向古人学习画马艺术的几点体会

摘  要：向古人学习，向经典学习，是提高画马艺术水平的正确之路。李公麟在画马方面取得的主要成就是将前人的铁线描改为兰叶线，平涂渲染法化为凹凸渲染法。《卸鞍图》《半个月亮爬上来》就是运用针丝法完成的，也取得了较好的效果。通过对龚开《瘦马图》、马和之《鲁颂三篇图》以及清代任伯年、近代徐悲鸿写意画马的学习，马画艺术在形神兼备的基础上加上一个“情”字，即形、神、情兼备，将人的情感与马的动态、形态、神态相合，配合以景物，从而达到以情动人的效果。

关键词：李公麟兰叶描;凹凸渲染;宫素然;丝毛法;马和之;龚开写意法

一、向李公麟学习，精读兰叶描，

提高白描水平，创作作品《万马图》

李公麟（1049—1106），北宋著名画家，字伯时，号龙眠山人，安徽桐城人。父李虚一，喜丹青，家中藏有大量字画，李公麟自幼就受到良好的艺术熏陶。他二十二岁考中进土，五十二岁因病辞官隐退。为官期间从不交游权贵，唯以画马自娱，达到了废寝忘食的地步。为官这三十年也是他创作力最旺盛的时期，据传他在编辑《宜和画谱》时，仅官廷就藏有其绘画作品一百零七件。

李公麟善于学习，传统与造化兼师而以造化為主。在家学的基础上，他广泛学习前辈画家顾恺之、陆探微、韦偃、韩干等的墨迹，但又不囿于传统的束缚。唐代画家韩干被奉为画马之楷模，李公麟仅“大率学韩干，略有增损”，而将主要精力放在“师造化”方面。他经常在广陌的田野里观察马群的“猬聚丛生、开合万状、奔走驱驰、翻滚腾跃”，深入体会马的“喜则交颈相靡，怒则分背相踢”的自然之性。他还经常深入骐骥院，研究各国之良马，情之所至，“至无暇与客语”。举凡马的形态、动态、神态，无不了如指掌。

李公麟在画马方面取得的主要成就是将前人的铁线描改为兰叶线，平涂渲染法化为凹凸渲染法。

（一）化铁线描为兰叶线

著名的《五马图》就是李公麟在骐骥院写生时的珍贵手迹（如图1）。这五匹马分别名为凤头驰、锦膊骢、好赤头、照夜白、满川花。同为西城良马，在形体方面有着共同的特点，如庸手，极易造成五马同一的尴尬局面。李公麟却以其探幽之笔在共性中刻画出了它们不同的特点。这里我们只从其中不易引人注意的胸部、脊背处的微妙变化来说明李公麟在观察、表现马的特性方面的超人之处。

如胸大肌、肱二头肌、肩胛骨等部位虽然结构相同，但在处理上却各具特色。肥壮剽悍、紧劲健挺、形态各异，都是良马的造型。再如背部处理，虽同为从肩胛部经背至荐尾的起伏轨迹，却各有其起伏盈缩的不同变化，足见画家观察造型方面的细微程度。兰叶描画法是李公麟塑造马的主要手段，线条的质量直接关系到作品的成败。李公麟在长期的艺术实践中将线条与马体的起伏、转折、柔滑、坚实等变化结合得异常巧妙，我们试从满花的线描来赏析其精妙之处。

首先，由额起笔，经鼻梁至上唇为头部轮廓外形，这条线由额头起笔时较宽，愈接近鼻梁坚实的部位线条渐细并相应加强力度，至上唇线条则变宽变柔;其次，在表现颈下缘、胸部、腹部、臀部等肌肉发达的部位时，线走外弧，笔力稳健而富于韧性，充分体现出肌肉的弹性特征;在刻画鬃毛时，线条圆润流畅、实起虚收，显示出良好的蓬松感;而在勾勒蹄部时，线条又变得坚劲挺拔，以充分显示出蹄部的角质感。为何要将线条加以变化？究其原因就是李公麟在长期的观察、实践中，意识到无变化的铁线描法难以反映马体结构表面的起伏和凹凸在空间上的变化，而富于变化的线条与马体在空间显示出来的阴阳更为贴合真实。因此才有了兰叶描的出现，《五马图》就是极好的例证。

