高温色釉在汉唐人物绘画创作中的应用

由翠青 马丁民

（马由工作室，景德镇市，333000）

1 溯源（历史源起）

1.1 高温色釉绘画的产生

在此之前，我国已有了化妆釉工艺，“南青北白”已是当时审美格局，随着人们审美观念的发展变化，单色釉瓷器逐渐失去活力而衰落，发明了素瓷釉下彩，白瓷加彩的新工艺，工艺种类扩大如剃花、模印、粘贴等等。而且产品大多远销世界，印尼“黑石号”沉船就打捞出长沙铜官窑瓷碟上有书为“石渚孟子”的文字。可见当时长沙铜官窑的瓷器受世人喜爱的程度，而且更重要的意义在于改变了一直以来单色釉装饰的格局，开创了釉下彩绘的新纪元，而这也是笔者想追溯的高温色釉瓷上绘画的先声。

在经历了漫长的釉料及窑炉技术的提高，使得高温色釉绘画的产生成为了可能，像是酝酿了很久很久的一坛老酒，终于可以揭开了盖子。也就是纯粹直接利用高温色釉绘制画面的产生。70 年代景德镇艺瓷厂的潘文复烧制成功的作品《金色桂林》，他运用色釉绘制桂林山水，形象清晰逼真，实现了用高温色釉绘画的目的。而在此之前，仍是单色釉装饰为主，跟釉下青花、釉上彩截然不同，高温色釉绘制而成的画面特征，厚重、朴实、自然。釉色在1300 度高温熔融下幻化出极富韵味、变幻多彩的物象，而随后陶瓷学院的周国祯教授等也运用高温色釉直接绘制一些动物或是花卉等图案，此绘画方式得以传承和创新。

1.2 现代高温色釉创作概述

前文有提及，景德镇艺术瓷的潘文复老师在70 年代末，在家族长期釉料研究的基础上，尝试成功了运用高温色釉直接绘制具体的山、石、林、木的图像，几经试验烧制成功了《金色桂林》梅瓶，这也开启了陶瓷高温色釉彩绘的新格局。高温色釉绘画既不属于釉下彩，也不属于釉上彩，其实就是拿釉作为颜料来画画，就像油画中的颜料。景德镇陶瓷大学的周国祯教授用釉画一些动物的装饰，李菊生教授用釉画美丽的仕女，衣裙用釉画出来，经过1320 度高温烧成后会呈现斑驳陆离、绚烂多彩的美妙效果。

而现在的景德镇，高温色釉绘画已成为一种常见的瓷类画种，国内外的爱好者纷纷投入进来，在众多艺术家的参与和努力下，高温色釉绘画已经呈现了一种与之前完全不同的景象。原来的表现形式仅画出某个具体的图像，或山或树木、鱼、虫等，而现在更趋于当代艺术的语境，非具象的画面，艺术观念、情感或情绪，亦或把具体的物象进行转换处理，重构再创作，或是几何分割，分解立体处理等，更具个性化、国际化、思想性的作品层出不穷，高温色釉绘画的新格局已经开始，而我有幸在十年前加入到创作大军之中，主要尝试的是汉唐人物的创作表现，其间的点滴感悟和喜乐记录在此文中，以期读者提出宝贵意见。

2 高温色釉在汉唐人物创作中的应用

在运用高温色釉方面，我经历了几个阶段，因为最初作画的时候深受李菊生老师的启发，看到他用高温色釉画出了公鸡，是那么的生动，活灵活现，釉的发色甚至可以呈现出类似羽毛的效果，那神来似的郎红鸡冠，一片紫霞的色斑深深地吸引了我，使我对釉料的发色非常感兴趣，经过几次向李老师请教和交流，我开始了自己实验色釉绘画的脚步，这一试便愈发着迷，至今已过十年，仍心存十分的欢喜与敬畏，来绘制每一幅画，期间多为汉唐人物，或一些花卉小草等，也会尝试一些当代抽象构成的创作，由于高温色釉发色的可变性，每次开窑仍是满心期待，现将一直以来的创作历程简要叙述一下。

