红山文化“太阳神”雕像之疑论

周云祥　蔡全法

郑州山海砗磲博物馆（以下简称砗博）是我国民营博物馆中屈指可数的专题博物馆之一。其收藏的砗磲文物历史之悠久，品类之丰富，为国内所罕见。在众多文物藏品中，有一件红山文化“太阳神”的玉化砗磲雕像，它是该馆各种收藏品类中弥足珍贵，世所罕见的重量级砗磲文物，自然也成为本馆的镇馆之宝。这样的一件重器，原来称“太阳神”，据传是一名台湾学者在参观红山文化时所定，此后人云亦云，就传叫至今。类此名称的玉雕作品，流传于世的已有多件，尤其在网络上呼之欲出。“在红山文化古玉中，有一种造型为人形的玉器，半蹲半坐姿势，披戴面具，头顶双角，被称为‘太阳神。’’’这一定名依据是什么？可能大多数人并不知晓，更少见提出异议。仔细观察网络所发图片和砗博的馆藏文物特征，都大同小异，均为牛酋人身，似戴高冠，做蹲坐之姿，并刻意突出牛首，夸张牛角，整体透射出一种深邃、神秘的艺术感染力。我们通过反复观察，在这些造像上根本找不到与“太阳”相关的特征或符号，不能不使我们怀疑此名的准确性。经研究，我们将其定为“炎帝氏族图腾神像”，即红山文化祖先神的化身之一（图1）。

红山文化是我国北方地区的新石器时代文化，因1935年内蒙古自治区赤峰市红山后遗址的发掘而得名。最初被称作赤峰一期文化，1954年定名为红山文化。分布于内蒙古自治区东南部，辽宁省西部，河北省北部，吉林省西北部也有少量的发现。经过发掘的遗址有20处左右，年代与仰韶文化相当，C14测年数据约为公元前3500年。现今随着考古发现与研究的深入，也有学者提出泛红山文化或红山诸文化概念，将兴隆文化、洼渣海文化、小河沿文化、哈克文化和夏家店下层文化等，统归于红山文化，提出红山文化的早期可追溯到距今8000年。对于红山文化的文化归属，以前的研究大体有三种意见：一种认为是这一地区具有自身特征的新石器时代文化，有着自身发生、发展过程，也许受到了其他文化例如仰韶文化的影响;另一种认为属于仰韶文化系统的原始文化，或是仰韶文化的一种地方性变体;还有一种认为是红山文化和仰韶文化接触后所产生的一种混合文化，或认为很可能是两者相互影响之后所产生的一种新文化，含有两种文化的因素。也有学者认为红山文化的来源是承袭了磁山文化，但较多的意见认为，这仍是需要继续进行探索研究的课题。

我们认为，红山文化确有着自身的地域性文化特征。但在研究中，我们不可忽略这样一个事实，如果某种晚期文化来源于比它早的另一种文化，或是晚期文化有某些早期文化因素，就把早于它的某种文化归属于晚期文化，是否有悖于考古学年代与类型学的基本规律？例如：中原地区的仰韶文化来源于旱于它的裴李岗文化，就把裴李岗文化划人仰韶文化，这肯定有本末倒置之嫌。所以，红山文化有8000年之说，是需要重新思考与再深入研究的。按学界多数公认的年代，红山文化距今约6500年至5000年。现在正式考古发掘的红山文化玉器，主要为红山文化晚期，距今约5500年至5000年，这是目前考古年代学研究的公认成果，具有较高的可信度。

红山文化的这些图腾神像，应该放在红山文化的哪一阶段，其造像既无地层关系，又无同出遗物佐证，只能就自身造型特征与红山文化同类或接近的玉器來对比研究。据征集者介绍，砗博的这件造像出自赤峰红山文化遗址，是群众在田中耕作所得。发现时已残碎不堪，后经粘对复原，尚成完整形象。这件作品为圆雕，造型奇特而神秘，风格古拙又不失严谨，包浆自然而突显老旧，技法自由又少程式化。这种人兽合体形象，结构相对复杂，又别出心裁，标志着史前玉雕技术已走过了从粗犷稚拙到精细逼真、从简单构形到复合结构造型的漫长道路，似已进入到一个崭新的历史阶段。故而认为这件造像的年代，当在红山文化的后期，或与仰韶文化中晚期相当。

