格非《迷舟》的叙事艺术解析

内容摘要：小说《迷舟》展现了作家格非高超的叙述技巧，它颠覆了中国传统小说的言说方式和书写定式，显示出迷宫般的魅力。零叙、快叙、慢叙的合理布局营造出快慢变化有秩的节奏艺术，时序的任意变化给人以时空错乱之感，全知叙述者的运用使叙述视角的转换有了极大的自由性等，这些都是“格非迷宫”的形成之源。

关键词：格非 迷舟 叙述艺术

关于格非《迷舟》的叙事分析已经有不少文章，大家关注的焦点多是小说中叙事的空缺部分，还有从新历史观的角度去分析小说的叙事理念。不容置疑对格非小说“迷”样的叙述艺术的探索是学术界所感兴趣的，对《迷舟》叙事的空缺手法的运用也取得了学界的一致好评。然而论者发现对其叙述艺术的探析还有很多可开拓的领域，比如说《迷舟》叙事的速度如何，叙述频率怎么样以及造成什么样的效果。同时，我们还可以明确分析下《迷舟》叙述者的特点：叙述视角的转换、叙述视角和叙述声音的分离等等，从以上这些方面我们将更深入地发掘《迷舟》谜一样的叙述魅力源自何处。

一.《迷舟》中的叙述者

1.叙述者的看与说

一个故事通常由一个或者多个叙述者讲出，而叙述者讲故事必须经由一个视点，也叫视角。感知或认知的方位，被叙的情境与事件藉此得以表现①。通常情况下，叙述者会讲述自己所看到的事情，即叙述者集看和说两个动作为一体，第一人称“我”为叙述者的作品就属于这种情况。再者，叙述者还可能会讲别人看到的事情，这样叙述者只承担说的职能，看的视点则属于另一个人。热奈特把它们区分为叙述者和聚焦者，叙述者承担讲的功能，聚焦者承担看的工作。《迷舟》中叙述者的看与说也是分离的，又有把它区分为叙述声音和叙述视角。叙述视角与叙述声音的不一致是格非迷宫的源头之一。

2.故事外叙述者

叙述作品中的叙述者，按不同的分类标准有不同的划分。叙述者是否参与故事，可分为故事内叙述者和故事外叙述者。故事内叙述者即同故事叙述者，既是故事的叙述者，又是故事中的人物。在这种叙述中，叙述者叙述视角受到限制，只能叙述自己的所见所闻所感，无法透视故事中其他人物的内心，对故事情节的把握只限于自身的了解。而故事外叙述者，通常所谓的全知叙述者，他们往往了解事情的来龙去脉，可以随意进入人物的内心世界，对故事的掌控远远大于故事内叙述者。同故事叙述者，叙述者叙述的是叙述者自己的所见所闻，而故事外叙述者也常常会切换到故事中人物的视角，以人物自己的眼光看周围的世界，这样的视角就不是全知叙述者的视角，叙述者和叙述视角产生分离。

《迷舟》所使用的正是第三人称的全知叙述，叙述者知道事件发生的始末甚至是细微的细节，如在第五天马三大婶向萧转述，三顺深夜回到家中发现杏出轨的过程，杏和丈夫相处的过程，杏当时的心理变化除了当事人外无人可知，而在马三大婶的描述中却非常的细致，如亲眼所见，亲自深入杏的内心探究过一番似的。对三顺发现杏出轨过程的转述，看似是以马三大婶的视角，实质上却是全知叙述者的。小说大篇幅以萧的视角为中心来展开故事，但是其中也涉及到其他人物，比如说杏或者是萧的母亲。在萧第一天早上回到家时，母亲看到儿子变了，眼神里流露出暗淡的光和丈夫临死前一样，她不禁为儿子担忧，将儿子领到灵堂的时候，她又烧掉了三叠纸，她的举动不是祭奠死去的丈夫而是为儿子消灾。

