在朝向他者与返回自我之间
——九叶派女诗人陈敬容翻译观探索

杨 森

内容提要：九叶派女诗人陈敬容的翻译赢得了当代一大批诗人的青睐。她以其诗学观念为指导进行翻译选材，体现了生命的辨认与契合；她以直译为翻译策略，既在信达雅中达到平衡，又保持了译诗的异质性；她对诗歌的音乐性有深刻的认识，采用自由体译诗，追求译诗的内在韵律。陈敬容是一位具有现代敏感的诗人，她的翻译在努力朝向他者的同时，又以返回自我为目的。在如今这个“世界文学”的时代，陈敬容的翻译观依然具有非常重要的指导意义。

引 言

随着“九叶派”作为中国20世纪40年代现代诗派的代表得到认可，学者们对陈敬容的研究也越来越多。但是研究的重点多集中在她的创作上，对她的翻译活动的研究相对较少。殊不知，翻译活动是陈敬容人生中非常重要的一部分，其译作，特别是对波德莱尔和里尔克的诗歌翻译，以优秀的品质赢得了当代一大批诗人的青睐，滋养了一代诗人的灵魂。北岛在《时间的玫瑰》中写道：“陈敬容是我所敬佩的九叶派诗人之一。她译的波德莱尔的九首诗散见于五六十年代的《世界文学》，被我们大海捞针般搜罗在一起，工工整整抄在本子上。那几首诗的翻译，对发端于60年代末的北京地下文坛的精神指导作用，怎么说都不过分。”除此之外，诗人多多、王家新、食指等也都表达过对陈敬容译作的高度赞赏。因此，对陈敬容翻译活动进行考察同样具有重要的研究价值。

而目前仅有的少量对其翻译的研究多是微观层面的翻译鉴赏类研究，尚未有人从宏观层面上对她的翻译观进行总结和剖析。鉴于陈敬容对其翻译观或者翻译思想并没有系统的论述，她对于翻译的看法散见于译序或者随笔杂文中，本文拟对这些散落的材料进行梳理，结合翻译实例，从翻译态度、翻译选材、翻译策略等方面对其翻译观进行全面系统的探索，并分析其翻译观形成背后的原因，以期研究这一完善领域之不足，为诗歌翻译和新诗建设提供些许参考。

求真的研究型翻译

从翻译态度来看，我们可以将陈敬容的翻译概括为：求真的研究型翻译。她的翻译活动始于20世纪40年代，从最开始就呈现出了研究型翻译的特质。1948年4月，陈敬容在《诗创造》翻译专号上刊登了《少女的祈祷》《民歌》《无题》《天使们》《青春的梦》等五首译诗，并附有译后小记；在这篇译后小记中她简单地概括了里尔克的生平并回顾了梁宗岱、卞之琳、冯至等人对里尔克的翻译情况。她引述了冯至在纪念里尔克逝世十周年的文章中关于诗人观察方式、创作风格和咏物诗的论述，以及其所依据的英译本（L.Lewiohn）的序言中对里尔克诗歌的创作形式、意义和韵律的总结。虽然多为引述他人的评论，但是从中也可以看出陈敬容对里尔克诗歌发展脉络的准确把握。另外，她在小记结尾处写道：“译者在这里声明，这里的几首都是他早年的或浪漫期的诗作，不足以代表他的一切，尤其是他的丰饶的晚年。”反映出陈敬容作为译者非常清醒的认识。虽然篇幅短小，但是这段文字却从创作的角度考察了里尔克诗歌，并做了准确的概括和分析，同时对他在中国的翻译情况进行了回顾，是非常有价值的。这个习惯贯穿了她一生翻译活动的始终，她的译和介是同时进行的。她所有的译作基本上都有译序或者译后记，对所译的作品进行细致全面的介绍，必要处还通过文内注释的形式对一些词语或者诗歌创作背景进行解释和交待。正是这种建立在研究基础上的翻译，令她可以准确把握原作的意义和基调，为其优秀译作的产生做好了准备。

