倚天拔地之才 洁行修身之志
——旅欧男高音歌唱家石倚洁访谈

张 霞

石倚洁，旅欧男高音歌唱家，出生于上海市，日本东邦音乐大学硕士。2006年，他获得东邦音乐大学全额奖学金赴奥地利继续学习，在奥地利进行了为期一年的“闭门深造”，完成了12部歌剧的系统学习。一年之后，为了检验自己的学习效果并确定今后的发展方向，石倚洁与导师商议后决定参加国际声乐比赛。于是，在2007年4月至9月的半年间，他连续获得“第13届费鲁乔·塔利亚维尼国际声乐比赛”第一名，最佳男高音奖和最受观众欢迎奖（奥地利）；“第37届托蒂·达勒·蒙特国际声乐比赛”第一名（意大利）；“第24届玛利亚·卡尼利亚国际声乐比赛”第一名（意大利）；“第3届德国帕绍艺术节国际声乐比赛”第一名。

2007年以来，石倚洁的足迹遍布世界各地，与众多世界顶级指挥家和歌剧导演合作，出演歌剧40部，2008年至2012年，石倚洁连续五年参加“罗西尼歌剧节”，成功出演《兰斯之旅》《欧利伯爵》《德梅特里奥与波利比奥》《摩西在埃及》《意大利女郎在阿尔及尔》，成为登上世界最高舞台诠释罗西尼作品的首位（也是至今唯一的）华人歌唱家。2010年，石倚洁在伦敦举办个人独唱音乐会，举办方将音乐会的视频片段上传到互联网，石倚洁就此成为“网红男高音”。在同年的“北京国际音乐节”上，石倚洁作为男主角参加叶小纲原创歌剧《咏·别》的世界首演。也是在这一年，双胞胎女儿出生，石倚洁决定回国任教，他成为湖南师范大学音乐学院的一名声乐教授。回国后的石倚洁将工作重心一半放在国内、一半放在国外，各种演出、讲座邀约不断。笔者受《歌唱艺术》杂志委托，在石倚洁老师北京演出间隙对他进行了访谈，请他谈谈对于歌唱的理解（以下，石倚洁简称“石”，笔者简称“张”）。

演出莫扎特歌剧《女人心》，石倚洁在欧洲的歌剧处女秀，赢得“第37届托蒂·达勒·蒙特国际声乐比赛”后得到的演出合同（意大利特雷维左市立歌剧院，2007）

张：石老师，您好！能否为广大读者介绍一下您在大学期间的声乐专业学习情况？

石：好的。我没有在国内读大学，所以不知道学习内容是否和国内的音乐院校科目一样。我当时在日本东邦音乐大学除了专业课的学习之外，还有歌剧表演课、各类外语课（如意大利语、德语、英语等），另外就是视唱练耳课及各种音乐史类课程，一般与音乐专业相关的课程都有学习。专业课方面，我的专业老师山崎明美是女中音，她和她的丈夫从德国学成归来，有十多年留学德国的经历，是两位学者型歌唱家。她的丈夫既是一位男高音又是一位翻译家，他将一些德国诗歌翻译成日文。我的老师一生都专注于德国艺术歌曲的研究与演唱。直到现在，她仍然在演唱一些鲜为人知的德国艺术歌曲，并坚持每年举办德国艺术歌曲独唱音乐会。

山崎老师是“德派”的教育方式。在德国或者奥地利音乐学院的声乐系，分为歌剧表演和室内乐表演两个方向，我想我的老师应该是专攻室内乐表演这个方向的。大学一年级，我演唱了许多意大利古典艺术歌曲，那个时候，只要自己觉得合适的作品就会拿来学习。我所说的“合适”，主要是以音域作为参考。大一时，我的音域基本在中央c到小字二组的降a或者a。记得大一上学期我的考试曲目是《虽然你冷酷无情》，下学期的考试曲目是莫扎特的歌剧《唐璜》中的咏叹调《我亲爱的宝贝》。从大学二年级开始，在老师的引导和熏陶下，我演唱了大量的德国艺术歌曲，如舒伯特的声乐套曲《美丽的磨坊女》、舒曼的《诗人之恋》，还有很多耳熟能详的单曲，如《噶尼美特》《艺神之子》《鳟鱼》《魔王》《小夜曲》《阿德拉伊德》等。除此以外，我还演唱了很多清唱剧选段，如海顿的《四季》《天地创造》、门德尔松的《伊利亚》、亨德尔的《弥赛亚》等。之前，我学习演唱的意大利声乐作品，歌词内涵和音乐旋律相对较为简单；而德奥艺术歌曲的处理方式则更为细腻，歌词及内涵相对更为丰富，演唱处理上更规范、严谨。所以，在音乐修养的培养方面，老师对我影响很大。