（二）化平涂渲染法为凹凸渲染法

平涂渲染法是宋以前中国画马艺术唯一的渲染方法，无论是魏晋时期顾恺之的《洛神赋》中的马，还是韩干《照夜白》（如图2）的马，亦或其他名家笔下的马作，都是使用该法作成。凹凸渲染法则是结合马体表面起伏凹凸，进行墨色或浓、或淡、或实、或虚分层次渲染。具体表现为马体凸起的部位墨色浓，凹下的部位墨色淡，使马体表面产生阴阳变化。凹凸渲染法与平涂渲染法最大的不同就是可以使马体结构更为明显，并在视觉上展现出一定的立体感。

图2《照夜白》

以《五马图》凤头骢为例，从后肢股部至关节部，墨色由淡至浓;躯干部从背至腹部的墨色中间重而上下渐淡，其余四马莫不如此。足见李公麟对该法的运用已经是非常自如了。凹凸渲染法为何出现在李公麟笔下？这与墨线的变化是息息相关的。宋以前，马画艺术的线条为无变化的铁线条，这种线条配合无墨色变化的平涂从视觉上来看是非常和谐的，而有粗细变化的墨线与平涂法就难以和谐。反之这种有粗细变化的线条与有浓淡变化的墨色配合就相当和谐。墨线粗的地方墨色就浓一些，线条细的部位墨色就淡一些，如此变化，使观者视觉感非常舒服。这就是凹凸渲染法产生的原因。

大文学家苏轼盛赞李公麟：“龙眠胸中有千驷，不惟画肉兼画骨。”后人在评价他时，认为其白描水平已达到登峰造极、罕有匹敌的化境。为了检验自己是否已将前人的技法化为内在能力，我在多年练习的基础上，开始了以李公麟的白描法进行《万马图》的创作。稳妥起见，我首先创作了《百马图》《千马图》，《天津日报》还专门为此撰文进行了介绍，这给了我很大的信心。在此基础上，我从1995年开始了《万马图》的创作，当画到六千余匹时，遇到了很大的困惑，就是感觉最初画的马和目前的马在墨色上有微妙的区别，前后不统一。当时精神苦闷异常，难道这两年的努力也要化为失败吗？因为前辈画家中也有创作《万马图》的宏愿，在画到六千匹的时候不知是何原因，中途而止。难道我也要重蹈覆辙吗？

带着这个问题我请教了作家、书法家张铁龙先生，他说，这六千匹马你用了两年多的时间，这两年的时间你的白描水平是在不断进步的。因此，第一匹和第六千匹不同是必然的，也只有不同才证明作品是动态的有生命的，也才是最有艺术价值的。恩师韦江凡先生讲到，你的朋友说的是对的，我相信你，一定能够完成此图。至于墨色问题，待全图完成后再进行一遍统一整理就可以解决了。恩师益友的话使我豁然开朗，信心重拾。我在后续的创作中，对马体的躯干、四肢、头、鬃尾进行全身的渲染时，结合对李公麟《五马图》的学习体会，分别进行了肌肉柔软、骨骼坚实、鬃尾蓬松感的刻画，同时进行了全图整体的凹凸法渲染，果然达到了非常好的效果。

《万马图》于1999年顺利完成，书法大师沈鹏先生专门题写了隶书“万马图”三个字;人民艺术家杨仁恺先生题写了三百余字的长跋，历数马画历史，从历史角度描绘了《万马图》的地位;恩师韦江凡先生写了长跋，有“万马奇觀前无古，韦偃当叹畏后生”之句，对《万马图》的创作进行了充分的肯定。从李公麟的白描《五马图》到历时近五年的《万马图》，我深刻地理解了白描的艺术价值。