3.全知叙述者中的视角自限

全知叙述模式在视角上的一个本质性特征在于其权威性的中介眼光。叙述者像全能的“上帝”一样来观察事物， 然后将他所观察到的东西有选择地叙述给读者。这种超出凡人能力的中介眼光有时损害作品的逼真性， 而且不利于作品的戏剧性。为了减少这些弊病， 全知叙述者在叙事时常常短时地换用人物的有限视角。在萧第一天回到家时，小说中描写道：他掀开孝布走进院子时，他的母亲正巧手里擎着一盏煤油灯，两个黑影突然挑起门帘闯了进来把她吓了一跳。前半句是萧的视角，后半句是母亲的视角。两种视角的自由切换一方面表现了全知叙述者叙述的自由，另一方面也产生一种陌生化效果。再看，小说中对杏出场时的描写，萧看见母亲身后一个女人秀颀的身影迅速踅入灵堂冥幽的暗光中。全知叙述者当然清楚接下来要出场的是女主人公，但却不直接写明就是杏，而采用萧的限知视角，看到一個女人秀颀的身影。这里，读者不免产生疑惑，好奇这个身姿秀颀的女人究竟是谁？这种设置疑问的方法吸引读者继续阅读下去。

这样的例子还有萧在第六天晚上去榆关的路上，萧所看到的黑影。“他来到涟水河边，正要去那片洒满夜露的晚茶花丛解开船缆的时候，黑夜中像是有几十个黑影迅速地在他身后闪了一下。”由此可见，在现实的小说文本中，不仅仅采用一种叙事视角。多种叙事视角的转换往往会给情节一种戏剧化、陌生化的处理，增强了小说的艺术性和趣味性。

不仅如此，全知叙述者在选择透视人物内心的时候也是有重点的，《迷舟》中主要视角集中在主人公萧，此外还多少以萧的母亲、情人杏的视角展开故事，但是对小说的关键人物警卫员，我们却一无所知。他的内心活动似乎被屏蔽了，我们对他仅有的印象是贪杯、爱睡觉。从萧的视角看警卫员还是一个不谙世事的孩子，是一个愚笨的人。但是，事实却并不如此，看似愚笨的警卫员却肩负着师部监视萧的使命，并最终执行萧一旦去榆关就把他杀了的指令。对警卫员的略写，看似是全知视角的纰漏，事实上却营造了极好的戏剧效果，警卫员身份的突然暴露，让读者猝不及防，让萧也措手不及。萧突如其来的死亡结局，不是敌人造成的，也不是三顺，却是萧自己相当信任的警卫员，人生的偶然性不禁让人唏嘘。

二.叙述的时序、速度与频率

（一）时序问题

时序指文本时间顺序与故事时间顺序相互对照形成的关系，二者一致为顺时序，不一致为逆时序。热奈特称逆时序为时间错置，主要分为两种类型：倒叙和预叙。所谓倒叙， 是指一切早于在故事中的任何既定时刻而发生的事件之后的唤起。预叙指一切在后来发生的事件之前构成叙事或引子的叙事策略②。

《迷舟》故事讲的是主人公萧青年时期投军、参军的故事，而文本时间却始于萧在接到师部命令要去小河村（萧的家乡）侦查敌情。《迷舟》开头总述故事的战争背景，主人公身份。北伐战争时期，北伐军和孙传芳军两军对垒，孙传芳军节节败退。在形势如此危机的关头，身负重任的孙传芳军32旅旅长萧却在执行任务时失踪了。此为预叙，开篇交代了男主人公失踪的结局，设置悬念，激发读者的阅读兴趣。接着是引子，是故事之始，接着是萧在小河村的七天的生活。七天的生活一天天的把萧带至他的结局。以下是小说文本具体的叙述结构分析：