张：您曾说您是“意大利学派”的声音，能否给大家讲解一下？

石：我刚开始学习声乐的时候，对于“美声”并没有概念，认为“美声”就是传统的意大利发声方法。我最开始所接触的也是意大利“美声”的发声体系，但其实现在“法国学派”“德国学派”“俄国学派”“美国学派”的演唱方法都统称为“美声”。就像我这次去德国柏林德意志歌剧院出演《弄臣》，同事们来自世界各地，既有澳大利亚的女高音、德国的男中音，也有意大利的男低音、俄罗斯的女中音等。排练之余，他们会问我在哪里学习的声乐，我回答我在中国、日本、奥地利都曾学习过，然后在意大利开始工作。聊天中，他们一致认为我的声音是“意大利学派”的。在意大利工作期间，同事们也会说我用的是他们意大利的方法。但我个人觉得，自己身上略微融合了意大利与德国声乐学派的演唱方式。在奥地利“闭关”的那一年，我的发声训练老师是一位德国老师，艺术指导老师是一位奥地利老师。虽然我的演唱用的是意大利的方法，但受老师们的影响，我的歌唱中还是融合了很多德奥的歌唱元素。这与在大学时，老师让我演唱了很多德国艺术歌曲有很大关系。

张：石老师，您在大学时的声乐老师是一位女中音，作为男高音，您是否在声部差异上有过困惑？

石：我认为，声乐学习遵循同声部教学这个概念有利有弊。通常来讲，同声部教学是最佳方式，但也会存在一些问题。例如，一般的声乐教学，教师示范什么学生就会模仿什么。如果是同声部、同种类，随着学生跟随教师学习时间的增长，潜移默化间受教师的影响就会越来越多，很多时候学生就会和教师的演唱非常接近。但这种情况往往不是教师希望看到的，因为，这种情况下的模仿有时会限制学生的发展。如果是不同声部，模仿的可能性就会降低，这时候就需要教师更加谨慎地引导学生。男、女声的演唱方法有区别，跨声部教学时，教师也会有无从下手的情况。所以，我个人觉得在这个问题上，还是需要学生保持清醒的头脑。无论哪个声部的教师对哪个声部的学生，教学都是可以展开的，核心还是在于学生对声音要有一个正确的审美。在声乐教学过程中，教师用敏锐的耳朵帮助学生辨别声音的对错，从各方面分析学生的问题，并引导他们在正确的道路上前进。作为学生，一定要知道自己什么样的声音是好的，要往哪个目标上去努力。在这一点上，必须要非常明确。