二、向宫素然学习，理解丝毛法

创作作品《半个月亮爬上来》《卸鞍图》

宫素然，一作泰然，贵州镇远人，南宋镇远州女道士，宋高宗（1107—1187）时人，善以白描法作马。时人评曰“精妙似李公麟”，传世作品有《明妃出塞图》（如图3）。该图纵30.2厘米，横向160.2厘米，绘有行进中的十余匹马，造型甚为严谨，笔墨淡雅清新，显示出作者深厚的造型功力、运笔遣墨的技巧及绝尘脱俗的艺术境界。尽管宫素然在当时还不甚知名，但其艺术造诣已达到很高的水平了。值得一提的是，由于图中骏马逆风而行，鬃尾自然被风扬起，这为运笔带来了极大的难度。通常作画，笔锋由左至右、从上到下为顺锋，符合运笔习惯;反之，则为逆锋，这就违反了行笔习惯。笔锋的提、按、顿、挫、捻、转都受到很大的挑战，加之虚入虚出的技法要求，墨线更难达到飘逸灵动的艺术效果。宫素然驾轻就熟，笔笔精妙，令人赞叹。

图3宫素然《明妃出塞图》局部

《明妃出塞图》在细节的处理上可谓精致入微。首先，尾部的处理。尾部是圆柱形，尾毛在逆风甩起的时候，由于风与尾巴角度的关系，每组毛的弯曲角度是不同的。作者很敏锐地把握住了这一点，从而使尾毛的运动形态更加生动、符合实际。其次，尤为难得的是《明妃出塞图》还将线条从表现马的形体结构层面提升到了表现骏马质感的层面。宫素然在处理马的腹部横长线条时，没有一线到底，而是将横长线化为短竖线。如此一变，塞外野马的毛发感立刻被表现了出来，进而使品画者更加深入地体会到骏马于荒寒之地艰苦环境下的生存状态。

虽然其它画马作品也偶有局部的短线刻画马的形态，但是，明确的、大面积的、形成固定格式的表现丝毛法，非宫素然莫属。化长为短，从表形到表质的“丝毛”技法对后人画马有着重要的启示作用。清代的意大利来华的画家郎世宁开创的丝毛法很可能就是从宫素然的作品中得到的启示。郎世宁以西画的理念结合中国画的工具材料进行创作，代表作品有《百马图》。郎世宁的具体技法是将一支笔的笔锋批分为十数支小笔沿马体进行进行丝染。此法一出深受好评。

我在学习时感到郎世宁的批笔法，虽然笔法细腻，但是对于马这种大型动物不太合适，马体皮毛的紧致感难以体现。经反复实践，我运用了针丝法进行创作。针丝法，顾名思义就是用笔尖一根一根地画。当然每一根毛，都有着因部位不同而产生的透视、虚实、长短、浓淡等变化，这些结合马体表面空间位置的笔法变幻妙用，从而使马骏的真实感更加强烈、生动。

以《半个月亮爬上来》（如图4）为例：八匹马为工细法，背景云、月为写意。八匹马中，近马实、远马虚。而具体到一匹马，上部实、下部虚。以鬃毛论，距视点近的部位实、远处虚，每绺鬃毛根部位实、稍部位虚，静部位实、动部位虚。《卸鞍图》《半个月亮爬上来》就是运用针丝法完成的，也取得了较好的效果。

三、向龚开、马和之学习，

提高对写意画马的源流及表现技法的认识

龚开（1222—1304），宋末元初画家，字圣予，号翠岩，淮阴（今江苏）人。他是一位诗文书画都擅长的文人画家，山水画师法米芾、米友仁，人物、鞍马则师法曹霸，善以雄健厚重之笔写瘦骨嶙峋之马，代表作品《骏骨图》（如图5），又名《瘦马图》。俗话说：“画马难画走，画肥不画瘦。”因为瘦马多骨，不如肥马容易遮丑。细读《骏骨图》中之马，那下弧的颈上缘，脊背上突起的骨结节，外露的肋骨、髋骨、坐骨、关节骨，长长的踞毛、鬃尾，瘦马的特点展现得淋漓尽致。