2.1 工艺阶段

2.1.1 试照子阶段

试照子阶段我在2007 年便开始了，先是将购买来的现成釉料厚涂、薄涂然后入窑烧制，熟悉发色规律和变化，而后便是尝试着画人物了，由于我偏爱汉唐时期的仕女人物，最初也是拿她们做模特的，主要设法用釉绘出人物的造型，包括头发、头饰，人物面部和衣裙及辅助的物件、乐器等等。最初常用一些单色釉，如郎红、豆青、豆绿、影青等等，施釉或泼或绘出人物衣裙、头饰。设法将其造型把控的生动、飘逸；若有多组人物的组合，要考虑构图和人物相互之间的顾盼牵连，使整幅画面色调统一，清新或厚重,大概这两种色彩倾向在尝试了几个月之后，基本掌握了造型的方法和釉色的手感，如钧红厚薄的色差，雪花釉厚薄的色差，黄色系釉的变化，绿色系釉的变化等等。

2.1.2 小尺寸创作汉唐人物阶段

在刚开始绘制人物时，还是自己做的小泥坯板，厚薄不太一致，尺寸较小，但在小尺幅的创作中，却充满了自由和丰富的变化，绚丽多变的窑变釉装饰到人物华丽霓裳便是此时尝试出来的。在选择釉色上去把握整个色调的基础上，注重局部的细节变化，釉色的搭配，面积大小的变化，都要精心规划不断修改。从第一步最为重要的构图开始，实际上跟现代绘画的要求是一致的，只是此时笔者用的是陶瓷色釉，还需要再烧制才能看到最终的效果，从这个角度上讲，陶瓷绘画相比其他绘画形式是有一定难度的。因为烧制前后都会有一些意想不到的变化，存在成功率的问题。取决于烧窑、裝窑、运输等各个小的细节共同构成的精益求精的匠人精神，在这个阶段试烧成功了许多小幅瓷板画，而这是最宝贵的陶瓷绘画初体验，新鲜、活泼的气息扑面而来。

2.1.3 配制釉料阶段

这个阶段其实是和绘制画面是相辅相成的，几乎是同时进行，用基础釉与金属氧化物配比，然后保持现成釉之间的按一定比例混合，实验烧成另一种新的釉色，其间多为窑变釉料的实验，这也是最有意思的实验，是一种创新的实践。如将白色系釉料与花釉相配比，可以利用不同的配比方式，便可以产生诸多不同的新的釉色，这些釉色选用到画面中，便可产生很多微妙的色彩晕染效果，促使画面层次更加丰富饱满。再如黄色系釉与蓝色系釉的配比，绿色系与紫色系釉的配比。还有另一种颇为有趣的配比方法，即将一种釉作为底釉，另一种作为面釉，如下面是绿色系釉料，上面是白色系釉， 用毛笔涂上去烧出来的效果就和原来的釉色差别好多，也可以用喷的方法，而釉的厚度，即底釉或面釉的厚度发生变化，烧出来的釉色也是不同的。在渐变色阶的实验中，又可以添加不少过渡色，这时我用画的方式较多，其实用喷的方法还会有不同的效果，还有很大实验空间。还有一种施釉方法是绘画的用笔方法，也有多种方式。产生的效果也不相同，如用点釉的方式将底釉涂好，而面釉用毛笔蘸好后点到底釉上面，可以自然地留住空隙 部分的盖住底釉，烧出之后会有意想不到的效果，运用得当会有奇特的效果。在实践中可以根据需要创造出多种施釉方法。笔者就运用了排刷扫、海绵挞等方式。而高温色釉绘画的乐趣也就在施釉中体现出来，这也是陶瓷材料区别于其他绘画材料的独特之处。而笔者主要是将这些实验运用到人物的绘制上，其形式的绚丽多彩，斑驳陆离美轮美奂的幻彩效果，让人产生对色彩美感的无限想象。