演出罗西尼歌剧《意大利女郎在阿尔及尔》（意大利“罗西尼歌剧节”，2009）

演出罗西尼歌剧《欧利伯爵》（意大利“罗西尼歌剧节”，2009）

张：石老师，能否为广大读者介绍一下您“闭门深造”那一年的学习经历。

石：那是2006至2007年间，我获得东邦音乐大学全额奖学金资助，前往该校在奥地利的维也纳分校继续深造。到了奥地利以后，我就被安排住进了策划这次深造学习计划的教授家的祖宅，位于奥地利格拉兹郊区的一座小山上。在那里，我度过了一年“与世隔绝”的封闭生活。这一年，我系统地学习了12部歌剧。尽管我住的房子比较大，但设施非常简单，只有一架钢琴、一张床、一个衣柜和一个书桌。一周有18到21节课，周一到周五上课，周六、周日休息，课程安排每周不完全一样。声乐课一般是上午第一节，声音老师基本是帮助我练声开嗓，之后就是艺术指导老师进行授课，每天至少唱三四个小时。此外，还有表演课，需要边演边唱，唯一不用唱的就是意大利语课和德语课。我的歌唱耐力也就是在这个过程中得到了充分地锻炼和加强。那个时候，我经过大学四年的学习，对于发声方法、演唱技巧、声音审美已经有了一些概念。大三上学期，我开始练习演唱《冰凉的小手》，大四毕业我演唱了《圣洁的小屋》。所以，“闭关深造”的这一年对我来说主要是曲目的积累，而教授选的这12部歌剧作品也是特别适合我的。

张：您在一年间学完了12部歌剧，如此庞大的工作量，您是如何读谱、学作品的呢？

石：在日本读大学时，给我感触最深的就是我们的合唱课。每次合唱课，教师都是现场发谱子，同学们拿到谱子就直接唱，四个声部直接进和声。从大一的无从下手开始，经过四年的锻炼，我视唱新谱的能力有所加强。关于读谱，我的学习过程一般是这样的：拿到歌曲后，首先是查阅歌词的含义及相关文献，接下来我会去找三到五个版本的唱片，然后看着谱子对照每一个演唱版本进行聆听。听完一遍之后，我会拿上笔再次聆听并记录每一个版本中歌唱家对谱面表情记号、演唱处理的各种诠释。例如，当我演唱法语作品时，我的第一项工作肯定是查字典。词的意思是什么？音标是什么？这些全部标注在谱面上。然后看着谱子听，每位歌唱家是如何处理的，音乐和语言是如何表达、表现的。等这项工作完成后，我才会坐在钢琴前，弹着旋律开始慢慢哼、慢慢唱。为什么要慢？因为音准、节奏等歌唱要素都需要慢慢来，否则很容易糊弄过去。

需要说明的一点是，即使是精心录制出版的唱片，也存在唱错的情况。例如在男高音的声乐教学中，当碰到学生唱错的情况，我基本能推测出他们平时听的是哪个版本。总体来说，我是很鼓励学声乐的学生多听唱片的。一般学器乐的学生看到谱子，他们头脑中就会有旋律，这种能力学声乐的学生会偏弱一些，可以通过聆听唱片的方法来进行补充。但要注意的是，听的时候一定要看着谱子，而不是欣赏式的盲听。

另外，如何选择唱片也很重要，我们需要积累一些这方面的知识。首先，在选择唱片时，我们会看到歌者的名字，那么你就要声乐发展史中各个时期、各个风格的一些重要的歌者。其次，最好选择以母语演唱的歌者的版本，他们在语言风格上相对更为准确和纯正。再次，还要看唱片的录制年代，特别是看清此时歌者的年龄。最后一点也是最重要的一点，就是要看指挥和剧院或者乐团。因为指挥是整个音乐的灵魂，音乐是靠指挥把控的，而非歌者。例如，如果看到穆蒂（Riccardo Muti）指挥的威尔第的作品，或者是阿巴多（Claudio Abbado）指挥的罗西尼的作品，那就必须马上拿来学习，这就是范本。一般来说，欧洲的指挥家有着细致、明确的专攻领域，有些专门指挥“美声三杰”的作品，有些专门指挥瓦格纳的作品，有些专门指挥巴洛克时期的作品……这些都需要声乐学习者在日常的学习中不断了解和积累。

张：说到指挥家，能否请您谈一谈演唱者与指挥的合作，如何准确诠释作品风格？

石：欧洲的指挥在指挥曲目种类上分得很细，他们一般会精于指挥某位作曲家或某一时期的音乐作品，这些通过查阅指挥家的简历就会有一定了解。很多歌者也是有明确方向的，有些只唱巴洛克；有些只唱威尔第、普契尼；有些只唱瓦格纳；有些只唱现代作品。这些都是根据每一位歌者的嗓音条件和成长经历决定的，这也就是术业有专攻的表现吧！像我就比较擅长演唱罗西尼、多尼采蒂、贝里尼和莫扎特的声乐作品，经过这么多年的积累，现在演唱这些作曲家的作品时，即便是下意识的演唱，我也基本能准确诠释他们的作品风格了。而这对于一个没有经过系统训练的学生而言，是很难实现的。

