益阳花鼓戏丑行的艺术魅力

陈奇良

〔摘 要〕中国戏曲艺术是一门集唱、念、做、打的综合艺术，在舞台上是由生、旦、净、末、丑几大行当组成的，这些行当没有优劣之分，也并没有限制演员的艺术创造。益阳花鼓戏中的丑行有些地方称三花子，其艺术特色可以总结为插科打诨，亦庄亦谐，幽默滑稽和自然成趣。丑角演员在舞台上以多种艺术手段，展示出与其他行当截然不同的韵味和风采。

〔关键词〕花鼓戏丑行；角色的塑造；诙谐幽默；艺术魅力

曾经，戏曲的部分观众和一些从业人员对丑行艺术的认知不足，甚至抱有完全错误的偏见，“成角要靠生旦净，没有出路的小花脸”“上台搞怪的丑角不学自会”“长得帅唱小花脸浪费了”等等说法，完全是对丑行艺术认识的无知！

中国戏曲艺术是一门集唱、念、做、打的综合表演艺术，在舞台上主要是由我们熟知的生、旦、净、末、丑几大行当组成的，这些行当之间没有优劣之分，也没有限制戏曲演员的艺术创造，相反为角色进行再创造提供了更为宽阔的条件和空间。 很早就有句行话“無丑不成戏”，充分反映了中国人对戏曲的观赏方式和审美习惯。请看陈刚先生在《论中国戏曲的取乐意识》中的一段论述 ： “中国古代戏曲源起，依王国维的考证，与古优密切相关。早在春秋之世，晋有优施，楚有优孟，侍奉君王，以调笑逗乐为职。《史记·滑稽列传》记载几则优的故事，他们共同的特点是‘善为言笑‘滑稽多智，他们既机智、敏捷，善于‘同中见异，异中见同，揭示矛盾，又言语诙谐，寓机敏于谈笑之中。正是由于滑稽之人的诙谐机智，他们才能在君王面前言他人不言之言，表现出一定的自由精神和反叛意识。他们讥讽时政，言君王之过，其中不乏刺耳之语，但由于他们是以诙谐机智的方式，婉转巧妙言出，又不违中道，得‘温柔敦厚之旨，所以他们的意见，君王大多能接受。”古优的这种表演，对于礼教等级森严、缺乏个体心灵自由的国度和民众来说，无疑是可贵的。因此，在中国古代社会，显示人的自我意识和精神价值的幽默意识虽未充分展开，但这种源出古优的诙谐机智才能却常常表现得淋漓尽致，以致形成一种稳定的戏剧因素。而最能发挥戏曲中的诙谐、机智、调笑等因素的“基本因子”的行当就是丑行。在我国戏曲发展历程中涌现出过很多丑行的名角大家，多不胜数，其中湖南花鼓戏的丑角就有宁乡的余菊生（1863-1934）、益阳的蔡教章（1896-1964）、华容的何冬保（1917-1984）、湘潭的朱太和（1923-1964）等丑行名角，虽然没见亲眼见过他们的表演，但通过师傅辈艺人的讲述都能够感受当年的风采。 他们不但用谐趣自然的表演给人民大众带来了愉悦的精神享受，留下了深刻的印象，还为推进湖南花鼓戏发展和进步做出了不可磨灭的贡献。

益阳花鼓戏中的丑行有些地方称三花子，其艺术特色可以总结为插科打诨，亦庄亦谐，幽默滑稽和自然成趣。丑角演员在舞台上以多种艺术手段，展示出与其他行当截然不同的韵味和风采。好的丑角演员在当前的戏曲界比较稀缺，特别是近些年几乎见不到特别出众的演员。这个行当的表现对象极为广泛，演绎空间也很大，上至文臣武将，宦官员外，下到平民百姓，侠客豪杰类型众多，可以说是包罗万象。在行当里虽属第四，但并不弱于生、旦、净三行；在表演时虽然是以诙谐见长，但同时要求噱而不俗、丑中见美，这种独特的审美要求使戏曲的内涵增加了复杂性和趣味性，脱离了脸谱化境地，有了更高的审美追求，所以不应将丑角曲解为面容和外表丑陋、言词和动作粗俗的角色，如我省花鼓戏剧院创排的《老表轶事》中的主角文有章的形象，就和传统的丑行形象完全不一样。戏曲中的“丑”是“美”的另一种将人物内涵“化”在外的表现形式，自然而然，要让观众从“丑”中见到“美”，那就不是随随便便找个人讲个笑话、做个怪动作就能达到的。演员要逗观众发笑或许并不难，难的是要演得含蓄文雅，温和深沉，韵味醇厚，笑而不谑，品出魅力，要有一种耐人寻味的幽默之感。有人评价美国早期的电影大师卓别林使观众“含着眼泪在笑”。这是相当高的艺术审美要求，若非道行高深、功力深厚的丑角演员绝达不到如此的艺术效果。

丑角虽然“近俗”，但同时又要“忌俗恶”，决非有些人所理解的只要搞怪就行了。角色的塑造必须通过角色人物的外部形象、人物性格的挖掘和对戏曲程式的独特运用来表现，同时又从以下几个方面展示其独特的艺术魅力。

