诗歌的“中”之美

刘福智

摘要：所谓“中”，就是事物的位置在相互矛盾的两端之间。“中”就是一种美。诗歌的内涵与手法都讲究“中”之美。这表现在：诗在明朗含蓄间，诗在似与不似间，诗在通与不通间，诗在有理无理间。

关键词：“中”之美;明朗含蓄;似与不似;通与不通;有理无理

所谓“中”，就是事物的位置在两端之间。“中”就是一种美，两端则不美。所谓“中”就是不偏不倚，不走极端，事物走向极端就不美，而“中和”“适中”以及“调和折中”则被认为是美。所谓“中”，往往指事物处于两种对立的矛盾因素之中，是对矛盾双方的调和，而并不偏向矛盾的某一方。

孔子曾谈到古代史书中“文”和“质”这一对矛盾的关系。孔子说：“文胜质则史。”其意为，那种类似小说家言、道听途说、街谈巷议的文学笔法，如果超越了史实的甄别和实录，那只不过是古史的写法。后人说“左氏浮夸”或曰“左氏之失曰巫”，说的就是“文胜质”。即便《左氏春秋》这样的良史尚且未能洗尽浮夸之风，还保留若干巫师鬼神之谈，那么，其他古史之弊也可以想见了。因此，孔子力图改革此风，他自作《春秋》，笔法严谨，注重史实，力避“文胜质”。

但是，孔子并不因为古史中文饰太过而反“文”趋“质”。他深知，即便是对史书来说，也会“言而无文，行之不远”，因此，他又提出与前述观点相对立的主张“质胜文则野”。“野”，即粗鄙、枯燥之意。也就是说，既不能“文胜质”，也不能“质胜文”，而要文质得中，文质彬彬，他在文和质之中找到一个适中的位置。这才是儒家的观点。推而广之，不仅仅是对史书，文学艺术都要在相互矛盾的因素之中找到一个适中的位置。

孔子还重视“情”和“礼”这一对矛盾的关系。他认为光有情不行，只讲礼也不行，要既有情又有礼，要“发乎情而止乎礼”。《诗经》的开篇《关雎》写的是男女之情，性爱和情爱虽然出于自然，但也要受到伦理的约束，也要在情和礼之间找到一个适中的位置。

孔子还说：“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。”其中的“怨”，是指可以有怨言，有怨气，但不可以有怨恨，有怨怒，以至于毁谤他人。因此，孔子要求“怨而不怒，哀而不伤”，无论是怨和哀都不要过分，过分则不能称为“适中”了。孔门弟子子夏老年丧子，可谓大不幸，但他极度悲伤以至于哭瞎了眼。于是曾子就去责备他，子夏悲伤过度不被认同。儒家认为，人的喜怒哀乐、七情六欲要“发而合度”，合度才是“中道”。

一个人，如果能够文质彬彬，发情合礼，从容中道，那就是儒家所谓的“君子”了。君子的特点是什么呢？就是“温润如玉”“温柔敦厚”“温良恭俭让”。一种器物有光芒，但非耀眼炫目之光，而是一种适度的温暖的光芒。既温柔可亲，又厚重有度，体现一种润泽可爱的中和之美。

中国的艺術理论，总是讲究形象与抽象、感情与理念、法度与自由这些相对立因素的“中和”。看人物，看衣饰;观山水，观园林;以至于展示琴棋书画，鉴赏花鸟虫鱼，莫不如此。中国是一个诗的国度，尤其是在诗歌创作方面更讲究中和之美。

中国诗歌。无论是古典诗歌还是当代诗歌，无论从内涵上来说还是从形式上来说，都讲究中和，讲究适中。中和就是美，适中就是美，这是一条放之四海而皆准的美学定律。笔者拟从四个方面谈论诗歌的中和之美，“中”之美。

一、诗在明朗含蓄间

诗的风格，应是介于明朗与含蓄之间，明朗含蓄间即为适中，即为“中”，即为美。

明朗走向极端则成为直露。直露的诗，其内涵“不思即得”，一眼见底，一览无余，是一种浅水平沙式的“大白话”。这种所谓诗歌在20世纪50年代盛行一时。例如，一位农民在报纸上发表的题为《兴趣》的诗：“猫的兴趣是吃一条鱼狗的兴趣是吃一块肉