红山文化有其自身的发展脉络，它或曾受到其他文化的影响，或有氏族间的文化交流、碰撞、融合，在数千年的发展过程中也在所难免。从辽西到内蒙古有多少个氏族集团，各自的文化面貌并不十分清晰，要梳理清楚还有待不断地考古发现、全面进行类型学分析与文化谱系研究，并结合文献来解决。但总的说来，红山文化的每一个发展阶段有与其他氏族的文化交流，或有异地族群的流入则是不可避免的，这些支系氏族的图腾神像或可能就与这一历史现象有关。 “在原始社会生活里面，图腾崇拜是精神生活和原始信仰寄托的象征。因此在人们的艺术活动里，往往与图腾崇拜相关联。图腾徽号往往被刻（画）在某些器物上。我们推想，半坡彩陶上的鱼纹可能就是半坡图腾崇拜的徽号。……我们发现了一个人面鱼纹……至少可以说他们或者把鱼当作图腾来崇拜了。”（图2）在河南汝州阎村出土的陶缸上，也有一幅彩绘鹳鱼石斧图（图3），图画的左侧绘一双腿直立的白色鹳鸟，鹳喙悬一僵硬的鱼，鹳鸟的前面，绘一粗壮的大斧，石斧象征着权力与征伐，此也表明武力征伐在前，而降服鱼方的胜利在后。鹳鸟与鱼都是氏族的图腾。鹳鸟口悬着鱼，当是鹳族在征伐战争中战胜鱼族的生动写照。此图也给我们揭示，在仰韶文化时期，河南汝州的鹳族与远在陕西的鱼族之间曾发生过一场征服与反征服的战争。这两幅图画不仅给我们展示了远古时代图腾崇拜的存在，而且鹳鱼石斧图也给人们留下了一部完美壮丽的史诗般的远古战争终结画卷。

郭大顺等编著的《红山文化玉器鉴赏》收录了历年发现于辽宁牛河梁遗址群、胡头沟、福兴地，东山嘴、草帽山、小东山、那斯台、羊场、八彦查千苏木，葛家营子、尖山子、南台子、赛沁塔拉、沙窝子、打虎石水库和河北夏伙房，姜家粱等红山文化遗址以及散见于全国乃至世界各地现存的红山文化玉器213件。他们以严谨的学术态度，将红山文化玉器的不同来源，分门别类进行了梳理，又把主要器形分为人物、动物、斜口简形器、环、璧等类。对近似所谓的“太阳神”造像归人人物类，称其为“玉人”或“玉坐人”。这些人与动物合体造像都大同小异，以下从中选取三例予以介绍：其一，1983年年初，在北京一内蒙古牧民处收购。先发表于《故宫博物院藏文物珍品大系·玉器》（上），后又见于徐琳《三尊“红山玉人”像解析》。此玉人“青黄色，微透光，……有耳有角，头顶的双角高耸，角向头部有浅方格纹，面部窄而前凸，长耳、陷鼻、细腰、长腿，上肢短而粗，坐姿。……现以为是戴动物冠的人坐像。……肥硕的腿部则可与东山嘴遗址所出孕妇小雕像有所接近，可推测为女性雕像”。“披戴兽冠兽皮（能及其他兽类）也与东北亚渔猎人的习俗有密切联系。人披兽冠兽皮，应是巫者（萨满）作法的装饰”（图4）。其二，现藏于克里夫兰艺术博物馆，1963年萨尔莫尼《直到魏代的中国玉器》定为汉代。台北《故宫文物月刊》189卷邓淑萍《谈谈红山文化玉器》对此物是这样描述的： “高11.2厘米。体型也为蹲踞式，双手按于膝头，足底蹬半月形物，兽面似牛，有凸额与上翘口吻，两大尖耳与两对共四个尖端秃钝向上翘起的长角。有以为是人头戴兽形帽的形象”（图5）。其三，现藏于瑞典远东博物馆，1963年，萨尔莫尼《直到魏代的中国玉器》定为汉代。后《红山文化玉器鉴赏》转引之台北《故宫文物月刊》189卷邓淑萍《谈谈红山系玉器》图版与描述，“形与上件相近，惟脸部模糊，缺一耳与角，也没有腿上（按：当为腿下）弯月形物”。这三件玉人，作为形象接近又是同一题材的圆雕造型，其表现的思想内涵也当不二。作为客观表象，郭先生将其一造像定为“戴动物冠的人坐像”，并与东北渔猎习俗及萨满巫者相联系。

