烁园笔谈

管怀宾

关于“烁园”的作品与展览

以《烁园笔谈》为题，一方面关系到展览“烁园”中作品的概念生成，“烁园”的作品关乎当代社会与文化的现实问题，它既与现实的境遇相联系，也关乎我的艺术立场。尤其在观念与形式构造方面需要有所清滤和凝练，包括在修辞层面的锤炼和准确的媒介表现。虽说造园者总是以心冶園、以气赋园，但这一切依然涉及时代与社会种种复杂的牵连。另一方面，虽然我的作品与传统造园美学相关，但其实更多的是在另一个平行的界面上建构一种与心灵相关的世界，以期拓展新的视觉认知系统与感知方式的可能性。因此，这篇笔谈是我以物质营构的诸多要素来构造观念与情境过程中的一些感悟，类似备忘录式的散谈。

“烁园”的构架，交叉着主客体间有形与无形的精神思考，也复合着空间与时间、现实与理想在语言建构上的矛盾和心理轨迹。“烁”是光的动态，也寓意某种高温的冶炼。古语中有“光烁如电”，也有“烁石流金”之说。事实上，无论古人造园，还是我们今天的装置艺术，它不只是空间形态与物质层面的营造，而是经由内心不断自省、叩问世界的某种内心建构与冶炼过程。我将“烁园”带入某种光与黑暗交替的境遇，也是希望在某种距离上回溯、触碰这个充满能量的精神世界。

十年前，我的个展“过·园”，借由之于时间、空间多径交叉的园语体验，穿梭在图式表里建构有关家园、精神的想象，试图获得某种超度经验的内心出走。我的作品一直与知识分子的文化身份以及其在不同文化语境中的现实遭遇和立场相关，并且关注个体与社会总体进程的关系。从某种意义上来说，“园”的借题与建构也成为我抵达外部世界和文化现实的梳滤器与重要路径。这次“烁园”的作品，我希望能在某种物理空间的演绎以及有形无形的时间美学的泛论外，进一步聚焦物的璀璨与流逝，以及园的世界与光和黑暗的关系之中，力图穿梭视觉与知觉的交叉路径，在时空的经纬上构建另一层有关园的精神想象与生存维度。

作品《烁园》的天井中内置着一块太湖石，它沐浴着光的洗礼，从存在到虛无的轮回;上方的乌鸦带着旁观者的视线游离在另一个世界。《烁园》的天井联动着两翼的影像空间，既是这次展览中的主体装置，同时也牵连着内外的世界。“烁园”同名展览，从语言结构来说，大致涉及九部独立的影像与七件互为关联的装置作品，它们在空间中的布陈得益于东方园林中问道探微、视线回游的时间性启示。这是一个需要在时间与空间交叉的过程中加以体验感受的对象，所以作品的构架、细节互通关联，它们共同构成了一个相对逻辑的情境关系和“园”的气场氛围。整个展览可以被当作一件作品来解读，首先它不是传统园林概念上的空间转译，或者美学表象的图说。无论空间形态的装置还是活动中的影像，都作为一种破解主题与符号的线素;这种视觉与知觉层面的交叉路径，在整体上给人一种情境上的文化想象与现实追问。

《回流》

《回流》是我在2010年至2011年间拍摄的一部8分30秒影像作品。在今天，“回流”的概念已不只意指潮汐现象，而泛及社会、政治、经济、文化等诸多层面。人们总是乐于被后浪推前浪的壮观所感动并叹为观止，也总是为惊涛骇浪的共鸣荡气回肠。这不经意的视觉景观下潜行着某种暗流，不断推进的视觉欲求，甚至让人们忘记了回流与归乡的返程。《回流》的创作旨在提示某种被日常所忽略的现象，而去反观视觉偷悦过后的道程。

