从《大闹天宫》到《哪吒闹海》

刘佳

摘 要：《大闹天宫》和《哪吒闹海》是中国动画中最早出现哪吒形象的两部动画作品，两个哪吒虽然造型不同，但是在创作思路上具有一定的相似之处。本文通过对这两部作品中哪吒造型的分析，从遵循剧本内容要求、吸收民族艺术精华、融入现代视听艺术等三个方面探讨哪吒造型设计的思路与方法。

关键词：大闹天宫 哪吒闹海 哪吒动画造型

哪吒是中国神话传说中的英雄人物，他的身上承载着儿童、英雄双重身份特征，人物性格活泼、可爱、正义、勇敢，是一个十分有魅力的角色形象。哪吒故事主要源自古代神魔小说《封神演义》中的第十二章和《西游记》中的少量描述。《封神演义》中描述重生后的哪吒：“真人将花勒下瓣儿铺成三才，又将荷叶梗儿折成三百骨节，三个荷叶按上、中、下，按天、地、人，真人将一粒金丹放于居中，法用先天，气运九转，分离龙、坎虎，绰住哪吒魂魄望荷莲里一推，喝声：“哪吒不成人形更待何时！”……听得响一声，跳起一个人来，面如傅粉，唇似涂朱，眼运精光，身长一丈六尺。”？譹？訛《西游记》中也提到“佛慧眼一看，知是哪吒之魂，即将碧藕为骨，荷叶为衣，念动起死回生真言，哪吒遂得了性命。”？譺？訛这些都成为哪吒故事改编成为影视动画的素材和形象来源。

上海美术电影制片厂分别在《大闹天宫》（1961-1964）和《哪吒闹海》（1979）两部动画片中设计过哪吒的动画形象，这两个哪吒的形象是中国最早的关于哪吒的动画形象。这两个形象分别从《西游记》和《封神演义》的不同视角塑造同一个人物的造型，具有较大的差异性，但是均获得成功，成为经典的哪吒動画形象（图1）。后来创作的哪吒动画形象在造型设计上或多或少都会受到这两个经典形象的影响。

从上图可以看到《大闹天宫》与《哪吒闹海》中的哪吒造型设计截然不同，但是有意思的是这两部作品均出自上海美术电影制片厂。虽然时隔近二十年，但是很多《哪吒闹海》的创作者都曾经参加过1961年《大闹天宫》的制作，导演严定宪曾经是《大闹天宫》的动画设计，并且参与过孙悟空最终形象的整理工作、美术指导闫善春也曾经是《大闹天宫》的动画设计、而陆青、蒲家祥、林文肖等人都同时参与过两部动画片的动画设计工作。在相同的制作单位、近乎相同的制作人员的条件下，为什么能够创造出如此不同却又经典的两个哪吒造型呢？带着问题，本文拟通过对两个经典哪吒形象的研究，探寻哪吒动画形象的设计方法。

一、 尊重剧本内容要求

万籁鸣先生导演的《大闹天宫》取材于明代小说《西游记》，在这部以孙悟空为主角的动画片中哪吒是一个配角形象，并且是作为玉皇大帝指派来镇压孙悟空的反派角色。在这部动画作品中哪吒的出场主要是被玉皇大帝派下来捉拿孙悟空，并且被孙悟空打败。基于这样的故事背景，哪吒被设计成为了一个白白胖胖的“小儿”，又大又圆的脸盘上五官紧凑的聚集，梳着古代儿童常见的双髻，身穿蓝红相间的肚兜，短粗而肥硕的四肢分别套着红色的乾坤圈。并且创作者加入笨拙的动作设计，使哪吒成为一个孩子气十足的“地主家的少爷”。这样的造型设计具有一定的喜感与造型独特性，并且十分符合剧本中哪吒的反派角色身份。

