文化融合视角下的青主艺术歌曲创作
——兼谈演唱《我住长江头》的审美基础

涂怡岚

在我国近代音乐发展的历史中，艺术歌曲概念的引入和发展是重要一页。而被学界认为是中国艺术歌曲滥觞之作的《大江东去》的曲作者青主，他的音乐美学观历来争议颇多，但是他的艺术歌曲《大江东去》和《我住长江头》却超越了音乐美学观的争论，成为传唱至今的不朽名作，为艺术歌曲在中国的发轫、发展做出了很大贡献。

青主的音乐美学观涉及音乐的本质和特性、形式和内容、实践和功能等问题，他的观点犀利、独特，影响广泛，紧密跟随者有之，批评批判者更众。蔡仲德曾经说过：“一部当代音乐美学思想史就是对青主及其音乐美学思想的批判史。”①

青主的音乐美学思想直接影响了他的音乐创作，在艺术歌曲创作方面，他开古为今用、洋为中用之先河，他将不同文化特质相互融合创作的艺术歌曲开创了中国艺术歌曲的历史。本文拟从文化融合视角来观照青主的音乐美学思想对其艺术歌曲创作的影响。

一、文化融合视角下的青主艺术歌曲特征

1.格律与旋律的融合

在青主的创作之前，清末民初，由日本和欧美歌曲曲调进行中文填词（依曲填词）产生的学堂乐歌已开始在中国新式学校中传唱。青主早期创作的《大江东去》《我住长江头》反其道而行之，是依照已有古诗词进行谱曲（依词谱曲）。盖因青主对中国古代“依字行腔”侧重于歌词，将音乐视作诗歌附庸的一种反叛，青主认为，文人的包办使得音乐“得不到独立的生命，完全被征服在诗的艺坛底下。”②在这种认识的指导下，青主的艺术歌曲创作对旋律的重视就成为必然了。产生于18世纪末的欧洲的艺术歌曲，是精致典雅的诗歌与严谨细致的音乐高度融合的声乐体裁，青主用这种体裁进行的创作开始了对东方格律与西方韵律融合的尝试，是对欧洲艺术歌曲体裁的借鉴和延伸。

2.古代与时代的融合

青主的古诗词艺术歌曲创作从表面上看，是对传统文化的再现和传统精神的弘扬，实则在内容选取上大多颇具深意，更多的是使用艺术歌曲这种形式表达个人的时代责任感。青主18岁时即参加辛亥革命潮州战役，攻入衙门，亲手击毙了潮州知府；1912年留德学习军事，后改学法学，兼学钢琴和作曲理论；1922年归国，一度是暴力革命的推崇者和实践者，其后因参与广州起义后躲避蒋介石对革命者的追捕通缉，得萧友梅掩护和帮助于上海国立音专主编校刊。隐姓埋名期间，每回想起革命过程中失去生命的战友，心中总会涌起思念之情，对时局的发展、国家的未来又有无限惆怅和忧虑。③于是，他将宋代词人李之仪的词《卜算子·我住长江头》谱曲，【卜算子】词牌本就节奏平缓，青主创作的音乐结合词牌节奏，营造了吟咏古词的清远意境。这是青主将中国古代传统文化和个人时代体验相融合的创作实践。

3.东方与西方的融合

从创作技法来说，青主的艺术歌曲创作技法“基本是以欧洲传统功能和声为骨架，间或以中国五声调式进行创作，虽然接受表现主义的美学思想，但并没有涉及表现主义音乐色彩。”④1920年在《音乐通论》中，青主说道：“你要知道什么是音乐，你还是要向西方乞灵”，这一主张将音乐的世界性放在了民族性之上。这句话在中国流传了近一个世纪，有人被这句话感动、激励，也有人被这句话激怒，还有人因这句话被批判。“向西方乞灵”是中国音乐美学史上一个一言难尽的公案，人们从宗教、文学、意识等方面对“乞灵”二字做了各种解读，青主自己的解读呢？他坚持“中国人依照西方的音乐艺术做出来的音乐”⑤就是国乐，他认为的“乞”是引进，“灵”指的是“引进其先进思想以建立全新的音乐美学”。⑥青主的艺术歌曲创作，体现了他基于对中西方音乐比较后的实际情况，选择借鉴西方音乐创作技法的主张，“化西”而非“西化”。但是，文化本能的认同和归属感又使他选择了中国古诗词的载体，同时，青主反清的革命经历，以及他欲以西乐之血统改造中国传统国乐之萎靡的强烈愿望，使他的艺术歌曲创作呈现了东方与西方奇妙融合的美学选择。

