浅析西方绘画艺术中空间发展脉络

郭汐宁（河北师范大学，河北 石家庄 050000）

西方艺术不同于东方艺术，中国的艺术是时间的艺术，这就好比中国廊庑式建筑是线性的，我们观赏就要移步游园；而西方艺术是空间的艺术，体现在哥特式教堂在罗马式教堂之后又不断拔起的高度。这种思维的不同决定了西方绘画艺术也不同于东方的虚静的“意境”，西方的绘画是在二维平面空间上创造真实的“情景”，从本质上说，西方的空间观念都以西方的科学物理发展为背景，即使进入现代主义平面化的时期，它依然是对空间理性理解的进一步推进。

在文艺复兴早期佛罗伦萨艺术家布鲁内莱斯基发明透视法之前，艺术家在二维画面上是没有办法呈现一个科学真实的透视空间的，这在中世纪的宗教画中十分明显，甚至到了文艺复兴开端、早期，虽然有了透视的倾向，本质上来说还是一种平面化的思维方式，比如拉文纳圣维塔尔教堂中的镶嵌画《皇帝查士丁尼及其随从》，画面平面一字铺开，查士丁尼在画面最中央，人物分为三组，通过每组人之间微弱的叠压关系和颜色错落关系表现出前后的空间，背景的黄色紧紧和人物贴在一起，勾勒出人物坚实的轮廓线。

进入文艺复兴时期之后，人们对透视法的科学研究大批地涌现在教堂的湿壁画上，15世纪的保罗·乌切洛的《圣罗马诺之战》描绘佛罗伦萨和卢卡之间的战争，整幅画让人看不到更多的战争的残暴，而人们更多的关注点却放在根据透视法散落成网格状的兵器上，画面左侧的兵马是右侧兵马的范本翻转，显然乌切洛并不在意是否真实地呈现了战争，而在于他对透视法趣味性研究。马萨乔的《神圣三位一体》上帝上方的模仿罗马万神殿筒拱的建筑使得画面空间独立于人物之外，建筑本身并没有象征寓意，仅仅为了制造令人信服的真实场景空间，这在文艺复兴时期是十分流行的。而在文艺复兴盛期关于透视法的灭点有了象征性意义，达芬奇《受胎告知》中顺着圣母前的桌子透视焦点通向了远处的天空和光线，灭点处即上帝，光代表了上帝的存在，在这个时期的空间观是三维的无限，而这种无限恰巧象征上帝的力量占据无限空间，达芬奇在多明我修道院的《最后的晚餐》空间消失灭点也集中在上帝的脸上。

空间概念发展到17世纪，随着荷兰小画派对室内场景的热衷，多空间描绘使画面更有景深感觉，霍赫的油画中多描绘一个温馨的室内场景，比如他的《餐具室》，随着地砖的透视看过去，门和窗子隔开了一个又一个空间，最后指向窗外的风景。这种手法在尼德兰的康宾《米罗德祭坛画》中木匠约瑟的房间中也出现过，在17世纪同时期委拉斯贵支的《宫娥》里也能看到。委拉斯贵支在这幅画中制造了多个空间，马格丽塔公主和画家自己的一层、透过明亮的光线远处的门的一层，还有隐含的空间——国王王后所在镜子的一层，这个空间将全画统一起来，解释了整个场景空间，还确定了人物的身份地位。

达芬奇《受胎告知》

空间概念中对透视的研究主要在19世纪之前，西方对空间场景真实还原的痴迷到19世纪戛然而止，进入现代主义艺术，艺术家开始压缩空间甚至放弃空间立体，时间性的观看方法开始取代空间性的描绘方法，这一思想的转变也直接影响了20世纪的空间观。

塞尚作为现代主义之父功不可没，这在于他将印象派瞬息万变的光影凝固到古典主义式如织毯似的坚实结构关系里，同时他最大限度地压缩了画面空间，使其扁平化。在他的《坐在黄椅子里的塞尚夫人》中，塞尚使投影集中在画面右侧的一小块面积里，比起卡拉瓦乔暗影主义，这一小块阴影浅到几乎注意不到，明暗对比最大限度地减弱，使画面整体灰度浮动不大，同时塞尚并不用古典主义的重颜色突出主体，而是用塞尚夫人两个闭合的手臂清晰概括的圆弧和颜色对比突出主体形象，塞尚最大限度地压缩重颜色，大部分保持在中间灰度，这使得画面平面化，但塞尚的画面是有空间的，这是由于色彩和线条的叠压层次而产生的，因此塞尚的空间又叫“两度半空间”。“圣维克多火山”是他喜欢描绘的题材，画面常常表现近景的一棵树，中景一大片田园，远景中心矗立圣维克多火山，而在这样面积庞大的风景中，塞尚的处理却也十分扁平，这是由于塞尚喜欢用短而均衡排列且方向一致的笔触描绘整个场景，这种做法使画面形成一体，而造成画面空间的扁平的这种笔触的张力和结构的古典主义理性的坚实，使我们明显能够感受到冲突和被压制的张力。高更的作品也是空间压缩的代表，他的《布道后的幻觉》（或《雅各与天使搏斗》）红色的背景使雅各和天使所在的区域没有了纵深而是从背景处升了起来，塔希提妇女在前景和雅各相比庞大的身影这种大胆的构图来自日本浮世绘，比如安藤广重的《龟户梅园》，蓝色的勾边来自中世纪玻璃镶嵌画。