除这些翻译的副文本之外，陈敬容“求真”的态度还体现在她对转译作品的处理上。转译是“译自原译的译作，尤其指从别种语言［即非原作语言］翻译出的译作；也即所谓的‘间接翻译’，与‘直接翻译’或‘原译’相对”。同原译相比，转译会造成信息流失的递增和风格变异的加剧。为了令翻译尽可能地贴近原作，陈敬容采用多语言视角，从多个语言的文本对译作进行校对。例如在《绞刑架下的报告》译后记中，她写道：“因为不懂捷克文，所以只好参照几种译本校阅，以求尽可能缩短译文和原著之间的距离。”她详细地介绍了翻译这部捷克语作品的过程：“我开始译这本书是在一九五零年九月，根据的是捷克斯洛伐克共和国驻华大使馆推荐的法文译本‘Ecrit sous la potence’（一九四七年巴黎Pierre Seghers书店出版，法译者是Yvonne和Karel Marek）……译完后送请冯至同志参照德文译本校阅……然后我又参照莫斯科一九五零和一九五二年出版的俄文译本，校改了两遍……我根据新的俄文译本作了补充和校改，同时保留了法、德文译本中有而新、旧俄文译本中都没有的某些段落。”从这段陈述中，其“求真”的翻译态度可见一斑。

翻译的辨认：创作诗学指导下的翻译选材

陈敬容的翻译活动大体上可以分为两个阶段，即20世纪40年代和解放以后。解放以后她所做的翻译多是作为政治任务的翻译，译者在翻译选材方面是比较被动的；所以要看陈敬容在翻译选材中的主观能动性，只能考察她第一个阶段的翻译——主要是对波德莱尔和里尔克诗歌的翻译。

译诗集《图像与花朵》收录了她所翻译的波德莱尔和里尔克的诗歌。在题记中，她陈述了翻译这两位诗人作品的缘起。陈敬容开始着手翻译波德莱尔，是因为“偶然借到的一本厚厚的原文法国诗歌，收有自十七世纪到二十世纪初年的法国主要诗人的诗作二百多篇，使我得以重温了早年涉猎过的和迄未读到过的许多佳作，逐渐产生了试着翻译的念头”。由此可以看出，陈敬容选择翻译波德莱尔的诗歌是完全自发、自主的选择。如果说这种自发性还带有一种朦胧的意味，那么在《波德莱尔与猫》一文中她则更加清楚地解释了其对波德莱尔诗歌的喜爱：

波德莱尔的诗，令人有一种不自禁的生命的沉湎。虽然他所写的多一半是人生凄厉的一面，但因为他是带着那么多热爱去写的，反而使读者从中获得了温暖的安慰，他底作品中伤感的气氛也很浓，但不是那种廉价的感伤，不是无病呻吟。而他底欢乐，是真正的火焰似的欢乐，是一些生命的火花，而非无故的吟风弄月——像我们古代的才子佳人，或近日鸳鸯蝴蝶派底作品那样。我们在波德莱尔的作品中找到那积极的一面，我们发现了那无比的“真”。有人认为波德莱尔颓废，那只是他们底臆测之词，那是因为他们没有看到他的底里。

诗人凭着对诗歌的敏锐的直觉，看到了《恶之花》颓废的外衣下掩盖着的“真”。而这份真，也是她在诗歌创作中所追求的。1948年，她在《真诚的声音——略论郑敏、穆旦、杜运燮》一文中就曾严厉地批判了当时诗坛上的浮夸虚伪之风：“目前中国诗坛上充满了念念有词的口号诗，和一些把连散文都够不上的东西分行写成的假诗；真真能有一点点诗的气息的就不多见。还有许多诗，看似热闹，实际上空无一物，并且虚伪得不近情理。”

而对里尔克诗歌的翻译，也是因为里尔克的诗篇“引起了我胜似早年间对波德莱尔的诗作曾有过的爱好”。在这篇题记中陈敬容所引述的里尔克的诗歌创作原则，即“尽可能直接地遵循艺术真实的道路”，也和上面提到的她对诗歌创作中“真”的追求相契合。