演出多尼采蒂歌剧《爱之甘醇》（意大利卡利亚里大剧院，2009）

张：我们常说声乐是一门语言艺术，您是如何突破语言关的？

演出莫扎特歌剧《魔笛》（比利时安特卫普皇家佛兰芒歌剧院，2012）

石：语言关很难，突破语言关分为两方面。首先，我认为学习语言如果脱离了环境是不行的。我们在音乐学院学习的德语、意大利语，可能只是掌握了这门语言的一些语法基础，只有生活在这个语言环境中，迫使你不得不每天用这门语言和他人进行沟通时，你才会快速地掌握新词汇和这门语言的语感。只要你敢于沟通，敢于交流，一两年后，日常生活的语言关自然就攻破了。至于歌唱的语言关，我更多的时候就是通过模仿进行学习的。有很多歌者并没有踏出过国门，但他们却能在自己熟悉的一些作品中，非常准确地、字正腔圆地完成演唱。我认为他们一定是在语言的模仿能力上有天赋，而且是下了苦功夫的，同时也一定听过多个版本的演唱，很详细地了解过这些外语的发音特点与规则。但，我想歌者最好还是要全面掌握这门语言，能够交流，能够有很好的语感，这样在演唱这一语言的任何作品时都将更顺利。例如，现在我听我大学时期的演唱录音，会觉得那个时候的语言发音有些怪，那是因为我当时在日本学习，并没有理解德语和意大利语的真谛。当我到了奥地利的时候，德国老师给我抠语言，一句话被纠正十几次，我甚至会觉得老师是不是在有意找我的茬儿。到意大利工作之后，我每去一个剧院，都会碰到不同的指挥、导演、艺术指导，有一些好的剧院还有专门的语言老师。他们会在排练之后，把歌者在排练时唱得不好的地方记录下来，并交给我们进行改正。刚开始的一两年，我被纠正得很惨。每天排练结束后，他们会给我好几张记录我语言问题的纸。随着在意大利工作的时间越来越长，对语言的掌握越来越娴熟，再加上这么多指挥和艺术指导不厌其烦地帮我纠正，我对于语言和风格的掌握自然也就越来越好。现在，排练后的纠错提醒几乎没有了。

演出威尔第歌剧《法尔斯塔夫》（意大利佛罗伦萨歌剧院，2014）

张：作为多次荣获国际声乐比赛大奖的佼佼者，您能否跟我们谈一下关于声乐比赛的方方面面？

演出多尼采蒂歌剧《宠姬》（法国图卢兹市立歌剧院，2014）

石：我的观点是千万不要把比赛当作是一个终点。它只是我们学习时期的一个阶段性汇报，是让世人认识你的一个平台，也是你从学校到工作的一块跳板。一位才华横溢的学生从学校毕业后，演唱的道路如何继续下去？一般有两种途径，第一是参加比赛，第二是参加歌剧院面试。通过这样的途经让大家知道有你这样一位青年歌者。比赛最重要的并不是得到名次，而是让剧院经理和经纪人有机会认识你，并有可能让你顺利地衔接到日后的工作。有的时候，即使在比赛中获得了第一名，也不一定就会得到工作合同。有的时候，即使只是一个优秀奖，如果剧院经理看上了你未来的可塑性，也许机会会更多。所以，大家不要纠结于比赛的名次，更重要的是通过这个平台找到自己的机遇。我参加过四个国际声乐比赛，其中两个比赛我得了第一名，但得到的只是奖状、奖杯和奖金，并没有给我带来任何的工作合同。而在另一个比赛上，我遇到了人生的伯乐贾尼·唐古奇，是他把我带入了歌剧的世界。所以，声乐比赛往往就是“鲤鱼跃龙门”的平台。对我而言，比赛获奖也只是为我学习的某个阶段画上了一个圆满的句号，或者只能说是一个分号，并未功成名就，它只是另一个阶段的开始。