萨满教是一种在原始信仰基础上发展起来的民间信仰活动，流传于东北到西北边疆地区的许多民族中，传说起源子母系氏族社会，其文化主要分为灵魂观念、神灵观念和三界观念等三方面。萨满教的灵魂观念即万物有灵，也是采用对自然的崇拜，来填补对自然的未知，此与原始图腾崇拜相似。神灵观念，即三界中的上界，是指所谓的天堂，那里有各种各样不同地位、不同分工的众神，整个宇宙为这些天神所主宰，是众神所居之地。三界的执序与福佑，各种神灵的喜怒哀乐，会直接影响到中界与下界。中界是人和动、植物共存的自然界。下界是阴间，是由祖灵、一般亡灵和小鬼所居。这样人类被夹在中间，就易受神灵是否福佑与鬼魂是否作祟的影响，而只有巫师萨满能通达上下两界，部落成员相信他们能够通过巫术活动与鬼神对话，帮助解决人们在现实生活中存在的难以克服的危难，包括医病、驱灾、祈福、占卜、预测吉凶等，乞望巫师能给指出明路领出迷津，获得心理和精神上的安慰、追求生的欲望，等等。由于大众对萨满有需求，自然巫师就有了较高的社会地位，但萨满教不是政教合一，巫师不一定都是氏族的大酋长或大首领，多数只是为氏族宗教活动服务的神职人员。萨满巫者的装扮道具头戴有鹿角的帽，因为鹿是萨满的坐骑，他们崇拜的动物有虎、鹰、鹿等，但我们不能把牛角当鹿角，至今在萨满教中还没见有牛头牛角的道具。下界中的祖灵，亦当与祖先崇拜有关，但萨满教无论是图腾崇拜还是祖先崇拜，也没有似牛人合体偶像。如果说萨满教也有太阳崇拜，他们是把石头（石饼比作“光芒四射的太阳”）作为太阳崇拜的圣物，也与所谓的“玉人”形态没有直接甚至间接的联系，故前述都缺乏有力的根据。

我们认为，对红山文化“玉人”的研究，还需要将其放到5000年前人类社会发展的大背景下去分析。无论是戴动物冠的巫人，还是人兽合体的图腾形象，它们都是相通的，都具有一定的象征意义。我国的巫术及图腾崇拜在远古时代已有，它是伴随着人类原始象征思维而产生的。因此，也就带来了神秘象征意象的艺术创作，黑格尔把它看作是“艺术前的艺术”，恩思特·卡西尔指出“象征是‘制约和引导’ ‘神话王国和语言王国的巨大结构在漫长的发展过程中’的那些‘心理动机’， ‘心智概念的形式’——隐喻式思维”。在我国漫长的原始社会发展过程中，这种原始的象征思维，在众多的艺术创作中都有较多的表现，无论是绘画还是雕刻，做成具象的造型，还是赋予抽象的符号，都有一定的文化意象蕴藏其中，并为当时的人们所了解，但却难以被今人轻易地破译。所以，对原始艺术的解读，仁者见仁，智者见智。究其根源，正如美国著名人类学家维克多·特纳所说： “所谓象征，是将身体的、道德的、政治经济的作用加以现实化的手段;这样的象征之力，在部族社会中，见于通过礼仪的临界状态（例如成年仪式的情形，在礼仪中途的既非孩子又非成人的状态），或者在历史性的过渡期社会为危机所环绕之际，最为显著。这一点同时也引起我们注意这样一个事实：象征不是非时间而存在，而是对应了社会的变化而变动着的意义，一旦时代变了，人们不久便找出已经遗忘的象征，对它赋予与以前完全不同的意义。”所以，原始艺术的象征意义是随着时代的变迁而变化的。