除了对艺术真实的追求之外，波氏和里氏诗歌创作的手法也同陈敬容自身的诗学观念相吻合。她曾不止一次地提及诗歌的含蓄美和形象化的语言，她认为：“作为语言的艺术，诗有义务用形象化的语言去感染读者，却没有权利用空洞的、干巴生硬的喊嚷去向读者说教。古今中外优秀诗歌之所以优秀，除开具有给人启迪或发人深思的内容之外，表现手法上讲求精炼含蓄、留有余地，经得起咀嚼，不能不说是极其重要的原因吧。”而波德莱尔的诗歌刚好就是“在继承浪漫主义诗歌的感情奔放等优点的同时，扬弃了它那些过多的感伤，它那些过分夸张而流于空洞等等弱点；他独辟蹊径，另创新风，以思想的深刻，想像的丰富，艺术手法的精纯高妙，使法国诗歌获得了新的生命。波德莱尔不仅讲求诗律的谨严，注重形式的完整，并且将许多活生生的形象引进了诗歌，运用颜色、声音、香味等对诗的气氛着意渲染”。里尔克则“一生总在思索，总在用现代人的眼光观察和探究。对于纷纭复杂的万事万物，他分别用心灵的耳朵和心灵的眼睛去看，然后用含蓄而谨严的艺术手法和形象化的凝炼语言，将他深刻的、独到的感受抒发出来”。

从陈敬容的诗歌评论中，我们可以看出她是一个诗学观念鲜明的诗人，对波德莱尔和里尔克诗歌的翻译是她诗学指导下做出的自发选择，就像王家新所言，是翻译的辨认，是一个诗人对另一个诗人的辨认，是一个生命对另一个生命的辨认。

透明的翻译：确切的直译

和很多译者一样，“信”“达”“雅”的三字经也牢牢地存在于陈敬容的翻译理念中，并且她对“信达雅”做出了自己的解读，即：“要忠于原作，又要读起来通顺流畅，还要具有原作的风格韵味。”同时她也深知：“这三者之间往往会出现矛盾，很容易顾此失彼。万一掌握不好，就可能弄得要么疙里疙瘩，不易卒读；要么以文害意，为了通顺而不惜对原作任意砍伐，或者添枝加叶。这就牵扯到如何较有分寸地运用祖国语言文字的问题。”所以，既不同于鲁迅的“宁信不顺”，亦不同于梁实秋的“宁顺不信”，陈敬容的翻译力图在“信”“达”“雅”三者中达到一个平衡。

为了达到这个效果，在具体的操作层面，陈敬容奉行以直译为主的翻译策略。尽管她曾以其翻译的《巴黎圣母院》中的一首歌谣为例，说明了译者可以加入一些自己创作的成分，但是明确表示“这种译法也只可偶一为之”。并且前提是“假若那样并无损于原作”。大多数情况下，作为译者的陈敬容都克制住创作的欲望，采用直译的方法，力求忠于原作。她在《巴黎圣母院》1948年版中译本校小纪中提到她的直译策略，即“每章每段，每行每句，完全依据原文……”“为了尽量保存原作意义和风格，不敢任意改头换面，只好字斟句酌地直译出来……”为了进一步了解她的直译策略，我们且看她翻译的波德莱尔Spleen一诗的第一节，如下：

Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle

Sur l’esprit gémissant en proie aux longs ennuis，

Et que de l’horizon embrassant tout le cercle

Il nous verse un jour noir plus triste que les nuits

当低而重的天空像锅盖，沉压着

长久为劳倦所覆蔽的叹息的心，

又从那环抱一切的地平线，

倾注给我们黑暗的白昼——比夜还凄清。

由上面的例子可以发现，陈敬容的翻译严格遵照原诗的语序，尤其是最后一行，简直就是字对字的翻译，却丝毫不显生硬。这种翻译手法令人想起本雅明在《翻译者的任务》中所提到的透明的翻译，即：“真正的翻译是透明的；它并不掩盖原文，并不阻挡原文的光，而是让仿佛经过自身媒体强化的纯语言更充足地照耀着原文。这主要可以通过句法的直接转换达到，这种转换证明词语而非句子才是翻译者的基本因素。如果句子是挡在原文语言前面的那堵墙，那么，直译就是拱廊。”我们可以称之为“确切的直译”。

通过这种确切的直译，陈敬容跳脱出了浪漫派的陈词滥调，将现代派诗歌中的张力和硬朗完美地表现了出来。在《翻译与中国新诗的语言问题》一文中，王家新强调说：“无论在创作中还是在翻译中，我们只有去风花雪月化、去雅，去浪漫化，摆脱一切陈词滥调，才能真正抵达‘语言的荒野’。”遗憾的是，在如今的诗歌翻译活动中，依然有很多人在用翻译浪漫派诗歌的方法翻译现代派诗歌。而陈敬容的翻译是真正意义上的现代派翻译，为现代派诗歌的翻译树立了典范。