4.思想与实践的融合

“音乐是上界的语言”，是青主在《乐话》中提出的。《乐话》是谈话记录式的音乐思想著述，其借用“上界”等宗教范畴的词汇阐释对音乐的理解，因此引来毁誉臧否不一。青主所论述的“音乐是上界的语言”的观点实际上欲表达的是，音乐是一种高于生活的、崇高的、美好的音响，是真诚表达人充满创造性和能动性的精神世界高层次审美的观点。换言之，即音乐是属于灵魂和精神的语言，是用情感改善精神生活的方式。他的这种观点具有表现主义音乐美学观念认为“音乐能揭示人的心灵深处与内心世界”的特点。他认为自我的个性和真实的情感应该在音乐中表现，他的艺术歌曲创作借助中国传统诗词，传达社会发展所需要的新文化思想，表达个人的和社会的情感，提倡主体自我意识的觉醒。《大江东去》借景抒情，把心中的苦闷借歌曲表达出来，《我住长江头》则模仿民歌借古人词表达对革命中牺牲战友的深切缅怀等，都体现了他的这种音乐美学观的融合。当然，所谓“上界”的语言，难免被人诟病为精英化的玄之又玄的表述，因此，可做出的解读也就具有了各个不同的面向。

二、演唱《我住长江头》的审美基础

《我住长江头》是青主创作的艺术歌曲中的代表性作品。歌词是宋代词人李之仪所作，歌曲有韵律的吟诵和中国民歌风，体现出了东西方文化相融合的特点。自20世纪30年代创作以来，我们都可在声乐教学中、演出舞台上听到传唱和学习。

演唱是对歌曲的二度创作。通过对文化融合视角下的青主艺术歌曲创作特征的分析，艺术歌曲《我住长江头》的演绎过程中，做好情感外化需要技术的支撑，更需要审美能力的支撑。

1.情感外化：静而不僵

青主的创作和审美理念认为“音乐是上界的语言”，主要是针对音乐能揭示人的心灵深处与内心世界的特点而言，他说：“一个唱歌的艺人当唱一首充满哀感的歌的时候，虽然是可以做出一个悲伤的样子来，但是他的内界决不可以充满了一种哀感。他那时既经是变了艺术的工具，除了凭借他的艺能把那首歌的情感表现出来之外，在他的内界里面是不会发生情感作用的，不会发生情感作用的人唱充满情感的歌，这岂不是一件最虚伪的事吗？但是必要他自己不会发生情感作用，然后才可以把那首歌的情感表现出来。”⑦情感是心理中的一种原始要素，先于理智发达之前存在，并驱动理智。情感有共性也有个性。共性是不易变化的，个性则因时而变。体现在对这首作品的情感理解中，共性是词作原意、青主创作时赋予的情感外化，个性是演唱者个人经历、体验的情感外化。具体到演唱中，即在稳定的歌曲共性情感表达中，应该有不同的个性表现，也应该在具体的演唱技术处理、风格选择上追求以共性为基础的个性表达。

由于《我住长江头》的情感共性是深沉的思念，所以演唱时应从容沉着，气息控制需要有力，上阕为宣叙段“我住长江头，君住长江尾，日日思君不见君，共饮长江水”，音程在上下三度之内平稳进行，情感共性是深沉的诉说。尤其是“我住长江头，君住长江尾”两句，平稳的基调与之后音程做对比，是压抑内心活动丰富情感的平静，有欲说还休之感，但决不可僵硬呆板。“共饮长江水”一句，音高骤然上升一个八度，但不是放任情感，仍须以控制下的升高和有控制的弱声结束，情绪却已进入抒情状态，以便与下阕内容承接。抒情段“此水几时休，此恨何时已，只愿君心似我心，定不负相思意”，此时情感与上阕的叙事感有所不同。前两句“此水几时休，此恨何时已”是表达不得相见的伤感，力度较上阕需要有所变化，有连绵不绝的推进感；后两句“只愿君心似我心，定不负相思意”的情感共性是果断、坚决，但仍以稳定为基础，后面的小二度进行及重复的“定不负相思意”，表达情感承诺，则应在情绪上更积极、激动些，以更加突出情意坚定的决心。结束句则似自问自答，给了自己心中一个肯定和明亮的结束。