聊

似曾相识之二

汉．唐六条屏

2.1.4 搭配釉色阶段

搭配釉色是指色彩在陶瓷绘画时的运用，即选择什么样的色釉来绘画，这就是绘画艺术层面上的要求了，之前的工艺试验阶段之后，更难的是对整幅画面色调的把控上。陶瓷绘画与各种艺术形式一样，并不仅是用眼睛看的，也是通过心灵的感悟和提炼之后再产生的，在色调的把握和色彩的运动推衍上，其实是最用心的，浓淡的过渡和选择，如人物上衣单色的透明和面积形状，还有最后形成的飘动，站或坐的动态等等，如上面豆青与下面郎红的对比与协调，细部的衣领、衣袖处还要加些丰富的蓝紫等色加以过渡，产生内在的美感。而我最喜欢的釉色搭配是白色、绿色、紫色系的搭配，（如图1） 背景选用淡雅而润泽的影青釉色，区别与白釉的寡淡无味，而画中的两个人物，一位用白色系与绿色系窑变釉色搭配，就像是一朵清雅的白梅，似有淡淡清香扑面而来。而旁边的人物选用淡紫、红紫等紫色系釉料将人物的形体绘制出来，紫色使人产生一种愉悦清新的感觉，整幅画面像是一曲高山流水，清澈叮咚泉水沁人心脾，给人很大的想象空间，而在这种想象之中，使观者产生身心的愉悦之感和纯粹的艺术享受。

2.2 艺术理论的学习阶段

2.2.1 书法学习

在工艺层面的实验之后，进行陶瓷绘画的过程中，越来越感觉到陶瓷绘画和其他媒材的绘画有太多的相似之处，在色彩与形式的创作过程中有同样的要求，构图、题材、色彩与形式等诸多问题是有同样要求的。而从东方美学的角度来看，研习过中国美术史的人都知道，他有着一条非常丰富的脉络，其中书法是一种非常重要的艺术形式，而且也是历代文人墨客所钟爱的书写形式，研习书法必对绘画有着促进作用，由于陶瓷绘画多用毛笔且多用线条。而书法艺术则是一种抽象艺术的典型形式，于是书法成为必修课，每天拿出部分时间练习书法，为了明白其演进脉络，从临摹石鼓文开始，吴昌硕所临石鼓文古拙畅达，秦朝李斯的小篆，清秀明丽、规制严整，刚劲有力，在学习过程中，不仅了解到古体与新体的不同，同事还体会到象形文字的玄机所在，体悟到中国文字的演化过程。从古朴天趣的甲骨文到规则严谨的篆体，整个过程就是一种从具象（形象）到概括、简化的抽象过程，这与抽象绘画艺术，现代、当代艺术的演进过程又是如此的偶合。而到了魏晋时期，与秦的篆书、汉隶的规制严谨、厚重大气之外，东晋的王羲之、王献之等开辟了书法艺术的新局面。其作品流露出士大夫的文人思想，李泽厚说魏晋是人与文的觉醒，也是人性解放的时代，这与艺术的精神也是相通的，只是现在人们只能从仅存的少量拓片中窥见一斑了，但也能从一撇一捺、一点一划中感觉到情绪的流动和思想的舞蹈，如音乐的美妙节奏和韵律，或急或缓、或强或弱，有艺术之间的相通性。在陶瓷绘画中，同样存在这样的体验，因为若要追求艺术之美，需要能把客观现实的物象进行抽象思维的处理，再进行创作，而这是的陶瓷媒材，也类似于油彩或水墨的材料，重要的是如何运用这种材料表达一种内心之象的转换，这是需要一样抽离的方式，加上对艺术精神的理解，这与书法之中的一点一划是相通的，那行云流水、气脉畅通、圆润相融的气息同样体现在一幅画面中。如若达到某种这样的气息，就是一种很好的表达形式，也就具有很高级的艺术形式。