猪的兴趣是吃一盆猪食人的兴趣是把一切献给党”这几句大白话，的确是围绕“兴趣”来写的，但是了无诗意，只不过是四个明确的判断，并不是真正意义上的诗。而且，把“猫吃鱼”“狗吃肉”等与“把一切献给党”这句带有政治意味的话相提并论，显得不伦不类。

而含蓄如果走向极端，则成为晦涩，其内涵使人百思不得其解，观之一团漆黑，思之一无所得，不过是一种深渊巨洞式的所谓“苦役诗”，阅读这种诗如同服苦役。此类诗在20世纪80年代曾经盛行一时。如一首题为《悬崖》的诗：

忍耐变得莫测

过渡的谜语

无法解开貂蝉的耳朵

意志无缘无故地离开

器官突然枯萎

李贺痛苦

唐代的手不再回来

这首诗的毛病是从含蓄走向晦涩。有些词语令人费解，如“过渡的谜语”，如“唐代的手”，简直莫名其妙，而整首诗也使人不知所云。不仅读者不懂，而且许多诗人也读不懂，因此被讽刺为“苦役诗”。

好诗，真正的诗，既不是“大白话”，也不是“苦役诗”，好诗的内涵应是使读者“思而得之”，既不是“不思即得”，也不是“百思不得”。这种诗还应是那种观之耐看，诵之耐听，思之耐想，置之耐品的诗歌。

所谓“观之耐看”，是指诗歌文字的排布美。例如，绝句和律诗的每一句都有相同的字数，表现为一种严整美。长短句每一句的字数一般则多少不一，表现为一种参差美。这种诗体也可以说追求的是一种“建筑美”。不过句式的长短也有定规，如果诗句有的过长，有的过短，过于随意，过于自由，那便失去了美。

所谓“诵之耐听”，是指诗歌音节的和谐美。这其中包括诗句押韵和平仄的要求，某些诗句还有对仗的要求。古典诗歌有“无韵不成诗”的说法，当代自由体白话诗似乎也不能丢掉押韵这一格律。在当今所有文体中只有诗歌要求押韵，如果丢掉这一创造美感的独有手法，岂不可惜？

所谓“思之耐想”，就是诗歌的蕴含美。就是读者对诗歌内涵的理解。诗歌表面的文字与诗人表达的思想感情往往并不是一回事，读者要通过诗句来理解、把握诗歌的思想感情内涵，好诗是那种“耐想”的诗，既不是“一思即得”，也不是“百思不得”;既不是直露的诗，也不是晦涩的诗。

所谓“置之耐品”，是指阅读诗歌之后的“回味美”。读者吟咏再三，掩卷离去，仍感到意犹未尽，余音绕梁。无论是鲜活的形象，还是美妙的文字、动人的韵律，都使人品之再三，回味无穷。

例如，秦文秀的《我看你的眼》：

我看你的眼

读不懂里面的内涵

你深邃的眸子里

含有多么高深的哲理和经典

看

你那莞尔一笑

犹如意大利的小夜曲

让人流连

流连

这首小诗，好像是少男少女之间的感情试探，但作者并没有直露地写出，也没有讳莫如深，写得颇有味道，可谓“思之耐想”“置之耐品”;同时，诗人也注重形象的塑造、诗句的组合，而且注重押韵，也可谓“观之耐看”“诵之耐听”，与前举两首例诗相比，自然是好诗。

其实，明朗和含蓄是诗歌的两种相互对立的风格。明朗值得肯定，含蓄也值得肯定，而“明朗含蓄间”则是这两种风格的“中和”，尤其值得肯定。不过，明朗走向直露，含蓄走向晦涩，则应当避免。或者可以说，凡是走向极端的东西，也就走出了“美”。

二、诗在似与不似间

国画大师齐白石说：“作画妙在似与不似之间，太似则媚俗，不似则欺世”。如果认为画得非常像就是好画，那不过是俗人之见;当然，如果画得一点儿不像那则是欺骗世人。齐白石的话完全可以拿来指导诗人作诗。