引子之前：史书般的书写，交代故事发生背景，故事的主要情节，预叙主人公结局。

引子：倒叙一，父亲罹难的过程（马三大婶的叙述）。为杏的出现埋下伏笔。

倒叙二，父亲的战争经历对诱使哥哥和萧先后参军的过程。结果萧参加了孙传芳军，哥哥加入了黄埔军校（萧的回忆）。为两个人的对立埋下铺垫。

第一天：顺时序

第二天：倒叙一，萧被母亲送往榆关和舅舅学医的经历。萧对杏产生了朦胧的情愫，为萧和杏偷情埋下伏笔。

倒叙二，杏嫁给小河村三顺的前因后果（母亲的讲述）。为杏的命运埋下伏笔。

第三天：预叙，一个人（萧）跟踪杏进入茶林（全知叙述故意设限）。设置悬念。倒叙，马三大婶成为风情万种的寡妇的经过。为马三大婶为杏和萧牵线埋下伏笔。

第四天：顺时序。

第五天：倒叙，第四天夜里三顺回家后发现杏出轨的经过。

第六天：倒叙一，第五天下午萧在杏的家侦查意外发现警卫员跟踪。为萧被杀埋下伏笔。倒叙二，萧参军前夕与父亲离别时的情景。

第七天：顺时序。

除却第一天、第四天、第七天为顺时序描写外，其余均有倒叙或者预叙穿插其中。有的倒叙两种不同的过往，有的倒叙、预叙并存。倒叙和预叙的灵活使用，显示了全知叙述者叙述时空的自由转换，叙述者可以在现在时光、过去时光乃至未来时光自由出入。预叙一般有暗示结局、交代故事背景和设置悬念的作用。而倒叙，一般有伏笔、铺垫的作用，往往使故事情节发展更加合理、富有逻辑性。

（二）敘述速度与节奏

热奈特把故事时长与文本时长相互比较对照形成的时间关系称之为时距③。一般来说故事时长越长，文本时长也应该很长，但是现实情况却并不总是如此。有时短时间的故事，作者却给了它较长的文本时间。或者相反，长时间的故事时间给了很短的文本时间。这种故事时间与文本时间的不一致产生了叙述的速度。假若故事时间和文本时间一致，叙述速度就是一种稳定的状态，我们称之为“稳定步伐”，或者稳定速度，也就是下文所说的标准文本时间。故事时间短，文本时间长，这时叙述速度慢。反之，叙述速度快。

《迷舟》主要故事情节发生在1928年4月7日至15日这9天内。我们把文本放在word编辑器里，共11页，每页约1507个字。11页论述了9天的故事，平均每天约占1.3页。以此为标准我们看故事时间与标准文本时间的比较。萧在棋山指挥所的时间是萧去小河村的前两天，分别用L2和L1表示，小河村七天分别用D1、D2、D3、D4、D5、D6、D7表示。由比较我们可以得出，故事九天时间与标准文本时间的关系：

0〈L2〈0.5;L1≈1;1.3〈D1〈2;1.3〈D2〈2;1.3〈D3〈2;0〈D4〈0.5;D5≈1.3;D6≈2;0.5〈D7〈1.

通过对比每天所用的文本时间和标准文本时间，我们可以得出，D1、D2、D3、D6属于慢速叙述，L1、L2、D4、 D7属于快速叙述，D5属于正常叙述。由此我们可以看出小说叙述的速度，由快到慢，再加快，后趋缓，最后又加快，小说文本形成一种疏密有致的叙事节奏。

1.零叙

让快速叙述不断加快，加速到尽头就会出现一种有趣的叙述速度一一零叙。零叙即零度叙述， 故事中的某段时间在文本中没有获得篇幅。这种零度叙述不符合我们九天的故事叙述，但在第六天内的某段时刻出现。第六天晚上，萧乘船去榆关看望杏，出发时遇到了三顺。接着就直接叙述从榆关回到小河村的第七天早晨，萧在榆关的夜晚在小说中的叙述为零。而萧在榆关真正做了什么，读者不得而知，但这却关系着萧的命运，并直接导致萧的死亡结局。