2.2.2 原作临摹

在逐渐意识到陶瓷绘画跟其他绘画的区别越来越小时，临摹原作就变得势在必行了，再者艺术作品也直接反映了其所在时代的真实特征，历史不一定是真实的，但真正的艺术品却是真实的。比如《清明上河图》反映的就是宋徽宗时期汴京市井中充满着热情的上河两岸风情，张择端把自己善于观察的眼睛借给了观众，在熙攘的大街上收获着发现的喜悦。再如五代十国中南唐人物画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》，这幅是典型的故事长卷，韩熙载分别在画面里出现了五次，也就是说共有五个不同的场景，桌子上摆满了饮品、坚果，画家事无巨细的描绘出当时的具体场景，包括各个人物表情，特别是韩熙载的表情描绘，而不仅仅是客人听乐听得入迷，就是屏风后的几个下人也在凝神倾听，门缝里还有位女眷偷偷的探出了头，而在传统观念里女眷是不应该出现在这个场合的，看来是被音乐吸引，不由自主地想来看看情况。画面中间有两个桌子，一左一右同时向内收缩，形成八字形。虽说中国传统绘画中没有西方的透视，但这并不异味着画家不注重画面的空间感，其实在中国画里，可以看到很多种空间的表达方式，这就是其中之一。在对上面几幅经典名作分析过后，才发现传统绘画的脉络，而在这样的文脉之中，令笔者感受到的不仅仅是古人精湛的绘画技法，更使我了解到很多名家如张择端、顾闳中其实都是深谙中国文化的文人，因其早年都是饱学之士，而后转为画家，或供职于朝廷画院、或以卖画为生。再如王羲之、苏轼、王安石等诗书画大家，及至近代的吴昌硕、黄宾虹、傅抱石等均是研究美术史、书画史的专家，后又转为绘画的。由此使我逐渐认识到，凡作画者，须先修其画史，这也是充盈内心艺术细胞的作为艺术家自觉性的行为，若想有新创造，先要了解古，才能够有根，有源头。这个师古阶段，还须得静心研习，避开不得，在经历了几年临摹之后，至今每日还坚持临摹原作或其局部，或着重用笔、用墨，或窥其用气、用意等，像是与古人神会，日积月累便可潜移默化融入自己的画中。

2.2.3 中外美术史的学习

与上面相关联的原作临摹势必涉及到相关联的时代美术史的知识，进而有兴趣顺着历史的文脉梳理中国美术史的大纲，而在美术史当中也会有工艺美术，而工艺美术史中当然涵盖了陶瓷发展史，所以在学习美术史的同时，这些也都贯穿了起来，而相互之间也都有影响。如某个时期的绘画纹样，会影响此时的雕塑和各类工艺包括陶瓷的装饰，而社会主流审美的倾向，也会影响到各种艺术风格的样式和表现形态。如宋朝的美学范式，其绘画的院体风格和书法的程式，直接影响到陶瓷釉色温润如玉、器型简洁大方的特点。而唐代则充满了青春激昂的特点，这也和当时的社会开放程度有关，在经历了多年战争之后，社会终于迎来了空前的繁荣时期，随之艺术也变得一派朝气勃发的状态，这从敦煌石窟艺术中可以明显的看出来。唐以前的塑像形象大都为瘦骨清像，而从初唐以后，如第57 窟菩萨，造型丰盈大气舒展的姿态，都达到了雕塑历史的较高水准，而这是的绘画艺术，最有代表性的是张萱、周昉的侍女画，达到仕女画的高水准，成为中国绘画史上的高峰之一。如周昉的《簪花仕女图》，之后五代时期顾闳中的《韩熙载夜宴图》都表现出人物绘画已经达到了高超的写实水平和独特的艺术表现力。其用线与用色，特别是多个人物之间的穿插关系，《韩熙载夜宴图》以其独特的构图形式开一代画风，特别是对人物表情的刻画精妙入微，而我在临摹这些人物画时，也逐渐认识到在当时历史时期，这是一群活生生的有温度的人在交谈、在宴乐。历史的大戏上演了一幕幕，最后都化为尘土。而这些艺术品却能够流传至今，作为今人的我们又该以一种什么样的姿态面对我们的先人留下来的艺术瑰宝呢？十年来我一直在创作与汉唐人物相关的瓷板画，也一直在思考上面的这一问题，现在的我们毕竟不能够回到过去，过古人的生活，而我们这一代人又深深收到西方现代艺术150 年的影响，而我在从事陶瓷绘画的过程中发现，利用高温颜色釉比较适合从块面入手，形成面的形式，用面来造型，用色彩来表达人物的穿着与背景色的搭配都会牵涉到色彩的构成关系，这又和西方艺术产生了强烈的关联。以下就阐述一下，我是如何借鉴西方现代艺术的。