《光纫》与《焰园》

《光釘》是一件2012年创作的29分37秒影像装置作品。内容是在剧场舞台的前方垂挂着一块深黑色的幕布，幕布遮挡屏蔽了舞台内部的强光。我在幕后开始用刀片从不同的位置切割这块幕布，这个过程持续了120分钟。当幕布被切割的同时光线也从缝隙中渗透过来，伴随着切口的不断增加，先前幕布的那种垂挂感和皱纹都会消失，点划、切割的透光唯美形式逐渐丧失，最后整块幕布都被刀片切割，光的渗透不但使这块幕布形成曝光过度的效果，同时对现场观众的视网膜也会出现盲视的冲击。《光釰》穿梭着幕前幕后所有的细节，它使景象变得虚无，光与时间在改变视觉，也在颠覆某种存在。

最终的影像装置现场，会在墙角设置或在空间中搭建一个三角形的舞台，再现这块幕布。同时舞台的中央将悬挂液晶显示屏，播放其影像。幕布的后面将设置两个频闪灯，同步频闪的光源再度穿透幕布，刺激人们的视网膜，并形成某种临场的心理互动效果。我希望能以诗意的抽象性特征来解构廉价的物与现实的排列和叙述方式，也希望使这种冲击从视网膜渗透到身体。

《焰园》是我在北京黑桥一个特殊展示空间中造园的行为记录，六十四瓶红星二锅头点燃一个封闭的空间。时间交织着火焰的形质与热能，也叠合着温度的精神立方。谁说十个平方不可筑园！谁又说燃烧过后就不复轨迹与能量！如果说当时钉在空间外墙上的六十四根钢钉，刻录着那一刻的心率，成为《焰园》的落款，那么这块由六十四只空酒瓶铸造的玻璃砖，更是我心园的纪念雕刻。

《无人界》与《顶光》

《无人界》摄影系列是我近年来一直在做的一个艺术计划，过去的五六年我拍摄了数千幅建筑物的顶层风景，有我旅行于世界各地，在交通工具或者宾馆旅店里拍摄的，也有我在山顶或者高层建筑俯视或平望其他屋顶时的记录。因为在场和记录的条件不一，所以这批摄影带有另外一种视觉经验，至少它不是专业摄影师意义上的摄影。

之所以关注这些顶层风景，是因为这些建筑的顶层无疑浓缩了当初设计师或者造房者的种种思虑，无论是其使用功能还是其个人乌托邦式的想象寄托;无论是地缘文化还是时代、社会、政治的意识形态，都在其中有所反映。尽管如此，这些顶层风景还鲜少有人近距离光顾和在意。城市的进程总是将它的边缘推到人们视线更远的地方，它似乎成为某种记忆的边界、城市的背影，让我们陌生，甚至有几分荒凉。所以我将这些顶层风景称为《无人界》或者《城市边缘》。但愿这些摄影能唤起某种记忆的边缘，让人们重新回望这并行与时间、交叉在现实中的一道天际线与视觉景观。

数年前我在拍摄《无人界》的同时，我也开始在意中国人餐桌上的那盏灯——“顶光”，所以日常顺便做些拍摄记录。从高档饭店到快餐连锁店，从华贵的大会堂宴会厅到农家乐，从大众餐厅到私密会所，数年下来，已经积累了几百张图片。显然这些灯具早已抛弃了中国人还为15瓦、20瓦灯泡犯愁的年代。我注意到这些灯具从制作上来看，有水晶挂链的真货色，也有贴金饰银的舶来品。就审美趣味来说，都是清一色欧美灯具的式样与复制品。这让我想起了百年前，新光源進入中国时，民间曾有“洋灯”一词，早期的白话文中都能看到这些记叙。再看今天，到处依旧是“洋灯”高照，只是在形式上翻新而已。它在某种意义上代表了主人或者使用者的审美与趣味，也可以说，它成了某种荣华、尊贵的象征性器物，并散发着这个时代特殊的气息。

当然，我所在意的不是这些灯饰映照了中国人的生活空间，也非针对中国设计与制造上的困惑，而是这些灯作为一个客体却反照、见证了中国人的微观世界。其实，每一盏灯就如同一个舞台，光影下发生着无数的故事与戏剧。它可能见证日常生活的苟且与浮世的挥霍，也可能目睹了地缘政治、经济、文化的高谈阔论，或者人际间种种情感交流以及复杂的权、利、欲交易。因此，我的这组由数百张摄影重构的影像作品《顶光》，就如同无人的舞台，或者电影中的空镜头，它亲历并寓言着情节与故事。