诗歌具有一定的非现实性。诗歌与生活的关系应当是：既相像，又有别。诗歌不能与生活太似，以至于就是生活本身，那是生活的翻版，哪里是诗？如若那样，就意味着诗人抄袭生活。那么，读者只须欣赏生活，而无须读你的诗。因而，诗歌与生活要保持一定的距离。从某种意义上来说，小说家所写的，是他眼里的生活;而詩人所写的，则是他心中的生活，是他想象中的生活，或者说，是生活的某种变形。诗歌不是生活本身，而是生活的某种特异的形式。诗歌正因为远离生活而诗意盎然。好诗，往往是那种貌似荒谬而内在合理的篇章。表面上的“不似”与实质上的“相似”，这就叫“似与不似间”。

从某种意义上来说，写诗不同于绘画的写生，不同于书法的临摹，可以说，画家和书法家所注重的是与生活“形似”，诗人则不然。从某种意义上来说，写诗不同于小说的写人，不同于剧本的写事，可以说，小说家和剧作家更为注重与生活“神似”，诗人则不然。既不注重形似，也不注重神似。诗人注重的是与生活不似！所谓“不似”，其意是：诗歌不是生活的简单照相和翻版，不是生活的一味重复和“克隆”。或者可以用数学语言来表达诗歌与生活的关系：诗歌≠生活，诗歌>生活。

诗歌并不是生活本身，诗歌要比生活多出一点什么来。正是因为诗歌多出来的一点东西，人们才喜爱诗歌的。诗歌所写的，应是生活的某种特异的形式。欣赏诗歌，就像通过有色眼镜和哈哈镜观察生活，生活被注入浓重的感情色彩，被扭曲成各种奇特的模样。对诗人来说，紧贴生活，应是一种忌讳;而远离生活，反而获得美感。例如，张宗起的诗句：“想你想成了瘦月一弯想你想成了一根琴弦”。这是说有人因为思念而消瘦。但是，无论怎么瘦也不可能成为“瘦月一弯”和“一根琴弦”。这很美，是一种远离生活而获得的美。其实，张宗起的这两句诗超越了古人相关的名句，那就是“为伊消得人憔悴”“衣带渐宽终不悔”以及李清照的名句“人比黄花瘦”。

诗中的形象，应是一种客观世界与主观世界相交融的景观，应是一枝在现实生活之树上嫁接的非现实的枝条。毛泽东认为，文学要“源于生活，高于生活”。而高于生活，就意味着不能纯粹地忠于生活，不能与生活太似，而应与生活拉开一定的距离。因此，“忠于生活”的提法，对于诗人来说似乎不妥。

当然，一定的距离不是无限的距离，诗歌也不能与生活毫无相似之处。太似则无诗，不似也无诗。所谓“不似”，应是一定程度的不似，如果全然不似，则走向了极端。走向极端的东西，往往也走出了诗，走出了美。所谓“诗歌是生活的变形”，也是一定程度的变形，如果变得面目全非，就会发生异化，由诗而成为非诗，由美而成为非美。艺术创作应当力避偏颇与极端，艺术之美的基础在于艺术创作的适中与合度，可以说，对于“度”的把握，是艺术成败的关键。适中与合度，实际上体现的就是“中和”的美学观念。诗人的任务，意味着寻找艺术的非现实性，意味着对生活的诗化和艺术化，意味着将一种原始形态的美升华为一种艺术形态的美。李白的诗句“抽刀断水水更流，举杯浇愁愁更愁”，王观的诗句“若到江南赶上春，千万和春住”，李海涛的诗句“你坐在初夏的磨刀石旁将镰上锈蚀的心情磨去一弯新月般的光亮便游进五月深处”，这些诗句，都做着“对生活的诗化和艺术化”的工作，都是“将一种原始形态的美升华为一种艺术形态的美”。

