“言有尽而意无穷，余意尽在不言中”
——试论汉唐古典舞的审美特征与意境追求

范文昊

(山东师范大学文学院，山东 济南 250014)

一、何为汉唐古典舞

汉唐古典舞与京昆派(戏曲派)、敦煌派并称为中国古典舞的三大分支或三大流派。若观其名，故以其发迹或兴盛于汉唐时期，时至今日则是后人对其面貌的还原与复现。而实情则不然，中国古典舞虽为“古典”，但并不可将其与“古代”相提并论，更不可冒昧地将中国古典舞与中国古代舞等同。中国古典舞作为专业概念，最早是由著名戏剧表演艺术家欧阳予倩先生在1954年提出，经业内认可后，广泛应用延续至今。因此，若考中国古典舞之“古典”则是近现代以后的事情了，与古无关。其“古典”则指代“典范意义”与“古典风格”，而非时代界限。基于此，汉唐古典舞之“古典”也变得清晰了。

汉唐古典舞是后人根据汉画像砖(石)、史书典籍、历史文物中对于汉唐两代舞蹈风格的记录，并汲取了魏晋南北朝与隋代舞蹈的审美特征，进行的一种创造。这种创造在尊重历史的基础上，又增添了后人对于舞蹈的思索，可谓古今贯通。因此，汉唐古典舞并不是对汉唐时期舞蹈的还原，而是立足现有的史料基础上，在尊重传统的前提下主观合理的发挥。

汉唐古典舞的问世，若按其以完整的教学体系姿态登场则追溯到2000年，其标志是汉唐古典舞系在北京舞蹈学院的建立。但实际上，在汉唐古典舞系建立之前，汉唐古典舞的探索便已发端。1987年，汉唐古典舞奠基人孙颖老师编创的大型汉唐古典舞剧《铜雀伎》就已问世，只不过，那时的汉唐古典舞其“称谓”并未广泛应用，知名度也远不如今。而后，随着汉唐古典舞系的建立，以孙颖老师为代表的“汉唐人”进行了更深层次的探索与实践，将汉画像砖(石)亦或是文献记载中的舞姿造型带入了课堂与舞台，如“长虹贯日”“白鹤亮翅”“斜塔”“半月”“指天问地”“扬翅搏天”“丹凤倚尾”等，并为其赋予了具有历史价值与时代意义的称谓。除了构建汉唐古典舞教学体系外，“汉唐人”更编创了一批高质量的汉唐古典舞作品，如《谢公屐》《踏歌》《相和歌》《楚腰》《黄门鼓吹》等。另有部分作品虽不能称之为汉唐古典舞，但在舞蹈语汇的构建上却又借鉴了汉唐古典舞的动作元素与动律特征，并加以创新编排，如《汉宫秋月》《桃夭》《绿带当风》等。它们同样体现了当今舞蹈创作对汉唐舞风的辩证继承。

二、汉唐古典舞的审美特征

周代、汉代与唐代并称为中国古代舞蹈发展三大高峰。汉唐期间舞蹈艺术的高度繁荣兴盛，更是空前绝后，令当下望其项背。不论是角抵、百戏的广泛流传，亦或是胡腾舞、胡璇舞的交相辉映，再或是泼寒胡戏与以舞相属独领风骚，皆是舞蹈艺术高度繁盛的有力证明。其时雍容华贵、大气磅礴、厚重飘逸的舞风，更称之为“盛世”舞蹈的杰出代表。汉唐时期舞蹈风格的形成，既有赖于艺术本身发展的自觉规律，更与时代背景息息相关，尤其是与蒸蒸日上的国势密切相关。政治昌明、经济发展迅速、军事实力强盛、文化交流密切等多种社会因素奠定了舞蹈发展的大环境，促进了舞蹈艺术的传播，深刻影响了汉唐古典舞的审美特征的确立。

由于汉唐时期舞蹈的记录多体现在汉画像砖(石)之上，今日汉唐古典舞审美特征的确立与舞蹈语汇的构建，也多是建立在对汉画像砖(石)中舞蹈形象的研究基础之上，并结合史书典籍与文物加以佐证。因此，若探究汉唐古典舞的审美特征，除了要从舞蹈本身入手，更应对其风格的源头——汉画像砖(石)中的舞蹈形态进行研究。