采用自由体翻译，追求译诗的内在韵律

诗歌（尤其是新诗）的音乐性在翻译中的再现问题，一直是翻译界争论的焦点。在翻译实践中，译者们大体上采用两种方法——模仿原诗的格律或采用自由体翻译。以《恶之花》为例，在诗歌体制上说，这本诗集由十四行诗和短诗组成，体现了波德莱尔锤字炼句的功夫和对格律的娴熟掌握。在其翻译中，多数译者都采取保留或者模仿原诗格律的翻译策略，唯独陈敬容的译本舍弃了原诗的格律，采用自由体翻译，在众译本中独树一帜。

她之所以采用这种翻译策略，同她对诗歌音乐性的观念是分不开的。在她看来：

音乐性——或者说韵律（不只是韵脚）与节奏，使得诗有别于其他文学品种，而具有自己的面貌和气质。但音乐性绝不是叮叮咚咚的同义语。把韵压在某些诗行、诗句的末尾，成为韵脚，这是一种重要的用韵法，但绝不是唯一的用韵法。……思想感情在诗节和诗行之间的连绵起伏，往往形成内在的节奏。……除了句尾有时押韵之外，在诗行的顿（或称音步、词组）和顿之间适当配置一些和谐的音韵，往往能使诗的形象和意境更为清晰，韵律也错落有致。我国古代诗词中的双声、叠韵，新诗里似乎也可以适当采用。诗之所以成为诗，决不是仅仅由于有了韵脚。假若为了拼凑韵脚而不惜放弃或者破坏生动活泼的语言，那就更是本末倒置了。

这段文字对诗歌音乐性的认识可谓深入透彻。在实践中，她不仅将这种理念贯彻到她的诗歌创作中，亦运用到了她的翻译中，便有了她的自由体翻译。我们可以以其翻译的波德莱尔《仇敌》的第一诗节为例，来看一下这种自由体翻译的效果：

Ma jeunesse ne fut qu’un ténébreux orage，

Traversé?à et là par de brillants soleils；

Le tonnerre et la pluie ont fait un tel ravage，

Qu’il reste en mon jardin bien peu de fruits vermeils.

我的青春只是一场阴暗的暴风雨，

星星点点，透进来明朗朗的太阳，

雷雨给过它这样的摧残，如今

只有很少的果子留在我枝头上。

这是一首十四行诗，每行十二音节，前两节押交叉韵，后两节先连续韵后交叉韵。陈敬容的翻译并没有复制原诗的格律，而是充分调动汉语语言的韵律特点，通过使用叠字（星星点点，明朗朗），行内韵（点/残）、尾韵（阳／上）以及增加标点等手法，在译诗中形成了一种自然的内在韵律。这首诗给诗人食指留下了深刻的印象，他在短文《青年时代对我影响最大的外国诗人——记马雅可夫斯基、洛尔迦、波德莱尔》中写道：“对我影响最大的是中国女诗人陈敬容译的波德莱尔《恶之花》中的诗句：‘我的青春只是一场阴暗的暴风雨/星星点点透进来明朗朗的太阳’。其意象让人怎么也挥之不去，这可能就是真正的诗了。”由此我们可以看出，陈敬容的译诗取得了很好的效果。

诗人翻译家戴望舒也是《恶之花》的重要译者之一。他在翻译波德莱尔时试图再现原诗的格律。凭借着深厚的语言功底，他的译诗取得了一定程度的成功，但却因为照顾原诗格律而不免束手束脚，偶有拼凑韵脚之嫌。例如，上面提到的Spleen一诗的第一节，戴译如下：

当沉重的低天像一个盖子般

压在困于长闷的呻吟的心上

当他围抱着天涯的整个圆周

向我们泻下比夜更愁的黑光

为了确保每行12个汉字以对应原诗的12个音节，戴望舒在“盖子”后加上了可有可无的“般”字（在这首诗的第二节也出现了同样的情况，“那‘愿望’像一只蝙蝠般”），而第二行的“长闷”则有强行压缩的痕迹。并且，他将“un jour noir”（直译为“黑色的一天”，陈译为“黑暗的白昼”）译为“黑光”是不准确的：之所以译为“黑光”，不排除为了和第二行的“上”押韵的考虑。由此，我们可以看出追求再现原诗的格律给戴译造成的束缚。假如他摆脱这格律的束缚，想必可以翻译出更为出色的译诗吧。