《哪吒闹海》中的哪吒是全片的主角，并且是一个反抗压迫，追求正义、勇敢善良的少年英雄，创作者则呈现出一个完全不同的哪吒形象。这里的哪吒身材修长，四肢均匀，五官张扬，眉清目秀，尤其是一双凤眼格外的吸引人。在发型设计上也改变了《大闹天宫》中哪吒光头仅有发髻的造型，为哪吒设计了前刘海和及肩的短发。在《大闹天宫》中哪吒仅有一场戏，但是在《哪吒闹海》中哪吒是贯穿全片的主角，片中设计了“出世”、“闹海”、“自刎”、“再生”、“复仇”五大段戏？譻？訛，其中哪吒服饰与造型细节根据剧情的发展有三次变化：出世与戏水的肚兜造型、闹海与自刎的白色长衫造型、重生与复仇三头六臂造型（图2）。尤其是重生后的造型设计，复活的哪吒穿上了绿色的荷叶裙，草绿色的胸前护甲，粉色荷花花瓣组成的披肩上衣。粉色和绿色、荷花和荷叶的对比组合完成了对哪吒重生身份——“莲藕”的来源界定。这个设计遵循了剧本中对哪吒身体来源的描述并将其外化、视觉化，使观众可以明确的感知到这是哪吒，重生后的哪吒，他是莲藕化身，和以前是不一样的了。

从两个哪吒的造型设计中可以看到创作者对剧本的尊重，哪吒并不是以经验为基础的设计，而是以剧本为根本，通过剧本所构建的角色来完成视觉化的设计。《大闹天宫》的剧本仅仅给了哪吒一场反派角色的戏，创作者就将他按照反派的形象进行构思;《哪吒闹海》是专门为哪吒创作的作品，创作者为此倾注更多的心血，不仅完成哪吒的基本造型设计，还根据故事的不同为他添加不同的造型元素，以契合故事的需求。只有尊重剧本的角色设计才能在作品中得到更充分的展示与表现，也才能更好地诠释故事。

二、 吸收民族艺术精华

上世纪六十至八十年代是中国动画学派发展和繁荣的时期，上海美术电影制片厂这一时期出品的动画作品都带有强烈的民族艺术特色。《大闹天宫》和《哪吒闹海》中的哪吒造型亦不例外，这两个造型除了遵循剧本的要求外，在美术风格方面还格外注重对民族艺术的融入。

《大闹天宫》中的哪吒大头短身，四肢肥硕，肤白面嫩，短粗而肥硕的四肢分别套着红色的乾坤圈，俨然一副中国古代民间年画中大头娃娃的形象（图3）。下图是《大闹天宫》中的哪吒和杨柳青年画《福寿多子》中年画娃娃的对比：1.身体比例、头部大小及四肢的短粗度均十分一致;2.头部发髻的处理以及灰青色的头皮也十分相似;3.红色的肚兜与四肢上的红色手环佩戴也是非常相似。不同的是哪吒的造型设计更加整体化、人物线条简洁流畅更加适合动画的制作。另外根据剧本的要求哪吒的面部设计减少了喜庆的色彩，上扬的眉眼、下沉的嘴角，表现出人物不讨喜的一面。

《哪吒闹海》中出世与戏水阶段的哪吒造型虽然比之《大闹天宫》中的哪吒拉长了升高比例，放大了五官、加上了头发，但是不难看出同样参考了中国古代民间儿童形象。尤其是红黑色的肚兜设计与《福寿多子》中的娃娃是一致的。第二阶段闹海与自刎中的哪吒更换了服装，穿上了白色带浅蓝色镶边的对襟半长外衣、纯蓝色的裤子和黑色的布鞋。白色、天青色、纯蓝色的整体设计，突显出哪吒单纯的性格，为未来哪吒的自刎营造了清冷的视觉感受。在导演阐述中也曾提及设计哪吒造型的张仃先生吸取了中国门神画、壁画里的素材，配以民间画常用的青、绿、红、白、黑等色彩，使人们感到常见又新鲜，既有传统的东西，又有提炼与加工？譼？訛。第三阶段重生后的哪吒，作为莲藕的化身，披上了荷花的披肩和荷叶的战裙，并获得了太乙真人授予的三件兵器，混天绫、风火轮、红缨枪。混天绫是一条柔软的红色飘带，这个设计十分符合中国绘画中人物的造型设计方式。早在东晋时期顾恺之的《洛神赋图》中就在神仙的身上画上红色飘带，营造出一种奇幻绚丽、飘逸浪漫之美。这个红色飘带用在哪吒身上同样增加了哪吒重生后的从肉体到灵魂的转变，从儿童到英雄的转变，烘托了哪吒的浪漫主义英雄色彩（图4）。