2.文学解读：朴而不古

“朴而不古”的“朴”指对诗词原意的准确还原，“古”则指拘泥诗词原文，不做有利于阐释文学性的合理延展。

具有高度文学性和艺术性的诗词是艺术歌曲的重要组成部分，正因为诗词的存在使得艺术歌曲通过声乐表达情感时更为具象。中国古典诗词，除韵作为音节的一部分之外，章句长短、平仄交错也都顺应着情感表达的需要。所以，抑扬、往复、轻重等生理表现均能影响语言节奏。文学性是艺术歌曲的重要特征之一，其与音乐的关系青主曾做如此表述，“所谓诗中有乐，并不是说：乐是诗的附庸；所谓乐中有诗，亦不是说：诗是乐的附庸。”⑧所以，在演唱时尤其要注重旋律流动性、歌词文学性、演唱能力的要素组合。

《我住长江头》的演唱实践中，必须能够进行有修养的文学解读、分析，如合理断句、情绪推进设计、吐字设计等，切忌不顾古诗词语法的随意断句导致的诗意残缺。《我住长江头》歌词来源为宋代古词，词义内蕴深远，故在演唱中结合气息技巧时需要注意断句点。如上阕中每一句演唱都应连贯完整，“我住长江头，君住长江尾”与“日日思君不见君，共饮长江水”之间应注意声断意连，“只愿君心似我心，定不负相思意”的情绪推动是连贯的。但演唱时应注意词韵，“定不负相思意”不可在“相思”后断开，以免破坏“相思意”的完整词意和宋词的意境美。另外，古诗词艺术歌曲应有吟诵感，所以在吐字咬字上应找到古人吟诵诗歌时的状态（接近说话的朗诵），用语气、力度变化对比来表达作品丰富的文学内涵和演唱者多层次的情绪。

3.艺术想象：放而不肆

“放而不肆”的“放”指合理想象，“肆”则指天马行空。

《我住长江头》创作至今已近一个世纪，无数歌唱家演唱过不同的版本，逐渐形成了形式化的规范。演唱者往往容易从规范入手，渐渐形成一个“整齐”的演唱方法甚至风格。艺术须于整齐中见变化，同样的断句、同样的咬字、同样的轻重格式、同样的情感处理，则创造的本能受限。规律起源于归纳，在规律（或言规范）刚刚形成时，一般都是具有明显的优点的，但后来者依此规律演唱时则往往得其形而失其神。

艺术的任务是在创造意象，通过想象在心里唤起意象。所以，在演唱《我住长江头》时，演唱者需要有合理的艺术想象，规律和规范是词人创造出的女子思念爱人的意象、是青主创造的思念革命中牺牲战友的意象。而后来的演唱者可以在此基础上加上自己的合理想象，如在不同情境下演唱可以有不同意象，不同意向通过情感上的协调统一，即有可能形成有新意的再度创作。之所以要说想象不可“恣肆”“天马行空”，则因为：无论是再现的想象还是创造的想象均非无中生有，而是对已有意象的新组合。散乱的意象对歌曲的美感不仅无益，还会是一种破坏。

青主曾说：“是要把音乐当作一样极庄严的事，如果我心里面不得到一种极真挚的感动，我是不敢从事创作，因为这样的创作是不容许的。如果要我勉强创作一些东西出来，便好像要我说假话一样。”⑨诚哉斯言！对于创作者如是，对于演唱者而言亦如是。

注 释

①蔡仲德《青主音乐美学思想述评》，《中国音乐学》1995年第3期。

②青主《作曲和填词》，《乐艺》季刊，上海国立音专乐艺社，1930年第1卷第1号。

③廖辅叔《略谈青主的生平》，详见廖崇向编《乐苑谈往—廖辅叔文集》，华乐出版社1996年版，第42—48页。

④孙莉《“五四”新文化运动时期中国艺术歌曲的创作特征—以青主、赵元任创作为例》 ，《社会科学家》2014 年第2期。

⑤青主《我亦来谈谈所谓国乐问题》，《音乐教育》1933年第2卷，第8期。

⑥蔡仲德《中国音乐美学史》（修订版），人民音乐出版社2005年版，第27页。

⑦青主《音乐通论》，商务印书馆（上海）1930年版，第19 —20页。

⑧青主《论诗艺和乐艺的独立生命》，《音》季刊，上海国立音专乐艺社，1930年第6期。

⑨青主《怎样发现出好的音调》，《乐艺》季刊，上海国立音专乐艺社，1930年第1卷第3号。