美在形象 益阳花鼓戏的丑角脸谱与我们常见的大戏剧种不太一样，分豆干子脸、象形脸、娃娃脸、烂脸四大类。《劝夫》中的张三郎就是典型的豆干子脸，从眉下到鼻尖勾白色方块，鼻梁两侧画双凤，穿过内眼角凤嘴直至额头中央，以示“双凤朝阳”“荣华富贵”，多用于富家公子、少爷等。象形脸很有意思，在脸上画以角色相关的形象，《刘海戏金蟾》中的金蟾精就是象形脸。《扯萝卜菜》中的茄八伢子开的就是娃娃脸，在鼻梁上画一个蜻蜓，鼻尖处为蜻蜓头，鼻翼为蜻蜓的眼，眉心为蜻蜓的尾巴，一个幼稚、贪玩的形象跃然出现。《毛伢子闹学》中的毛伢子、《访友》中的四九伢子都是开娃娃脸。烂脸用得也多，如《田氏谋夫》中的刘七、《皮秀英四告》中的皮盾，在鼻梁和眼角上勾一些白色的斜线，象残留的刀疤，多用于盗贼、游民等形象。按照服装分为长身子丑（官衣和褶子）、短衫丑和烂布衣丑三大类。 官衣丑角扮演官员，戴纱帽穿官衣，一般多饰演贪官污吏徇私枉法，以糊涂官为代表，如《沈家将》当中的梁武帝，《借妻》中的米汤县令。褶子丑和短衫丑为丑行的主要类型，分为花褶子和素褶子两种。花褶子丑扮演的角色多为富家少爷、花花公子等一类，手摇折扇、唱念轻浮，如《嫖院》中的傅公子，《五更劝夫》中的张三郎等；素褶子丑戏中的角色多为商人、书生、谋士，一般头戴方巾，或者穿道袍 ，斯文但又很迂腐，如《讨学钱》中张先生、《活捉》中的张三郎等，较花褶子丑沉着。短衫丑主要是一些成年人和少年儿童，这一类人物角色较普遍，多不画白鼻子，如《犁田》中的蔡坤山、《上梁》中木匠、《缝衣》中的龚裁缝等就是这种穿短衫、系围裙、戴草帽的形象。如《田氏谋夫》中的刘七、《十五贯》中的娄阿鼠就是典型的烂布子丑，衣着褴褛，踏鞋抱肘，大多为乞丐、小偷和落魄者。

美在人物的诙谐幽默 丑角在戏曲行当中占有突出地位，也是戏曲一直在追求嬉戏情趣的一种重要表现。丑以插科打诨、调笑逗趣为首要任务，给人以滑稽幽默的感觉，丑角多扮演一些喜剧人物，重做功重念白，要念的清脆流利，较好表现了人物性格。如我在《扯萝卜菜》剧中的饰演的茄八伢子，就是一个很好例子。一个天真善良的乡村小孩十二岁左右，他热爱劳动和生活，把看管菜园当成很大的乐趣。他富有同情心，当得知湖北大嫂的贫困境地时，他慷慨地把菜送给她。他有些贪玩，是个稚气未脱的可爱的小孩。剧中的《扯白歌》属于民歌类曲调，上下句子，节奏明快，情绪热情欢乐，男女角色都适用演唱。茄八的演唱，表现了他热爱生活，活剥顽皮，善良积极的生活状态。总之，花鼓小戏《扯萝卜菜》戏虽小，但是通过丰富的语言，载歌载舞的表演形式，极具诙谐的性格展示而深受观众的喜爱

美在戏曲表演程式 益阳花鼓戏的表演接近生活，益阳花鼓戏丑行代表剧目《讨学钱》中的张先生，身穿长袍马褂、戴瓜皮帽、手拿旱烟杆，身段就接近生活，而且该剧早期用打锣腔，后改用铉乐伴奏，形成了《讨学钱》的专用调。丑角演员在表演上要文武兼备，运用程式化又不能拘泥于形式，力图准确细致地刻画人物性格，努力做到形神兼备。我在扮演焦光普时，充分运用戏曲武功来刻画人物性格，偷杨八姐腰牌时，运用矮子功、翻身和滚爬等技巧来表现偷的情景。杨八姐追杀焦光普时，我在桌子椅子上就运用高台空翻、金鸡独立、仰卧造型、带椅翻滚等技巧，把焦光普武艺超群、机智勇敢的形象，淋漓尽致地展示给观众。《访友》中的四九伢子，照传统演法是没有武功动作的。梁山伯骑马飞奔祝家，四九跟在马后徒步追赶。在这段戏中，我扮演四九伢子时就运用了戏曲武功虎跳前扑、单双腿矮子步、鼓轮毛等技巧，来展现奔跑追赶、上坡下坡的情景，把活泼机灵可爱的四九伢子形象呈现给观众，给观众创造美感。

丑行的魅力即戏曲戏谑精神，是我国戏曲艺术的神髓。从先秦的优孟衣冠到十一世纪的宋金杂剧，清晰展示戏曲的初始、形成到成熟的历史。此后，又在戏曲文本、叙事情节、人物设定、角色的表演、人物造型等各个方面体现，无所不在地滋养着戏曲艺术向前发展。