红山文化的原始玉雕“人像”，今天看来似人非人，似兽非兽，既是具象的形体，又具有抽象的象征意義。它的原形无疑是人，随着巫术的产生和礼神、通神，即沟通天地祭祀活动的需要，就为人体（巫）增加了象征性道具，给人以神化，添加并定格了被神化的部分，故其象征意义远远大于人像本身，成为氏族的图腾符号，或氏族部落公认的祖先神。所谓的玉人，其人兽合体形象就是这样形成的。它是原始社会的特定产物，留有极为明显的时代烙印。尤其是仰韶文化时期，无论是陶器上的绘画、地面上的绘画、墓葬中的蚌壳塑型，还是玉雕，都充分表达了这一文化特征。

1982年，在甘肃秦安县大地湾遗址，发掘出一幅仰韶晚期的居址地画。绘画保留有一男一女两个人物和一长方形的黑框，框内绘两只动物。发掘者说： “很难断定为何动物，但它和上部人物图案——祖神，是有密切联系的，应是代表其供奉神灵的牺牲之物。”“绘于人物下方的动物，不应认为是用作祭祀神人的牺牲品。地画前的火塘是用来燔祭的，因此地画中的动物也是作为燔的对象而被供奉的，应是这个氏族的图腾神。神人和动物图腾，都是氏族的祖先神，构成作为祖先的共同体。”（图6）此分析，无疑给距今5000年左右的大地湾地画研究打开了一扇敞亮之窗。虽然相关研究仍存在着不同的看法，但大多数学者还是有共鸣的。其一，此地画是画在对偶家庭居址的居住面上，经历漫长的岁月而没有被破坏，显然与原始宗教信仰有关，目的是为了祭祀氏族家庭祖先之用。地画上部的人物是巫师，他们正在向装殓在棺木中的死者舞蹈或作法。其二，鉴于大地湾遗址所处的时代为仰韶晚期，是母系社会已经走向崩溃，处于向父系社会过渡的时期，或已出现了父系氏族或父系家庭，大地湾人所崇拜的祖先应是对偶家庭。此类内容的艺术创作，在仰韶文化时期是普遍存在的。又如河南濮阳西水坡仰韶文化人兽母体的蚌壳画，出土于M45号墓室内外，共分三组，全是用蚌壳摆塑而成。第一组，在M45号墓男性墓主人骨架的左右两侧，左侧摆塑虎的图形，右侧摆塑龙的图案（图7）。第二组，摆塑于M45号墓以南20米处，有龙、虎、鹿和蜘蛛等（图8）。龙、虎、蝉联为一体，鹿卧于虎的脊背上。第三组，摆塑于两组图案南面约25米处，图案有虎和人骑龙等（图9）。这三组地画的年代，约为距今6000年的仰韶文化早期。发掘者认为，“我国古时人幻想死后升仙的思想形成于传说中的黄帝时期，大的部落或氏族集团首领死后要进行大的祭祀活动，濮阳西水坡M45号墓主人死后不仅殉葬3人，而且还在人骨架的左右两侧精心摆塑着龙虎图案，……足见M45号墓主人生前的身份非同一般。关于墓主人的身份，有的读者认为是部落或部落联盟的首领，有的认为是巫觋，实际上，原始社会末期是政教不分的，我国古史传说中的颛顼就是一个大的部落首领，也是一个大巫。关于第二组、第三组蚌图，可能是埋葬M45号墓主人时搞大型祭祀活动而遗留下来的遗存”。张光直对此又作进一步的研究，他根据葛洪《抱朴子》和《道藏》中的《太上登真三蹻灵应经》里面对于原始道士使用龙、虎、鹿三蹻的记载，认为“濮阳M45号墓的墓主人是个仰韶文化社会中的道士或巫师，而蚌壳摆塑的龙、虎、鹿乃是他能召唤使用的三蹻艺术形象”。此后，正式考古报告编者认为：“龙、虎、鹿蚌壳图案，象征着图腾崇拜。”“原始社会时期，社会生产力低下，氏族成员在与自然环境作斗争时，会发现在少数自然现象和动植物面前显得无能为力，进而产生畏惧心理。氏族成员认为它们具有神灵，……把这些自然现象和动植物制成图像并进行顶礼膜拜，就是图腾崇拜。图腾崇拜的特点就是相信人们的某一血缘联合体和图腾代表的自然现象和动植物之间存在着血缘关系。”“每个氏族都有自己的图腾，西水坡遗址蚌壳龙、虎、鹿（麒麟）、蜘蛛（鸟）等动物形象的出土说明，当时这一区域内至少存在四个氏族。”该文根据历史传说并对各个氏族图腾归属进行了对应研究，但对M45号墓主人的身份、性质未涉及。我们认为，如果这些动物图案是不同氏族的图腾，那么该墓的主人就应该是这些氏族联盟的大酋长，亦即是大巫师，其死后或可能和氏族图腾一样，成为其氏族的祖先神。以上举例说明，原始人的宗教信仰中，图腾信仰、祖先崇拜的确是较普遍的现象，而且占有重要地位。伴随而来的原始艺术活动成了图腾信仰、祖先崇拜或巫术仪式的重要组成部分，通过这些艺术创作活动，也满足了人们对自然力与祖先神祈愿护佑的心理愿望。