世代相传的阅读习惯告诉读者，快速叙述的内容无关紧要， 而慢速叙述的内容才是叙事作品的重心所在、中心所在， 或者说是作者的兴趣所在、目的所在。但是已经快速到零叙的萧去榆关的环节却违背传统规范，很显然主人公萧去榆关做了什么是读者关注的问题，也是小说的关键环节。正如国画中的留白，欣赏者产生无尽的遐想一样，零叙也使小说中的空白产生不在之在，任读者任意填充，产生一个具有开放意义的文本。

2.停叙

如果不断放慢叙述速度，到了尽头又会出现另一种有趣的叙述速度一一停叙。停叙即停下来叙述，静止叙述故事时间没有任何进展， 而文本却在耗费篇幅。在格非的小说<迷舟>的叙事中，我们能够发现格非常常在那些看上去无关紧要的环境描写上停留。这种和谐优美的环境下我们很难感受到战争在即，作为战争双方互相争夺的这个小村庄，竟然是那样的宁静、安详，就像是世外桃源。这种环境描写是与故事应有的氛围是不相符的。还有在第七天萧面临警卫员枪口时的环境描写，死亡即将来临时，优美的晨光舒缓了叙事的节奏，却给悲剧的结局染上了一种诗意的美。

正如余中华在《有意味的形式—论格非小说的叙事艺术》上所说“在危急时刻品味诗意，在激情时刻体会孤独，情境与感觉发生了严重的错位，从而突出了话语情境的多形特征，使情境表现出一种异常状态。”

（三）叙述频率问题

所谓频率， 是事件在故事中的出现次数与事件在文本中的叙述次数。不同的叙述频率会形成不同的叙述效果。热奈特把叙述频率归纳为四种类型：1.单一叙述，叙述一次发生过一次的事。2.多次单一叙述，叙述n次发生了n次的事。3.重复叙事，讲述n次发生了一次的事。4.反复叙事，讲述了一次发生了n次的事。多次单一叙述，即一次次地讲述反复发生的事件， 这种重复能使不断发展、流逝的生活事件中的某些东西有节奏地重复显示， 从而产生某种象征意蕴。这种叙述在《迷舟》有很明显的痕迹。

1.船——迷舟

萧生长在涟水岸边的小河村，涟水连接着同样处于河岸的小镇榆关，因此沟通小河和榆关的主要交通工具——船，就成为连接两岸的关键所在。小说的标题迷舟暗示着主人公的命运像小舟一样失去了方向。文本中，主人公萧从小河乘舟到达榆关，作为船迷失之始，有参军欲望的萧被母亲强行送到榆关学医，这是萧第一次不由自主的迷失。接着，萧乘船离开家乡去投奔孙转芳军，这次是萧自己的选择，仿佛是一个合乎心意的决定，不成想却依旧没能满足父亲的愿望。在父亲的书房里，萧找到了父亲对自己所在军队战争失败的预言。这仿佛是萧的第二次迷失。萧在接到上级指令乘船回到小河村解开了这只迷茫的小舟命运的序幕，小舟载着萧一步步走向死亡。同样的小说的女主角也是乘着自己的命运之舟，漂泊在人生之河上，最终迷失了方向，遭受了被阉割的命运。

