易·系辞》中提到：“形而上者谓之道，形而下者谓之器，”这是古人对于造物观的一种辨证思考，从“器”、“形”、“道”三个方面来阐述在造物过程中所遵循的基本法则。李砚祖老师在《“开物成务”：周易的设计思想初探》一文中指出：“道器”之分，并非高下尊卑之分；所谓“道器”观，并非尊道轻器之观，而是以形（符号、图像、概念）为基点对事物（器物、工具）及其运行规律（道）的理论总结、归纳与阐释。[11]在现代古彩创新发展的过程中亦可以遵循古人的“道器观”，把握古彩艺术的发展规律与时代脉搏（道），通过现代设计思维（形），创作出具有民族特色与时代精神的古彩作品（器）。重“道”轻“器”，会导致古彩艺人走向形而上学的虚幻偏执当中去；重“器”轻“道”，会使得古彩作品浅薄，没有内涵。因此在现代古彩追寻创新发展的过程中，要遵循“道”与“器”融合，在顺应古彩发展规律中谋创新，在把握时代脉搏中谋未来。

6 结语

中华民族文化悠久灿烂，是重要的精神财富，陶瓷文化也是其重要的组成部分，陶瓷用“泥”与“火”的艺术语言魅力向世界述说着中国故事。因此在古彩的发展与创新的过程中，我们要善于从自身的民俗文化中汲取养分，民俗文化是一个国家、一个民族发展的血脉，如果脱离了民俗文化，艺术创作就如无源之水、无本之木。纵观古彩装饰的发展历程，不难发现民俗性的设色技法与装饰题材从古至今都是百姓喜闻乐见的，因此古彩创作者要以民俗文化为基础，融入个人审美意趣，结合当前时代的文化特色，把握“文”与“质”的统一，“道”与“器”的融合，推陈出新创造出即符合当代社会审美需求又能体现民族精神的古彩作品。