《流隙》

流隙是物质的侵蚀和流变，是岁月对于历史与记忆的打磨过滤，是无数的精彩时刻被挤压消耗的瞬间。

十年前我在苏州齐门拍摄到一幕难忘的景观：那是荒凉废墟中孤寂于烟云间的北寺塔，就像一幕凝固的历史舞台。这静观实态的图片，后来被我用在参加“上海双年展”的装置作品之中。从某种意义上来说，那一幕成为我后来拍摄作品《流隙》的某种伏笔。当然另外一个动机与雷峰塔相关，我的大学时代只见南山不见塔，只是中学时代读过鲁迅两篇关于“论雷峰塔的倒掉”的杂文，有些稀薄的印象，知道西湖的南侧曾经有过雷峰塔。2004年我再度回到杭州时，南山有了新塔，所以每当隔湖相望或过往南山看到那座同名重建的雷峰塔时，我不禁想起鲁迅的那篇犀利的杂文和再论。前些年我又找来重新温读，虽说物换星移，时过境迁，但依旧有所触痛和感慨。

《流隙》的拍摄与这两段经历相关，当然也是对中国快速的城市化进程所引发的对于历史与文化记忆渐行渐远的感怀。这部9分25秒的影像，记录一座由陶土砂浆铸造的塔在水下不断侵蚀坍塌的过程。虽然图像与画面有着物理般的界面和诗意的视觉，但其泛浮的水泡与坠落的流沙其实穿梭并刺痛在我的身体与所有末梢感知之中。

《破晓》

《破晓》是长夜启明的时刻，是某种转呈再启的瞬间，是时间之于空间的激活。山水的世界有着登高台而望远的境界，无论陈子昂的《登幽州台歌》，还是秦观的“雾失楼台，月迷津渡，桃园望断无寻处”，似乎都有一种“独上高楼，望尽天涯路”孤寂幽远的时空意识。我们常常在宋人浩瀚宏远的山水画中看到涯际上的亭台，或者在倪元璐空亭无人、天地悠悠的意境中感受到古代山水画中某种洪荒的宇宙感和永恒的寂静以及空灵的时间性。

一座木桥横跨在“波光粼粼”瓶胆的碎片上，一个悬空隔世、超然风景之上的冥想小屋遥相对着双塔。破晓之光从这里划出，逆时针旋照着这个黑暗空间，也映照自身的镜面，带来一片瞬间炫目的烨熠。这个冥想小屋既是一个悬界，或一个崖居，也是一种有境界的视点，其观照的可以是湖山也可以是大千世界，甚至是一个剧场。这不仅仅是一个光的视觉景观，它与我们周遭的现实或者艺术的情境相关。高处不胜寒，风景在那弥远的彼岸，在心灵的深处。其实，“与天地精神独往来”既是一种心性的释怀，也是有关生命的哲思。

《触黯》

《触黯》是我这次“烁园”作品展最边缘的一件装置作品。一方面对应着我对光与黑暗的聚焦，同时也是“烁园”与外部世界的临界点，或者说是一个个体的精神世界与公共领域的交汇。

一支32米长的铜管表面蚀刻上百组与光和黑暗相关的中英文词汇，并穿梭在20个金属小屋之间。每个屋顶分别镶嵌着一枚G20国家的硬币，这其实也是当下世界的格局。至于那些文字虽然没有再重复光的字眼，但都与光和黑暗的动作、状态、情境相关。《触黯》正好设置在博物馆扶手之上，它不仅关乎作者个人，同时也可能触及别人。观众在这里既可以凭栏远望、溢发想象，也可以触摸光和黑暗的精神内核，感悟风云跌宕的世界与个体的关联。

这件作品是有关光与黑暗的叙述，但实际上并没有呈现物理的光。我希望作品不是靠眼球的视觉瞬间完成体验，有时可能需要在一种漫游过程中获得要义。这是我感悟自然的一种姿态，也是我作品呈现的一个方式。在我看来，作品重要的不仅是感官上的刺激，而是身体与心灵的共振。