图1 汉画像砖石之女乐

图2 唐代黄釉乐舞俑

“汉画像砖(石)是汉代用于修建墓室、祠堂、墓庙阙的建筑用材。因蕴含了大量汉代社会的风土人情、神话传说、典章制度及审美风格，具有较高的文化价值与研究价值。”[1]汉画像砖(石)蕴含丰富的舞蹈形态，不仅体现着汉代舞蹈的盛况，为我们研究汉代舞蹈甚至是古代舞蹈提供重要参照，更为当代舞蹈创作提供了丰富的素材与养分，不啻为舞蹈艺术之瑰宝。

如河南郑州出土的汉画像砖石所示(图1)。其中一位女舞者身体向右侧旁腰折叠形成舞姿，两袖也随之飘了起来，在身体动势的影响下形成了长袖飘飘的视觉特征。另如陕西出土的唐代黄釉乐舞俑所示(图2)。两位舞者呈翘袖之舞姿位于前方，身体微微向右侧倾斜，动态感十足；其余舞者跪坐于后方，起到衬托的作用，营造一幅歌舞欢腾的画面。由此不难看出，汉唐时期舞者的服饰多为宽衣博袖，可谓是长袖善舞，舞蹈风格多追求轻盈、柔和、飘逸，注重营造一气呵成，灵动自如的视觉效果。

汉唐时期舞蹈艺术的兴盛更体现在著名舞人的事迹中。根据史书的相关记载，亦可把握汉唐时期舞蹈艺术的风格特征。相传，汉代著名舞蹈家赵飞燕因舞技超群深得汉成帝欣喜，汉成帝为此专门制作水晶盘供飞燕起舞。由于赵飞燕舞姿优美、步伐轻盈、宛若仙女，故有了“身轻若燕，能作掌上舞”的称赞。由此不难看出，“轻”“飘”确为汉唐时期舞蹈重要的审美特征之一，这一审美观的形成，不仅在当时成为衡量舞蹈艺术高低的标尺，更潜移默化地影响着今日汉唐古典舞审美特征的确立。

若把握汉唐时期舞蹈的风格，还应以汉唐时期著名舞作为参照，窥其风格多样。如汉代百戏中的剧目《总会仙倡》。表演角色众多、个性鲜明、服装精美、布景壮观，营造了一幅仙倡集会的盛大场面。另如唐代《霓裳羽衣舞》早已被认定为“雍容华贵”的典范，无论是服装的华丽，动作的优美舒展，均可体现出汉唐盛世的风范。又如，唐代著名编导李可及编创的《叹百年队舞》及《菩萨蛮队舞》等，表演人数多达上百人之众，可谓气势恢宏。综上所述，汉唐时期的舞蹈除了具有“轻”“飘”等审美特征外，还兼具“雍容华贵”与“大气磅礴”这一审美特征，这既是舞风的体现，更是国风的缩影。

三、汉唐古典舞的意境追求

(一)意境说的源起及发展

汉唐古典舞以卓尔不群的审美特征屹立于舞蹈之林，不仅是中国古典舞体系中的重要组成部分，更堪称中国舞蹈界的翘楚。汉唐古典舞之所以备受关注，其意义绝不局限于“眼前”的审美特征，更为重要的则是“身后”，即深受中国传统美学意境观影响下形成的鲜明的意境追求，这才应是汉唐古典舞傲人之所在。

意境是中国古典美学的重要范畴之一，指的是文艺作品中描绘的生活图景和表现思想感情融合一致而形成的艺术境界。“意境”的思想根源可追溯到老子美学与庄子美学，但作为概念最早出现于唐代诗人王昌龄的《诗格》中。王昌龄认为：“诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽极秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后用思深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣”。[2](P88)“这三种境界中，‘物境’是指自然山水的境界，‘情境’是指人生经历的境界，‘意境’是指内心意识的境界。[3](P267)”

此后，又有诸多诗学家、文学家对此进行补充。如皎然：“夫镜象非一，虚实难明”；刘禹锡：“境生于象外”；谢赫：“取之象外”；司空图：“超以象外，得环其中”；王夫之：“规以象外，得之圜中；王国维：“文学之工不工，亦视其意境之有无，与其深浅而已”。其中，最为人重视的当属司空图《二十四诗品》。司空图通过列举二十四种不同的意境类型，论述了诗歌意境共同的美学本质，并提出了“景外之景”“象外之象”“韵外之致”“味外之旨”的意境追求。由此亦可见，“意境不是表现孤立的物象，而是表现虚实结合的‘境’，也就是表现造化自然的气韵生动的途径，表现作为宇宙的本体和生命的道。”[4](P276)