红山文化人兽合体造像的性质问题，我们之所以否定它是“太阳神”，另一原因是我国在新石器时代，虽确有太阳崇拜的遗俗，但在辽西、内蒙古一带的红山文化中是鲜为见到的。在中原地区，郑州大河村仰韶遗址的陶器上绘有较多的太阳纹图案（图10）。黄淮下游地区的大汶口文化、龙山文化和长江下游地区的河姆渡文化、崧泽文化与良渚文化的陶器、骨器和玉器上有丰富的类太阳形符号、寓意太阳的鸟形纹饰和鸟体造型等。众所周知，大汶口文化陶器上的太阳纹文字符号已发现有多种，如象征太阳的圆形符号，下边还有一横道，表示有云层;也有圆形符号下是一个月牙形云层;较复杂的还有在云层下又加一个三山形或五山形符号（图11），也有学者认为是文字，释为“炅”。大汶口文化和良渚文化时期东夷先民就有祀日的习俗。除了太阳纹符号外，鸟形纹饰和鸟的造型，也凝聚着当地氏族部落和氏族联盟的神话意象（图12）。这除了反映他们的鸟图腾信仰之外，对鸟站立的坛状“五峰山”图案中的类太阳纹的符号，邓淑萍认为是“祭坛”，坛内符号是“有翼的太阳”，站在祭坛上的立鸟就是《尚书·禹贡》中载的“阳鸟”，亦即古代神话中的“金乌”。总之，都与华东地区对鸟和太阳的崇拜有关。饶宗颐说： “广雅释天： ‘圜丘大坛，祭天也。坎坛，祭寒暑也，王宫，祭日也，夜明，祭月也。’王念孙疏证：‘寒于坎，暑于坛，王宫，日坛，王，君也，日称君;坛，营域也，夜明亦谓月坛也。’则及文字符号，亦可说是日月之坛。后人分别称之为王宫或夜明，此为远古明神之祭处;故有明堂之称。古代朝日子东郊，为坛则如其郊，其坎其坛，《隋书·礼仪志》所载，各代不同，其高皆数尺，方广不止一丈。由此可推测良渚玉璧镂绘乃三成之坛，可无疑问。……良渚鸟形玉璧，其中刻‘’横形，知古时有人借‘目’为日，意者以日在天中，如人眼睛（《太平御览》三引任子‘日月为天子眼目，人不知德’，古有此说）。故明字又可以从，其例正同。”《尚书·尧典》有“寅宾出日”之礼的记载。甲骨文中卜辞也有出日、入日之祭。这说明太阳崇拜在远古时代，当与沿海东夷人活动、居住的地方为甚，且所有太阳崇拜对象，是有抽象或具象的形体的，这也符合历史上祭祀“祭神如神在”的习俗。由此可见，在红山文化中的兽酋人身造像上，既找不到与太阳有相似的具象造型，也没有抽象的图案，定名为太阳神是缺乏事实根据的。