《天际识归舟》

两艘浮游的舟体应合交错、临空飞渡，划过穹空与弥远的山水云间，浮舟内载两块太湖枕石是沉仓孤游的罗盘，也是漫漫长夜慰藉心灵的观照物。

《天际识归舟》出自南朝诗人谢眺的诗句：“天际织归舟，云中辨江树。”水天浩渺，隐隐归舟，游子他乡，归流何在。我的借题并非仅仅只是怀古的愁绪与思慕，而是希望借由物与物的关联，以装置的方式重构一种平行诗歌的境界。逆水涯际的旅思，既为心灵乌托邦的波澜，同时更关乎我们的日常境遇与周遭的现实。

《破风》

《破风》的作品与之前的另一件作品《破晓》有些关联，也是源自对唐诗宋词，尤其是山水诗的感怀。它们在一定的程度上引用了诸如诗歌中的比赋、铺陈和隐喻的修辞手法。

“破”字是与状态、动态、过程相关的用语。它暗含分离、重构、再启、穿越等不同的临界状态。风本身是由冷热气流的聚集、交合所形成，人们将风这一物理与自然的现象，引申到社会、政治与人文表述层面，汉语中有着太多由风联动的词组。《破风》其实也是某种叩击现实的状态，它穿梭着流行与趋势，甚至有些逆向主流的锐气。它交叉着时间与空间的游迹，也是一种遭遇现实的姿态与介入的立场。

当然还原到装置作品的实体，它涉及物的所指与能指、物与叙事、物的存在与虚无、物的空间性与时间性。在这里横置颀长的罗马柱与古塔穿梭着频闪的小屋，形成某种干涉、短路、矛盾的存在状态。我希望借由物的形而下与形而上的指涉与矛盾，叩击人们周遭的现实，而非通过物象符号的输出来简单地叙述观念。其实无论装置还是诗歌，重要的在于从周遭的现实中发现诗性并赋之以形，凝练成诗，感触心灵。

《曲水流觞》

《曲水流觞》是中国的古风习俗，它成为魏晋以来文人墨客的一种雅事。农历三月人们在修禊仪式后，围渠溪两旁而坐，顺流取杯畅饮，以示欢娱并祈福免灾。其渊源可以追溯到西周初年，为此留下来千古传唱的兰亭雅集与“书圣”的《兰亭集序》。其实，在我看来《曲水流觞》也是一种人于天地间的风骨和世界观。

《曲水流觞》的借题，与历史文化渊源相关，更主要的是想将这一东方的古典解构到当代的文化现实之中。尤其在今天，这种行歌咏诗、踏青饮酒的古风早已成为荡然的佳话;物质与利益的权衡充斥在日常的各个层面;艺术格局跌宕变幻、数字技术渗透当下生活的方方面面。我的关切在于引发对于现实与理想切肤的思考，在这里散落浮游的兰亭刻字与墨水浸透的报纸、锐劍、枕石并非符号的借喻，而是借由缅怀重构山水精神的平行世界，在这特殊的场域与轨道上生成物的矛盾体和情境关系，由此诉诸观念与精神上的思考，这也是以另一种方式和角度重新感触“曲水流觞”与今天周遭现实、人文理想的关联。

后记

这些文字只是我对部分作品所做的思考，虽然对一个装置艺术家来说，作品的生成涉及文本与方案等方面的消化与凝练。除了视觉形态上的不断聚焦和有分寸的表现，我认为在外部评论介入之前艺术家圆说自身的思考也是必需的。这些年来，我的工作虽然一直与“园”相关，或者延伸某些概念上的思考，但重要的不只是对于“园”在美学层面的想象和建构，无论是卧游山水还是胸中丘壑，我更在意于物的能指与所指的在场性以及它所引发的隐喻性问题，希望它能叩击现实的深度并激荡心灵。在我看来，即使在古代，东方的造园不只是一个美学的问题，而是境遇与政治的问题，同时也是某种精神皈依与文化想象的问题。