诗歌之妙，不在于它是逼真的现实世界，而在于它是被心灵化和艺术化了的审美世界。从辩证法的角度理解，诗歌应是“非现实的现实”，是“与实际事物无关的有关”。诗歌与现实生活相互关系的最佳状态，应是“不即不离，若即若离”。推而广之，艺术作品的魅惑力和震撼力，正在于对这种状态的微妙把握。这里的非现实与现实，无关与有关，不即不离，若即若离以及所谓“似与不似间”，都是相互对立、相互矛盾的因素，诗人都要将其调和折中，才能写出美妙的诗篇。

三、诗在通与不通间

所谓“通与不通”，是指诗歌语言往往追求既通顺又不通顺这种状况，这与其他文体的语言要求必须通顺是大不相同的。从这一点上来说诗歌也是一种特异的文体。

诗歌语言的大致特色可大体归结为两方面。其一，诗语来自心灵的深处。诗歌语言的首要特点在于其心灵性。所谓“心灵”，是指人的精神、思想、感情等内心世界。诗中之景，虽然也是客观世界的反映，但它是经过诗人心灵的透视或折射而发生了变异的产物。

诗人的任务是什么？是写现实生活中的人的心灵景观，是写物质世界中的人的精神世界，是写真切的人的虚幻性的那一面，是写兼有动物性的人的人格性的那一面，是写兼有假恶丑的人的真善美的那一面。这五句话中每一句的中心词，即“心灵景观”“精神世界”“虚幻性”“人格性”“真善美”，所指的都是人的心灵性。

有所谓“愤怒出诗人”，难道“愤怒”也是美好的吗？当然，面对假恶丑而愤怒当然是一种美好的愤怒。笔者认为，诗人抒写勃然的愤怒，自然要比描述引起愤怒的事件要显得得心应手;诗人抒写飘忽的情感，自然要比描绘真切实在的生活本身要显得得心应手。诗人所写的应是人的感受、感悟、情绪、情怀……这些都是一些空灵的东西，因而造成诗歌的空灵;这些应是一些美好的东西，因而造成诗歌的美好。作为精神媒介和感情载体的诗歌语言，不能不是心灵的声音。

平淡凡常的现实，只有经过感情的浸染、精神的浸透和心灵“三棱镜”的折射，才会呈现出奇特瑰丽的景象。例如，诗人朱金星的《乡情》：“有月的晚上乡情是一片最皎洁的李白”其中所谓“最皎洁的李白”就颇为奇特。一个人怎么是皎洁的呢？那要看你怎么理解。一提起“乡情”，人们自然想起李白的“床前明月光”，想起床前那一片皎洁的月光，那一片月光中就闪现着“最皎洁的李白”。清人吴乔在《答万季梵诗问》中说：“意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒;饭不变米形，酒形质俱变。”材料同是米，但是，把米做成饭和把米酿成酒所得的结果却全然不同，做成的饭是“不变米形”，而酿成的酒却“形质俱变”，既没有米形，也没有米味儿，而变成一种溢出酒香的液体了。这实际上是在比喻：同样使用语言文字作材料，撰成的文和写成的诗是大不相同的。诗歌语言相较于其他文章体裁，有着超越凡常的特色。因此，英国诗人雪莱说：“诗使它触及到的一切变形。”艾青在《诗论》中说：“只有在诗人的世界里，自然和生命才有了契合，旷野及山岳能日夜喧谈，岩石能沉思，江河能絮语。”艾青以诗的语言来描述诗歌语言非同寻常的特色。

李白有“燕山雪花大如席”之句，宋代学者严有翼批评道：“此句可谓豪矣，奈无此理何！”是啊，这一句写得可谓豪迈，但无奈的是没有这种道理吧！的确，雪花无论怎么大，也不可能“大如席”吧？不过，严氏的这种看法却是俗人之见。鲁迅在《集外集拾遗·诗歌之敌》中说：“诗歌不能凭仗了哲学和智力来认识，感情已经冰洁的思想家即对于诗人往往有谬误的判断和隔膜的揶揄。”这几句话，鲁迅似乎是专门用来批评严有翼的。的确，诗歌和诗歌语言不能用哲学和理智来认识，而要用感情来认识，要从修辞的角度来认识，李白在这里用了夸张的手法。