陈敬容对诗歌音乐性的理解是深刻的。她深谙中西格律的不同，通过充分调动汉语语言本身的音乐性，令其译诗具有一种内在的韵律感。目前广受好评的现代派译诗也大多放弃了对原诗格律的模仿，采用自由体翻译。因此，作为译者，陈敬容的观念是超前的，而这种超前是建立在她对诗歌韵律和中西语言差异的深刻理解之上的。

朝向他者，返还自身：作为具有现代敏感的诗人译者

20世纪初，胡适开始提倡新诗，然而连胡适本人都不知道如何写新诗，直到翻译了美国意象派女诗人莎拉·缇丝戴尔的Over the Roofs（胡译为《关不住了》）一诗，他才发现了新诗创作的路径。所以，中国新诗从一开始就和翻译有着不可分割的联系，对西方诗歌的翻译和借鉴是新诗创作的灵感来源。根据多元系统理论，当一个国家的本族文学出现了转折点、危机或者真空状态时，译者多会采用异化策略。所以这个时期不仅出现了西方诗歌的大量译介，并且在译介过程中多采用异化的、直译的翻译策略。这便是陈敬容诗歌翻译的历史语境。

除了大环境的影响，陈敬容作为诗人的责任感和使命感则是塑造其翻译形貌的主要原因。1948年陈敬容发表了《真诚的声音——略论郑敏、穆旦、杜运燮》一文，提到当时新诗发展所面临的问题：“中国新诗虽然还只有短短一二十年的历史，无形中却已经有了两个传统，就是说，两种极端：一个尽唱的是‘梦呀、玫瑰呀、眼泪呀……’，一个尽吼的是‘愤怒呀、热血呀、光明呀……’”而身为诗人的陈敬容希望新诗从这两个极端中走出来，从而得到发展。正是这种责任感和使命感令她在翻译中朝向他者的同时又返还自身，返还到对汉语和新诗发展的关注上。她认为：“我们这些后来者，有义务保卫祖国语言文字的纯洁并努力使它丰富和发展，而没有任何权利破坏祖国的语言文字。”她强调借的重要性：“文艺上适当借鉴外国的表现方法，把它溶进自己民族的新旧传统，只能使我们的文艺传统更为丰富。”在《谈我的诗和我的译诗》中，陈敬容谈到波德莱尔的作品对于中国新诗的意义：“至于他作品形式之严格，技巧之熟练，字汇丰富等，对于我国有些新诗完全蔑视形式和技巧，太过流于散文化，公式化，标语口号化的情形来说，也还不无好处。”

当代诗人黄灿然曾提出，译诗需要现代敏感。在他看来，“‘现代敏感’是指译者在明了现代汉语的现实，即明了现代汉语（确切地说，是当代汉语）的优点与薄弱环节大前提下作出恰如其分的判断和把握，主要是发挥优势与克服弱势……新时代的译者主要应以直译来翻译诗歌，但这直译又必须符合现代汉语语法和维持适当的流畅性。”陈敬容正是这样一位具有现代敏感的诗人译者。

结 语

陈敬容的翻译是典型的诗人译诗，体现出朝向他者同时又返回自身的特点。朝向他者是为了改造中国诗坛的浮夸风气，在力图以他山之石攻玉的过程中，她采取了求真的研究态度，翻译选材方面深受其个人诗学观念的影响，在翻译策略上采用确切的直译，给现代汉语带来了冲击和新鲜的活力。同时，她在译诗的音乐性上，考虑到中西格律的差异，并没有照搬西方诗歌的格律，而是充分发挥汉语在节奏、韵律等方面的特色，形成和诗歌内容相适合的诗歌的内在韵律，收到了良好的效果，对后辈诗人产生了非常重大的影响，因此她成为了“推动了新诗现代化进程的重要女诗人之一”。在她的翻译观的背后，是一个诗人译者对祖国语言和新诗发展的使命感和责任感。如诗人王家新所言：“对于中国新诗史上一些优秀的诗人译者，从事翻译并不仅仅是为了译出几首好诗，在根本上，乃是为了语言的拓展、变革和新生。”如今我们所处的时代“愈来愈趋向于歌德所说的‘世界文学’的时代了，任何一个国家的诗歌都不可能只在自身单一、封闭的语言文化体系内发展，它需要在‘求异’中拓展、激活、变革、刷新自身”，在这样的历史语境下，陈敬容的诗歌翻译观无疑依然具有非常重要的指导意义。