2.果香——性

小说中，女主角的名字是杏。作为果子的杏有属于果子自己的清香，而作为女人的杏却散发着浓浓雌性气味，在小说中被用清新的果香来指代。小说中四次描述果香，它的发出者都是一个人，她就是杏。在这里，果香已不具有实际意义，它更多的是萧对杏女性气质的迷恋，更多的具有象征的意味。弗洛伊德认为性本能冲动是人类社会的本源所在，支配着人类的行为。正是由于性本能冲动的蛊惑，萧才冲破阻碍寻找快感，一步步地走向死亡。在竹楼和杏的接触诱发了萧对性的幻想，以至在以后动荡的战争生活中，对杏的性幻想一直慰藉着这个年轻人。在萧接到命令回小河村侦察的时间里，萧再次遇到了杏。再次相遇唤起了萧对杏的记忆，这本身就是性冲动的记忆。在马三大婶这位对村里青壮年男人慷慨奉献寡妇的怂恿下，萧对性的幻想付诸实际行动。性冲动支配着萧的行为，也是萧不幸命运的源头。萧和杏的私情被发现后，杏被三顺阉割，并送回娘家榆关。萧怀揣着深深的负罪感在回部队的前夕前往榆关看望杏，不幸却被警卫员认为是去榆关和敌人的军队通风报信。最后，萧在警卫员的枪口下，倒在了血泊之中。萧悲剧的根源来自于性本能的冲动。

三.“迷”一样的叙事艺术

（一）过去、现在、未来时空交错在一起。时间的发展本是一个线性发展的结构，过去、现在、未来清晰可见，但在《迷舟》中，这种线性时间结构被打破了。我们看到过去未来、现在交织在一起，三个时态的自由切换给我们营造了一个错综复杂的时间迷宫。

（二）疑问、伏笔丛生，叙述者步步为营，层层递进。小说开篇设疑，萧为什么失踪？他最终有什么结局？在随后的行文中，一步步解疑，又一步步的设置伏笔，使小说情节发展更加合理。如：因為父亲的死，所以萧在葬礼上遇到了杏;因为杏嫁给了小河村的三顺，所以杏出现在小河村。再如，因为萧和杏在榆关暗暗产生情愫，所以在小河村两人的偷情行为就显得合情合理。因为三顺是兽医，熟读《皇帝内径》，善于把治人的方法运用到牲口身上，所以出轨后的杏被阉割了。

（三）诗意的悲剧情调。对涟水河畔秀丽、宁静的自然风光的描绘，增强了小说抒情的气息，拉缓了小说的叙述节奏，但在紧张的、残忍的战争环境中，这些宁静、休闲风光显得那么不真实，却使悲剧性的小说结局有一种异样的氛围。文学传统擅长以动衬静、以无声衬有声，诗意的涟水风景消解了结局的悲剧性，给悲剧一种诗意的情调，产生了一种别样的悲剧美。

（四）不在之在，产生的无限意义。在小河村的第五天晚上，萧去榆关情节的省略，可以说是叙事空缺，或者说零叙，让萧的死变得更加的扑朔迷离。按照文本情节发展的铺垫，萧在准备离家前往部队的那一刻，突然想到了杏，转而出发前往杏的娘家——榆关，可见萧去榆关的目的是看望杏。可是，萧最后因去榆关被怀疑与哥哥的军队通风报信而被杀。萧的死亡使萧去榆关做了什么成了一个永远的迷，萧去榆关的目的遭到人们的怀疑，他可能只是去看望杏，这样他的死亡就具有悲剧性。或者，萧果真是和敌军哥哥通风报信，或者他两个行为同时做了，这样，萧的死亡就是应得的惩罚。萧去榆关情节的缺失使读者产生了无限的遐想，文本产生了多向的阐释，这个不在之在使文本产生了无限的意义。

参考文献

[1]格非.朝云欲寄：格非文学作品精选[M]，上海：华东师范大学出版社，2009

[2]李微霞.格非《迷舟》叙事手法小析[J]，淮北职业技术学院学报，2009.04.第8卷，2期

[3]吴海琴.《迷舟》的叙述艺术[J]，淮阳职业技术学院学报，2009.06.第22卷，3期

[4]童玉、杜吉刚.试析《迷舟》的历史人生观[J]，楚雄师范学院学报，2011.11.第27卷，11期

注 释

①杰拉德.普林斯著，乔国强、李孝弟译，《叙述学词典》，上海：上海译文出版社，2011.9

②（法）热奈特等著，文学理论精粹读本，北京：中国人民大学出版社，2006

③同①

（作者介绍：侯超君，河南省禹州市中等专业学校教师）