例如，舒婷《还乡》的诗句：“记忆如不堪重负的小桥架在时间的河岸上月色还嬉笑着奔下那石阶吗心颤抖着不敢启程”其中，“时间的河岸”所言何物？而“月色”也能“嬉笑”也能“奔”吗？这些在散文中不容出现的语言，在诗歌中不仅被认同，甚至被视为美妙的文字。诗人也是使用了某种修辞手法来创作这种美妙诗句的。例如“月色”一句，如果把月色比喻成一个活泼的小姑娘，那么，她就会“嬉笑”，就会“奔”。

又如刘小放《我的乡村妻子》的诗句：“夜晚她把月光搓成思念的带子遥遥地遥遥地抛到我的窗前”。“思念”为何物？怎能搓成带子？这种语言真是无理！散文家会莫名其妙。然而，诗人却是把月光比喻成能搓成带子的材料，诗歌正是以此而取胜。

其二，诗语不受常规的束缚。诗人眼中的世界，往往不是实在的物象，而是虚幻的意象;往往不是五官感知的现实世界，而是心灵感知的艺术世界。诗歌语言的突破常规，往往表现为以下四个方面。

第一方面，语词错配。诗人有时有意造成語词错配，造成一种新异的感觉。例如，李天林的《柿子》：“如血的灯笼吊在枝头她搬来梯子摘下艳丽的秋”。又如袁雅琴《收割的季节》：“谷箩太小？担不动沉甸甸的秋”。“秋”为何物？它只是一个概念，不是实物。因此，既不能“摘”，也不能“担”，这些诗句确实无理。但是，在摘下艳丽的柿子的同时，似乎也能摘下同样“艳丽的秋”，把概念与实物联系起来，反而感到新奇别致。而“谷箩”一诗亦然。

第二方面，语序颠倒。在一般情况下，说话是有一定语序的。如果语序颠倒，就会造成不通顺。而诗人却往往有意造成语序颠倒，则是为了造就某种特别的效果。如余光中的《莲的联想》：“从姜白石的词里有韵地你走来”。按照正常语序，这几句诗应当这样说：“你从姜白石的词里有韵地走来”。余光中为什么不按正常语序来写却偏偏把一个状语作为这首诗的第一句呢？原因在于，这个“你”不知是何人，大概远没有姜白石即姜夔有名气吧，诗人正是为了吸引读者眼球而颠倒语序的。

第三方面，语法残缺。除了“无主句”等少数句式之外，著文是不允许语法残缺的，否则也会造成文章不通。但诗人一般并不追求句子完整，甚至有意造就语法残缺，以图获得某种异样的诗歌形式。例如，舒婷《思念》的诗句：“一幅色彩缤纷但缺乏线条的挂图一题清纯而无解的代数一具独弦琴，拨动檐雨的念珠一双达不到彼岸的桨橹蓓蕾一般默默地期待夕阳一般遥遥地注目……”这首诗，“一幅”等前四句都不是完整的句子，而只是“定中结构”，而第五句和第六句也仅仅是“状中结构”，诗人并不像散文家那样，追求完整的语法形式，偏偏以语法残缺造就不同凡常的诗篇。

第四方面，语义跳跃。散文语言，要求前后语句意思连贯，否则也会造成不通。而诗歌则无须如此，甚至有意地从一个语义跳跃到另一个语义。这种跳跃，还不仅为了节省文字，还为了造就某种特异的形式。如，邹荻帆的《蕾》：“一个年轻的笑一股蕴藏的爱一坛原封的酒一个未完成的理想一颗正待燃烧的心”。五句诗，进行了四次跳跃：从“笑”跳到“爱”，再跳到“酒”，再跳到“理想”，最后跳到“心”。这五个词语看来互不关联，看似无理，而诗人正是以如此简洁和独特的形式构思诗篇。不仅省去了句子之间的关联词语，而且调动读者的想象，揣摩诗人的用意。原来，每一句的意思都指向了标题——蕾。诗人齐鲁曾把散文与诗歌进行比较，他说：“散文是散步，诗歌是跳舞;散文是流动的河水，诗歌是闪烁的星光。”的确，散文就像一步一步、前后连贯的散步，诗歌却像腾空跃起的芭蕾;散文就像前浪接后浪的河水，而诗歌却像夜空中距离远近不等的星光。