要解决人神合体图腾造像的族属问题，除了要与同一地区出土的同类文物比较外，还可以借助我国古史传说记载，看看哪位先王符合该造像的条件，且时代也吻合。多数学者认为古史传说较系统的是三皇五帝。三皇五帝的传说，从春秋战国时期就已见于文献，如《周礼·春官·外史》《庄子·天运》《易·系辞下》《大戴礼记》《韩非子》《吕氏春秋》《三皇本记》《史记·五帝本纪》等都不乏记载，但各篇所述这些古代“圣人”三皇或五帝的组合并不统一。刘起釪从古籍中整理出六种不同组合。三皇的组合中神农氏占五个组合，伏羲氏占五个组合，其余燧人氏、女娲、祝融、其工、少昊、颛顼各占一个组合。而其中唯神农氏较符合与造像相类的形象。司马贞《三皇本记》说：。炎帝神农氏，姜姓。母日女登，有娲氏女，为少典妃，感神在而生炎帝，人身牛首。”《易·系辞下·正文》引《帝王世纪》说： “炎帝神农氏，姜姓也，母日任姒，有娲氏女，名日女登，为少典正妃，游华阳山之阳，有神龙首，感女登于尚羊，生炎帝。人身牛首，……在位一百二十年而崩。……生帝临魁、次帝承、次帝明、次帝直、次帝釐、次帝哀、次帝榆罔，凡八代及轩辕氏。”也就是说，炎帝相继传八代，到榆罔与轩辕氏（黄帝）同时。神农氏发明耒耜，教民耕稼，是我国先民从渔猎时代步入农业时代的标志。人类只有掌握了农业生产技术，食物才有保障，生活才能安定，社会才能稳固并得到发展。炎帝可以称为人类发展史上的第一次“农业革命”的领导者与实践者，所以被尊崇为神农氏，并纳入对历史发展作出巨大贡献的三皇之一。那么古史传说中牛首人身的人物是否仅此一人呢？非也。还有另外一人，也是大名鼎鼎的人物叫蚩尤，他也是在榆罔时出现的。