(二)汉唐古典舞的意境营造

汉唐古典舞深受中国古典美学意境说的影响，在艺术风格与审美特征上体现了鲜明的意境追求倾向，故而在作品中体现了一种“主”与“客”、“情”与“景”、“虚”与“实”的辩证关系，从而营造了一幅包含“景外之景”“象外之象”“韵外之致”“味外之旨”的言有尽而意无穷的审美图景。

汉唐古典舞作品《谢公屐》根据真实的历史人物而创作，人物原型为南朝著名五言山水诗诗人谢灵运。据文献记载，“谢灵运曾经发明了一种活齿木屐，上山时去掉前齿，下山时去掉后齿，为旅游活动带来极大方面。”[5]人们争相效仿，称其为“谢公屐”。另有李白诗歌为证，“谢公宿处今尚在，渌水荡漾清猿啼。脚著谢公屐，身登青云梯。”

作品伊始，一幅幅巨大的山水画卷作为舞台背景，映入眼帘。恢弘的画卷上描绘的正是祖国的壮丽山川，绵延万里、幅员辽阔。这不仅构成了舞台布景的一部分，更构建了深层的文化隐喻，即以山水画为“实体”，勾勒出观赏者脑海中大好河山的“虚体”，即以舞台之上有限的空间为原点，进行意识中无限延伸的想象，从而达到眼中所见与心中所念之契合，“景外之景”藉此浮现。

此外，身着飘逸的长袍，挥洒厚重的“博袖”，脚踏灵巧的“谢公屐”的谢灵运形象也构成了同样的文化隐喻。谢灵运作为历史上真实存在的人物，实为“单数”，而编导却大胆尝试，以“复数”形式表现谢灵运，无疑是想借谢灵运这一典型的文人雅士形象，来隐喻中国历史上数不胜数的文人墨客，故实为“泛指”而非“特指”。“在这里，虽然我们仅仅看到了谢灵运的形象，可是，又包含了庄子、李白、陶渊明等等一系列纵情山水、不为物役的古代文人的身影；同时，也蕴含着现代知识分子挺拔坚定的精神气韵。”[6]人物心理状态的设计同样精妙。编导并没有将文人雅士塑造成一群桀骜不驯，不食人间烟火的“隐士”，而是将文人雅士的喜怒哀乐溢于言表，使观众能切实感受到有血有肉的真实色彩。最后，“谢公屐”的作用也绝非夸耀谢灵运的个人功绩。而是以此为代表，歌颂中国古代文人雅士为文化艺术所作出的贡献，或为诗歌，亦或为书画，至此，“象外之象”呼之欲出。

并且，作品中对细节的雕琢与节奏的拿捏，更是可圈可点，不仅烘托了作品的艺术价值，更体现了编导对于历史、文化、舞蹈相互融合的炉火纯青。在其中，音乐的绝妙构思最为瞩目。作品中选取了与文化背景、人物形象、舞蹈意境相吻合的古曲作为伴奏旋律，将观众瞬间带入了作品中所描绘的情景。文人雅士结伴而行，纵横于山水间，游乐、题诗、作画，独醉其中。并且，为进一步诠释文人雅士的真情实感，作品还加入了由孙颖老师亲笔撰写的歌词，并以人声颂唱。情到深处，台上一位位谢灵运更是由舞者转化为歌舞者，放声高歌，酣畅淋漓，洒脱、淡定、从容、不羁，尽收眼底，“韵外之致”不言而喻。

最后，作品中对服装、造型的设计，更使作品如虎添翼。不论是代表士人阶层的头冠，还是飘逸、潇洒的长袍，或是厚重、挥洒的博袖，均能体现编导的匠心独运与智慧创造。此外，“谢公屐”除了具有文化隐喻的功效外，在舞台设计的角度上更是巧夺天工。编导提取了历史中“谢公屐”的原型，进行适度创新，通过添加鞋带作为固定，以使其更适应表演需要。因此，舞台上的“谢灵运们”才能脚着谢公屐，深登青云梯，灵巧多变，飘逸自如，丝毫不受鞋履所局限。至此，汉唐与当今完美对接，古人与今人共处一室，传统与现代隔空对话，“味外之旨”油然而生。

结语

综上所述，汉唐古典舞以其独树一帜的审美特征与深厚的历史文化底蕴折服于世人。特别是在中国古典美学的浸染下，其意义更不局限于表面形象的描写，即“实体”的塑造，而是蕴藏于表面之下，“实体”之外“虚体”的构建，以求达到“情景交融”“虚实相生”“物我合一”意境层次，这不仅是中国古典美学之关隘，更是中国传统文化之精粹。