需要注意的是作者画后的款识：“经言，马肋骨细而多，凡马仅十许肋，过此即骏足，惟千里马多至十有五肋。假令肉中画骨，渠能使十五肋现于外，现于外非瘦不可，因成此相，以表千里之异，旭劣非所讳也。”古人认为，普通的马也只有十余根肋骨，超过了十根就是良马，要是能达到十五根，则一定是千里马了。但其实千里马的外在形态并非只在肋骨的多少，清人总结前人经验认为：千里马品相三十有二，龚开在此不过是借瘦马之形抒发自己郁结之情罢了。有龚开七言绝句《瘦马图》为证：“一从云雾降天关，空尽先朝十二闲。今日有谁怜瘦骨，夕阳沙岸影如山。”

与前辈画马名家作品不同的是，龚开所绘《骏骨图》中马的墨线造型没有使用无粗细变化的铁线条或是有系统规律变化的兰叶描，而是笔随意走、线伴心行，墨线粗细反差鲜明，很有今天写意画马的味道。尤其图中瘦马的肩胛骨、脊背线、耳朵线、髋结节等处的墨线，明显粗于其他部位的墨线。马鬃、马尾的墨线由上而下、由实而虚变化明显，这些特征都为后世的写意笔法提供了有益的借鉴。

与龚开同时期的马和之画马则注重神韵，传世作品有《鲁颂三篇图》。图中所描绘的十余匹骏马，或溪畔饮水、或互相啃痒、或觅食长嘶，一派轻松自如的景象。与前人工整严谨的画法不同的是，马和之惯于采用概括、灵动、洒脱的线条勾勒马体，使马体结构灵动、宽松流畅、超然脱俗。尤其在马体结构相交或二马相交处，虚实关系处理得更为巧妙。

以腹部下线而论，通常用线描画法，从前肢根部至后肢顶端结构连接处，笔法严丝合缝，连接紧密。而《鲁颂三篇图》中前肢根部连接紧密，而腹部与后肢连接处则笔锋渐虚，留有相当的空间，从而达到了马体结构灵动的艺术效果。再说马鬃与马尾，无论是唐代画家韩干笔下的《照夜白》、张萱笔下的《虢国夫人游春图》或者是同时期李公麟的《五马图》、宫素然的《明妃出塞图》，莫不是以紧劲绵密的细线勾勒。反观马和之的《鲁颂三篇图》中的鬃尾，却仅以有限的墨线概括出来，增强了生动感。

通过对龚开《瘦马图》、马和之《鲁颂三篇图》以及清代任伯年、近代徐悲鸿写意画马的学习，使自己对写意画马的发生、发展以及技法演变有了一个较为明显的认识。同时也促使了自己对画马艺术内涵的深入思考，提出了“移情理论”。具体来讲，就是马画艺术在形神兼备的基础上加上一个“情”字，即形、神、情兼备，将人的情感与马的动态、形态、神态相合，配合以景物，从而达到以情动人的效果。

我在创作作品时，不断地从传统的文化中汲取精髓，丰富移情的内涵。温庭筠《梳洗罢》、柳永《八声甘州》中那一种情绪的跌宕婉转、九曲幽怨的企盼令人唏嘘。这些珍贵的传统文化，一丝丝、一缕缕地浸润着我的思绪，幻化到我的笔端。这才有了《桃花桃花飞满天》《秋水伊人》（如图6）《在水一方》《金婚》等一系列的移情作品。向古人学习，丰富自己，是我画马实践中的永远的课题。

作者简介：宫春虎，中华画马学会执行会长兼秘书长、中国马会马文化艺术研究院研究员。