炎帝的名号，传之八代，到了榆罔仍都叫炎帝。《史记·五帝本纪》云：“轩辕之时，神农氏世衰，诸侯相侵伐，暴虐百姓，而神农氏弗能征。于是轩辕氏乃习用干戈，以征不享，诸侯咸来宾从，而蚩尤最为暴虐，莫能伐。”司马贞《索隐》谓： “世衰，谓神农氏后代子孙道德衰薄，非指炎帝之身。即班固所谓参庐，皇甫谧所云榆罔是也。”炎黄二帝交战的阪泉，在今河北涿鹿县东，此战炎帝虽败，但未灭，而是结盟于黄帝族。故有蚩尤攻击炎帝之事。《逸周书·尝麦解》说：“若天之初，诞作二后，乃设建典，命赤帝分正二卿，命蚩尤于宇（当为宇于）少昊，以临四方（四方或作西方），……蚩尤乃逐帝，争于涿鹿之阿，九隅无遗。赤帝大慑，乃说于黄帝，执蚩尤，杀之中野，命之日绝辔之冀。”分正二卿的赤帝即炎帝，为神农氏末的榆罔。蚩尤族在神农后期壮大起来，建立了自己的城邦之国，炎帝榆罔不得已封他为卿，使他拥有少昊的地盘。《正文》日：“《龙鱼河图》说：黄帝摄政，有蚩尤兄弟八十一人（即八十一个氏族的联盟），并兽身人语，铜头铁额，食砂石子。造之兵杖、刀戟、大弩，威震于天下，诛杀无道，不仁慈。《述异记》也说蚩尤“耳鬓如剑戟，头有角，与轩辕斗，以角抵人，人不能向”。蚩尤有角，因是属于炎帝族团的一支，他们的图腾亦当为牛，所以有角。远古时代的战争，众多氏族的图腾都是以猛兽崇拜之。故黄帝对炎帝、蚩尤的战争有“熊罴貔貅以为前行，雕鹗雁鹯以为旗帜”。这些以猛禽凶兽为标志的旗帜，都是代表着不同部族或氏族分支的图腾名号。炎帝与蚩尤在战斗中都身披兽皮，头顶一双牛角。可角抵对方，也可作防御的武器保护头颅。南宋人罗泌说炎帝榆罔向黄帝求救，黄帝同蚩尤打了三年，经过九场大战才得以胜利，结果蚩尤族也与黄帝族结盟。这两场战争前后或战争中，就可能有炎帝族也包括蚩尤族群由河北涿鹿，分散在河北北部、辽西甚至内蒙古等地居住。所以，炎帝族的图腾、祖先崇拜的砗磲神像与“玉人”造像在这些地区发现也就不足为奇了。从族属与文化传承的角度看，元脱脱等撰的《辽史》卷二《本记第二·太祖下》说： “辽之先，出自炎帝，世为沈吉国，其可知者盖自奇首云。奇酋生都庵山，徙潢河之滨。传至雅里，始立制度，置官属，刻木为契，穴地为牢。”在《辽史》卷六十三《世表》中也有同样的记载： “考之宇文周之《书》辽本炎帝之后。而耶律俨称辽为轩辕后。”俨《志》晚出，盖从周《书》。炎帝族散布于辽地及其周围地区，世代相传，此也算传承有序，并非空穴来风吧！

综上所述，红山文化所谓的“玉人”即砗博的牛酋人身雕像，既是炎帝氏族的圖腾崇拜造像，也是祖先神像，而非“太阳神”。炎帝族的图腾，是神农氏族的祖先，也是神祗，以牛为图腾，就构成了祖先、神灵、动物三位一体，成为祭祀祖先时用来沟通天地人之间关系的偶像。先民们相信，神祗世界是祖先生命的源头，经由某些神灵为媒介，祖先可从神祗处得到生命力。人祖、神祗、动物三位一体，又可互为转形。在稀缺珍贵的砗磲与玉这些特殊质地上，雕琢这类特殊形象，突显了这些造像在先民心目中的崇高地位。将其用于祭祀，可与神祇沟通感应，达到天人合一的境界。这些造像所包含的天人合一思想与宗教特质，可以说是通过这一独特艺术形式淋漓尽致地表达出来。人与牛合体造像的反复出现，也体现着人与自然的亲和精神，反映了牛与农事、与氏族人们的生存关系。在祭祀活动中，牛从一个比较现实的形象逐渐向超现实的形象演化，这一过程既是人们大脑得以开发，思维能力提高与进步的阶段，也是原始艺术以其独特的方式，记录了人类一步步从野蛮迈向早期文明的历史脚步。

红山文化中的玉龙、玉熊或可能与黄帝族的图腾崇拜有关。在仰韶文化中晚期，由于炎黄之战和黄帝与蚩尤的涿鹿之战，造成了部分炎黄氏族的北迁，并逐渐定居辽、蒙地区，成为红山文化与红山人的重要组成部分，并世代相传成为辽人的直系祖先。可以说，祖先崇拜是中华民族世代相传，从不间断的血缘纽带。氏族间的文化交流、融合、认同，促成了古代文明的萌芽、发展和壮大，各民族在自主发展的基础上百川归海，构成了内在的牢不可破的凝聚力量，也构成了一个具有共同经济生活、共同语言文字、共同民族意识的共同体，使我们成为世界上唯一一个能够拥有5000年文化并从无中断的伟大国家。