四、诗在有理无理间

《红楼梦》中的香菱，被称为“挖心搜胆，耳不旁听，目不别视”的“诗魔”。她说：“诗的好处，有口里说不出来的意思，想去却是逼真的。又似乎无理的，想去竟是有情有理的。”香菱的意思是：好诗既有理，又无理，诗在有理无理间。其中的“理”，指的就是逻辑。有理，就是符合逻辑;无理，则是诗人有意地违背逻辑。这里特别须要指出，撰写文章是不能违背逻辑的，否则就会因为逻辑错误而造成不通。而诗人有时偏偏违背逻辑，却能写出好诗。这也是诗歌相对于其他文体的特异之处。

所谓有理，是指诗歌要写得有情有理，不得出于情理之外;所谓无理，是指诗歌要出于常理之外，不得囿于常理之中。既有理又无理，既符合事理又出于常理，这正是艺术辩证法的微妙精湛之处。《红楼梦》中薛宝钗说了一句更为令人惊愕的话：“原来诗从胡说来。”胡说八道能写出诗吗？能！这里的“胡说”，就是突破逻辑、出于常理的诗句。所谓逻辑推理，就是从一个或几个已知命题推出一个新命题的思维方式。其实，并不只是論文要符合事理，诗歌也要这样。诗歌和论文这两种相距如此遥远的文体，却在这里找到共同之处。例如，诗人刁永泉的《水问》“海：你为什么这样浑浊？河：因为我在人间走了很久。”从这一问一答中，人们可以推出一个答案：人间是很浑浊的。实际上，这是一首哲理诗，哲理诗和论文一样，要符合逻辑。

按照思维进程方向的不同，思维可分为演绎推理、归纳推理、类比推理等多种形式，诗人可以按照不同形式规划诗篇。

例如，演绎推理，这是一种“从一般到特殊”的推理形式，包括“大前提、小前提、结论”这三部分，因此也称“三段论”。例如，曹植的“七步诗”：“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急。”此诗的逻辑形式是一个省略了大前提的三段论：凡是同根生的就不应相煎太急;你和我是同根生的;所以，你和我不应相煎太急。曹植肯定不懂得什么“三段论”，但他以诗的形式表现了三段论。

请读诗人郭本华的《元旦》：“黎明：白色的信封盖着圆的邮戳——一个鲜红的太阳收到时间老人赠送的礼物一册365页没有字的书”。诗人将元旦黎明的天空比喻为“白色的信封”，将东天“一个鲜红的太阳”比喻为在信封上盖上的“圆的邮戳”。这种比喻新鲜奇特，令人过目不忘。其实，一般说来，所有比喻和象征手法的运用都是有悖常理的，也就是无理的。虽然无理，却很美。

又如杨永年的《阳台》：“今年的春天真温暖发给我的房产证也发了芽萌出一座嫩黄色的阳台”。其实，这是诗人通过这些无理的诗句来表达一种难以言喻的喜悦之情。诗人所表现的往往不是真实的生活，而是一种诗化的生活;往往不是囿于常理的生活，而是一种突破常理的生活。这种生活，往往就是一种无理的生活。虽然无理，却很美。

诗人常用想象这一修辞手法。想象的主要功能是把直白的语言变成美妙的诗句，把生活变成诗。别林斯基说：“在诗中，想象是主要的活动力量，创作过程只有通过想象才得以完成。”在想象这种修辞手法中，有本体和想象体之分，应当说，生活中的本体是合乎情理的，而想象体则往往是既合乎情理又出于常理的。

请读黄放《春来短歌》：“冬夜网破了漏掉了春光春晨燕子补好了网捞回了春光”。诗人把“冬夜”想象成一张网，由于网破了，春光从网里漏了出来。而春晨，由于穿梭飞行的燕子像穿针走线一样“补好了网”，这张网又把春光捞了回来。建立在想象基础上的这首小诗，其本体是“冬夜”，想象体是“网”。网这种东西，只能捞鱼之类的实物，诗人却用它“捞回了春光”，这个想象体，是既合乎情理又出于常理的。