通过对两个作品中民族艺术的分析可以看到，创作者们对于民族艺术的借鉴并不是简单地直接挪用，而是根据作品的需求进行再创作。民族艺术是创作的养分，在讲述中国故事的藝术创作中是无法避免的存在。因此如何吸收和借鉴成为重要的命题，值得每一个艺术创作者在创作中以严谨的态度、创新的精神去完成。

三、 融入现代视听艺术

《大闹天宫》和《哪吒闹海》中哪吒造型的成功之处还在于将哪吒作为电影中的角色造型来设计，而不是单一、孤立的静态形象，是与视听艺术紧密联系的造型设计。因此，对于哪吒的造型设计除了平面化的造型外，还在人物动作、镜头设计等诸多方面借助视听语言进行人物造型的再塑造。

《大闹天宫》中的哪吒是一个配角、小儿的形象，创作者不仅在静态造型设计中完成了这一造型特征，并且在哪吒与孙悟空的打斗戏中尽可能让哪吒的动作稍显笨拙，带有一定的儿童性和反派的猥琐感。哪吒变身三头六臂的动作设计并没有一些常见的酷炫预动作，而是让哪吒拍脑袋、头蹭两边肩膀和憋气鼓脸等一系列并不美观的动态来实现的。甚至于在和孙悟空的对战中哪吒被烫到了脚，还在镜头前举起了“脚丫子”观看，这个动作稍显不雅，但是却符合哪吒无知小儿的身份。

《哪吒闹海》中则尽可能地依靠视听语言塑造哪吒主角、英雄、神化的一面。在哪吒出世一场戏中，创作者借助电影这一时间艺术让哪吒完成了从无到有的造型叠加变化。从刚出生的丁点大的裸体小人，叠加到穿上肚兜梳上发髻，再叠加到被师傅太乙真人授以仙丹变大，并且获得混天绫和乾坤圈的装备。只有在时间艺术里，才会出现这样艺术化的、基于时间的、故事描述的系列化造型设计表现，使哪吒从一个初生的全裸孩童逐步升级成为一个服装、道具、发型、身高比例皆完善的儿童。另外哪吒重生后创作者借助哪吒武枪动态、三头六臂的神奇变化等动作，架空背景空间，单独隆重的表现哪吒的动态视觉形象，让观众对哪吒的造型再次认识。重生的哪吒完成了自身的升级重构，内心得到成长、装备得到增强、能力得到提升，这样的造型值得占用一点时间进行展现，进行视觉强化。

对于哪吒的造型设计两部动画片都没有单一地局限在单张造型上，而是充分考虑到动画艺术的独特性，通过人物动作和镜头语言进行延展性的表现，增加角色造型的内在张力与视觉影响性。在时间艺术里，造型之于人物是动态的，对于动画设计师而言时间性与视听语言是不可忽略的思考内容。

对于哪吒的动画造型设计可能会有无数种可能性，但是每一种设计的实现均应该在尊重剧本的前提下完成。哪吒的形象作为中国古代神魔小说中仅次于孙悟空的代表人物，必然会与民族视觉艺术紧密相连，在如此浩瀚的艺术海洋中如何取舍与借鉴同样是哪吒造型设计中的重要思考环节。另外，对于动画艺术作品一定要发挥其视听语言的艺术特质，在创作中遵循视听语言的创作规律，更好地丰富人物造型完成辅助叙事的功能。