现代主义的绘画很大程度上受到了经验主义影响，而经验主义认为空间是客观的，而不是文艺复兴时期来自上帝无限处的无限远方，艺术家通过听觉、视觉的感官感知空间存在，从而影响印象主义，而印象主义又带动了新印象主义以及后印象主义的发展；因此，即使现代主义平面化也是西方近代物理科学发展的逻辑推理下的产物，它不同于中国散点透视的感性，西方的空间认识自始至终都是理性的。

塞尚《圣维塔尔山》

后现代主义艺术起始于美国抽象表现主义画家波洛克，而波洛克自动主义由于行为的潜意识作画，本质上消解了空间的存在，他把画布平铺在地面上，将混入泥沙、玻璃等材料的颜料用木棍泼洒在画布上，波洛克围着画布四周走动，身体远离画面本身，从而使身体能够更大地激发出行为的潜意识，他的画看不到起点看不到终点，满幅的线条和点向画布四周延伸开来，画面本身有着十分强势的存在感。他这种没有构图和没有视角的作画方法也根本上消解了透视和空间。因此西方艺术从文艺复兴开始到波洛克空间的演变走到了尽头，而波洛克之后的空间发展，更多地转变为一种观念性的空间、一种概念的空间，这种空间除了画面本身以外，出现了另一个对空间角度的关注，即作品与观者之间的“场域”空间。

波洛克之后一些艺术家如后绘画性抽象画家巴尼特·纽曼创造了一种硬边风格，在他的作品《同一》中画面中央出现了一个细长的色条，纽曼将中间的色条称之为“拉链”。在纽曼的艺术观里，他推崇一种犹如古希腊悲剧一般英雄的“崇高”，这种“崇高”是一种与上帝同在的顿悟，而这条拉链就像《创世纪》里上帝在混沌中开天辟地，因此没有构图也没有精细的刻画，而它的不规整的边缘线又像贾科梅蒂的摇摇欲坠的雕塑一样代表着存在的脆弱。纽曼关注的是拉链在大部分色域里的空间中的位置。随着他的创作逐渐推进，在他的作品《亚伯拉罕》中，拉链从模糊的边缘变为了直硬的线条，拉链在色域中的空间排布从中心对称到右边线处在中心轴上，而后在他的《无题（第四号）》中整个画面只包含拉链，纽曼的艺术作品越来越关注拉链本身的空间位置。同时，纽曼的作品十分巨大，比如他的《人，崇高，英雄》长五米多，显然他想创作的不仅仅是一幅艺术作品，也是一个场域，纽曼对观众和作品的距离非常在意，巨大的画面能够把观众容纳其中，这是20世纪以来美国后现代主义艺术家都喜好的做法，正如马瑟韦尔所说：“法国现代主义将现代绘画私人化，巨幅绘画摧毁了这一切。”而这种对场域的关注直接催生了后来的极简主义和装置艺术，而装置艺术本身就是空间艺术。

同样，罗斯科在他的《绿色，红色，橙色》中两个同等宽度的、边缘虚化的如同高浮雕的长方形色块对称上下排布在一起，这种手法创造出了一个冥想式的场域，这种分层源于文艺复兴早期的宗教壁画。比如安吉利科的《最后的审判》，同时受到尼采《悲剧的诞生》二元论影响，酒神狄奥尼索斯代表混乱和感性，太阳神阿波罗代表秩序和理性，希腊悲剧诞生的根源在于这种感性与理性的混合一体的矛盾，罗斯科从中汲取崇高的概念，将两种力量简化成几块色域并统一在画面当中，罗斯科强调画面中色域与背景的空间关系，这种关系的不同必然带来情感上的变化，罗斯科通过这种矩形间的关系达到一种《旧约》里的宗教情感。

塔希派画家卢西奥·丰塔纳是空间主义的创始人，他的作品十分简单，就是在画布上穿洞或者是在画布上用小刀划出几条道子，他的刀痕单独出现或几条排列在一起出现，他下刀准确，因此画布边缘整齐。丰塔纳早年学习雕塑，因此在他看来艺术应该是跨界的，是结合时间空间建立起来的艺术。架上的画布是二维的，而雕塑是三维的，丰塔纳并不关心在二维画布上制造三维空间，因为这种三维空间只是一种视觉错觉，丰塔纳戳破画布实际上是把二维的画布真正意义上实现三维的转换，这一行为突破了二维维度，穿过了一个客观实在的物体从而进入形而上学的层面，也从而将绘画转变为雕塑，在一件艺术作品中实现了艺术的跨界，这种看似破坏的行为实质上是一种观念意义上的构建。他认为“运动的物质、色彩还有声音同时才能构成新艺术”，这种思维超越了传统空间概念，使平面二维的空间连接到了环境空间。

卢西奥·丰塔纳《空间概念》

从现代主义对时间的关注转变到20世纪下半叶对空间的关注，西方哲学很大程度上影响了艺术的发展，20世纪以来的后现代空间，随着全球化的发展，空间发展呈现共时性，地域的差别不复存在，空间的含义变成流动性的，而不仅是传统意义上的时间的对立。

综上所述，西方绘画的艺术空间发展从文艺复兴时期兴起的科学透视法开始，艺术空间的发展都是以科学为依托的，空间的概念随着社会而发展，再不是古希腊罗马时期简单的“虚空”和“住所”，就像我们没办法预测科技的发展，艺术空间的发展也可能向着更多维度和层次，永无止境。