诗人又常常运用夸张这一修辞手法。所谓夸张，是指用夸大的词语来形容事物，借以突出描写对象的某些特征的手法。夸张自然要突破现实，却又要合乎情理，如果不合情理，则或许成为纯粹的胡说。鲁迅在《漫谈“漫画”》一文中说：“‘燕山雪花大如席’，是夸张，但燕山究竟有雪花，就含着一点诚实在里面，使我们立刻知道燕山原来这么冷。如果说‘广州雪花大如席’，那就变成笑话了。”夸张是为了凸现真实，而毫无真实基础的任意夸大，那便流于夸诞了。因此，刘勰在《文心雕龙》中说：“夸而有节，饰而不污。”孙犁在《关于诗》中也说：“不合情理的、言不由衷的、没有现实根据的夸张，只能使诗格降低。”这依然是一个不走极端的问题。所谓“诗在有理无理间”则意味着现实生活的空灵化、虚幻化，甚至荒谬化。而这其中的空灵、虚幻、荒谬，则不是无限的、极端的，而应是以现实为基础的。诗歌应是生活的虚像和幻影，应是一种近似于意识流小说和抽象派绘画的东西，而同时具备真实和虚幻，才能构成一个完备的艺术形象。艺术的真实与虚幻并存这一状况，往往导致有理和无理这一结果。应当注意，笔者所提倡的是“有理无理间”。一味地有理，则可能流于过实而了无诗意;而纯粹地无理，则又可能流于过虚而不知所云。既有理，又无理;既不过实，又不过虚，这才是艺术的辩证法。辩证法就是不走极端，不搞绝对化。对于诗人来说，在真实还是虚幻的问题上，是亦真亦幻;在有理还是无理的问题上，则是若有若无。艺术往往是一种亦此亦彼、或此或彼的形式，往往是一种模糊结构，是一种过渡形态。正是这种结构和形态，恰恰富有美学意义。

郑州市有一条金水河。请读诗人齐鲁的《金水河》：

金水河呀

你是郑州妩媚的目光

你映射出

法桐浓密的绿意

月季浮荡的幽香

还有那

高层建筑排成的诗行

金水河呀

你是郑州华关的乐章

你荡漾着

燕喉甜味的呢喃

鸽哨弧形的歌唱

还有那

车水马龙奏出的交响

金水河呀

你是郑州多彩的希望

你闪耀着

花溪灵动的眉眼

香江润泽的面庞

还有那

倒映水中的湿漉漉的

夕阳

这首诗分为三段，每段最后一句，即“高层建筑排成的诗行”“车水马龙奏出的交响”“倒映水中的湿漉漉的夕阳”，都有空灵、虚幻、荒谬的成分，都是有理和无理的融合，诗歌却也正是以此而出彩。

以上谈论了有关诗歌的四个问题：诗在明朗含蓄间，诗在似与不似间，诗在通与不通间，诗在有理无理间。其中，明朗与含蓄、似与不似、通与不通、有理与无理，都是相互矛盾的因素，而诗人并不肯定矛盾的一方而否定另一方，而是在矛盾双方之中找到一个适中的位置，创造一种中和之美、适中之美、调和折中之美。其实，这与中华民族数千年来有关“中庸”的思想观念是分不开的。所谓“中庸”，是儒家的一种思想主张，即：待人接物采取不偏不倚、调和折中的态度。后来推而广之，对待文学艺术的许多形式都采取这种态度，如对待绘画、书法、建筑、音乐、舞蹈等等艺术创造都讲究中和之美这种思想观念。

其实，中和之美思想观念的起源要早于孔子，被孔子作为教科书的《尚书·皋陶谟》记载大禹问皋陶什么是“德”，皋陶回答“德”有九种，曰：“宽而栗，柔而立，愿而恭，乱而敬，扰而毅，直而温，简而廉，刚而塞，强而义”。这九种中的每一种，都是两两相互矛盾的因素的对立和融合。例如“宽而栗”，宽是宽容，栗却是严厉;第一种“德”就是既宽又厉。其余八种也都是如此。这篇文章对孔子“中和之美”思想观念的形成，大概起到先导的作用。