演出多尼采蒂歌剧《军中女郎》（国家大剧院，2017）

张：石老师，能否就您自己的经历，给我们系统地介绍一下您声音的发展轨迹？

石：我读大学的时候是按照抒情男高音训练的。大学期间，我就演唱了《冰凉的小手》《圣洁的小屋》《女人善变》《偷洒一滴泪》这样的作品，这些都是抒情男高音的曲目。在奥地利“闭关”学习的12部歌剧中也有一些抒情男高音的剧目。老师们一致认为我的声音从未来发展的可能性上来讲，一定是抒情男高音，所以在学习阶段演唱的都是抒情男高音的作品，包括我参加比赛也是演唱此类曲目。但是，在我参加完比赛开始工作的时候就遇到了问题。那时的我只能演唱莫扎特的《女人心》《后宫诱逃》《唐璜》《魔笛》等歌剧的主角，在其他歌剧中我只能演配角。一年以后，我的伯乐唐古奇建议我尝试一下罗西尼的作品。演唱罗西尼作品一般要具备方便的高音和敏捷的花腔技巧。那时我有高音，在音色上也适合，就是没有演唱花腔的能力，刚开始的时候我内心是抵触的。原因在于，我一直演唱的只是抒情的曲目，基本没有接触过花腔，而且我一直认为演唱花腔的能力是天生的，不是后天训练的。2008年，我参加了“罗西尼歌剧节”，之后连续演唱了五年罗西尼的作品。随着那几年的练习，我的花腔演唱能力慢慢加强，这也彻底颠覆了我的观念—原来花腔技巧是可以训练出来的。参加“罗西尼歌剧节”也为我拓展了一条更宽的路。目前，我已经演唱了12部罗西尼的歌剧作品，与罗西尼同一时期的多尼采蒂和贝里尼的歌剧我也演唱了五六部。

所以说，歌者的演唱是有成长轨迹的。就男高音声部而言，一般情况下，年轻的时候大多是轻盈的抒情男高音，即使你将来是一位戏剧男高音，在二十多岁时也不应该唱过重的作品，曲目是要随着年龄的增长和人体机能的逐渐成熟而慢慢拓宽的。

张：石老师，请您谈一谈如何准备一部歌剧，并为广大读者介绍一下欧洲歌剧院的演出及排练情况？

石：说到准备歌剧，首先是自己学习，听多种版本。一般情况下，如果想学习的速度快一些，就找一位经验丰富的外国艺术指导。在自己学习的基础上，请艺术指导帮助你把控作品。大概一周时间，每天全曲过上一两遍，大致的形状基本就出来了。在这个基础上，到了不同的歌剧院会遇到不同的指挥和艺术指导，不同的指挥对作品有不同的概念和音乐理解。即使是一模一样的谱子，由于指挥的不同，理解有时也不一样。一般一部歌剧的排练周期是三个星期，在排练开始前，每位歌者必须把谱面内容背得滚瓜烂熟。第一天的排练内容一般是指挥进行音乐联排，第二天开始导演阐述。虽然歌者对整部歌剧都有了解，但欧洲导演一般不会按照传统的形式再去排演同一部歌剧，毕竟歌剧在欧洲有着两百多年的历史，导演会根据他的新设计或者新理念去完成阐述。然后导演就从头开始排戏，一般需要十天左右的时间，戏剧排练结束后会有一个钢琴联排，钢琴联排之后就是合乐队。接下去是乐队舞台合成，一般两三天。最后是两次带妆总彩排，总彩排之后，休息一天就是首演。

张：您曾经说到“对于一种歌唱状态，在连续演唱三个月或半年以上，就会形成一种习惯”，这应该就是我们常说的“肌肉记忆”吧？在这个时候就需要“借一副耳朵”，能否就这一问题给我们讲解一下？