2.2.4 现当代西方艺术的影响

对于现当代西方艺术对陶瓷绘画的影响是特别宽泛的，因为从艺术的角度，所用的媒材早已不是艺术家区分对待的了，他们的界限也早已不复存在了，艺术可以从任何东西而来，任何材料都可以创作艺术作品，例如达达主义者经常利用废旧金属、线、瓶子等垃圾创作作品，用这些废品来隐喻破旧世界的远去，再也不复存在，再如拼贴画、木雕等等。很多媒材都可以创作，材料和观念可以合二为一。

而当塞尚开启了现代艺术之门后，对物象的写实性描绘已不再是艺术家看中的了，艺术家的眼睛和思维受到了社会和工业发展的巨大影响，科技进步无时无刻影响着人们的视觉品味，对物象进行分析、解构等等方式。出现了立体主义、未来主义、至上主义、达达主义、超现实主义再至抽象表现主义、波普到观念主义、极简主义、后现代主义，今日艺术的门类可以说现代艺术150 年是个未完成的故事经历了各种波澜壮阔的艺术运动，85 后这些西方艺术涌入国人面前，东西方艺术开始了前所未有的碰撞，而当下的陶瓷绘画也从建国初期的传统样式中走了出来。现在有很多借鉴西方艺术的新的形式出现，而笔者在绘制陶瓷板时，也陆续的吸收了西方艺术的观念，主要运用在对人物的创作之中，对古典人物不再关注其服饰或头像发饰的具体细节，尽量用色彩造型，概括人物形体，甚至夸张其比例结构，人物布局穿插进画面，以一种无序偶发性的图式，或是泼釉上去，随着自然形成的块面大小、形状再进行随形赋型，笔随形走，随意走，追求装饰性的绘画性表现，还原高温色釉自然地流动形态。康定斯基在其《艺术中的精神》一书中，提到关于色彩与形式的问题，在高温色釉材料的特性中，选择色釉的色彩来绘画其实和其他画种是一样的，同样是要考虑形式与色彩的语言。

精神在不断运动，特定形式的形成是对某种法则的超越，艺术家可以利用现有的外在形式，听从内在的生命冲动，超越现有的艺术形式，当艺术家意识到物象不可能真正得到复制，进而也不必复制时，才可能摆脱写实色彩，强化主观色彩，才可能构建自己的表达方式，从而实现自己的艺术理想。

3 总结

总之笔者在研习西方艺术精神与东方经典传统文脉过程中，认识到时代会赋予艺术品特有的品质，时代的个性和风格会造就不同的时代形式，其内在声音也会自觉超越时代强音，遵循内心的驱动力才能进行高温色釉绘画新的形式语言的探索表达。

由此，艺术精品经历千百年而不朽，满含真情的艺术品不会随时代消亡，反而青春永在，生命与日俱增。高温色釉绘画刚刚出现几十年的时间，也是陶瓷材料绘画中的新鲜画种，以艺术手法表现其生命力，同时运用与心灵切合的形式表达自我，由此就可以逐渐形成专属于自我的时代风格。