石：是的。一般情况下，当一种演唱成为条件反射之后，歌者自身往往是无意识的。有的时候即使发声上有错误，但因为歌者自己听了三个月，它也会成为一种习惯，歌者会失去自身对声音的辨别能力。那么，这个时候，歌者就需要一副敏锐耳朵的帮助。方法之一就是请教师给你鉴别。如果身边没有教师，多年来，我的方法就是借助录音去辨别。我的手机里差不多有自己十年来各个时期的演唱录音。这个习惯源于2009年，那个时候我唱了一年的《欧利伯爵》，听的范本是弗洛雷兹的唱片。因为一直在听，所以潜移默化地也一直在模仿他的声音，结果就出现气息浮，唱高音时会有些晃、站不稳等现象。但这对于当时的我来说，是毫无察觉的，大概在一年之后我才发现并恍然大悟的。因为《欧利伯爵》的首演是意大利国家广播电台现场直播，直播半年后，有一次我在网上发现了这个录音并下载下来，当时我只听了两句就知道自己的问题出在了哪里。

演出多尼采蒂歌剧《拉美摩尔的露琪亚》（西班牙马德里皇家歌剧院，2018）

这样的辨别能力从哪里来？我觉得还是依靠自己对于歌唱的审美，要多听。怎么听？例如我们经常看的一些歌唱理论书籍，即使看不太懂，但作为歌者可以带着这样的理论思维去聆听，去分析歌唱家的演唱方法，分析其歌唱时的肌肉运用，这也是一种听的方法。通过聆听每一时期杰出歌唱家的演唱，去感知不同时期的声音审美。审美的建立和提升对于演唱者而言是至关重要的！

张：欧洲很多剧院经理、经纪人、指挥都曾说过，唱到一定水平的歌唱家都差不多，为什么有时会喜欢某个人多一点儿？是因为他唱到了人们心里。我想这也是您成功的重要原因之一。请您谈谈您是如何做到“以情带声，声情并茂”？如何获得歌者与听众之间良好的共鸣？

石：歌者想要获得与听者之间的共鸣，需要从多方面着手。首先，歌者要有很好的发声技巧。其次，音乐风格和语言要掌握得非常好。在此基础之上，歌者演唱出来的音乐还必须有丰富的色彩。这就要求歌者在熟知歌词意思的前提下，在音乐风格里把音乐感情色彩表现得更丰富、更有层次。歌者在演唱时要充分运用强弱、快慢等因素的对比来表现音乐感情。有很多歌者的声音、语言都很好，但演唱时从头到尾都缺乏感情，没有设计。这样的演唱，时间一长就会使听众产生审美疲劳。

张：在您的声乐学习过程中，印象中最困难的过程是什么时候？

石：我觉得应该是我学习声乐的最初阶段。从小，我的嗓子就还可以，乐感好，所以走上了学习声乐的道路。在初学声乐的那几年，可以说我是唱得很难听的，就像初学小提琴的学生往往感觉拉琴的声音像是在锯木头一样。声乐的最初学习阶段是极为枯燥和痛苦的，也是最艰难的。如何度过这个过程，因人而异，这也取决于教师的引导方法、学生的学习方式和自身的领悟能力。这个过程，也许悟性好的人需要一年，但也有学了好多年都走不出来的。对于学习歌唱而言，一定要耐得住寂寞，要善于寻找自身演唱肌肉的平衡。就犹如我们说刚出生的婴儿放声大哭时的发声方法是最科学的，这是婴儿与生俱来的发声平衡。但当他开始学习说话之后，这个平衡就会被打破，多年后会重新建立起一个发声的平衡。同理，我们在学习演唱方法时，就是一个打破原有的发声平衡，建立一个新的肌肉平衡的过程。随着演唱技术的不断加强，平衡的不断巩固，量变到质变总会到来，最后就会进入歌唱的自由王国。

访谈最后，石老师说道：“我的人生追求其实很简单，把歌唱好，珍惜自己每次在舞台上的机会，把最美的歌声传递给大家。我追求完美，所以我要求自己尽最大努力做到最好，认真唱好每一首歌。”

访谈结束了，可我的思绪仍久久地停留在石倚洁老师所讲述的歌唱人生之中。歌唱，其实是勇敢者的游戏，正是石老师所追求的这种执着于歌唱，并将之尽善尽美的简单人生，才使得他成为这游戏中的勇者。在此，我们衷心祝愿石老师—一位才高行洁的歌者，在未来不断攀登歌唱世界的一个又一个高峰。