中国重彩画源流考辨

牛金梁

一、远古的图像和文化记忆

重彩画，一个崭新而又古老的名字，说它新是因为这样的命名在我国古代的画论著作中很少被大量使用，说它古老是因为这样的绘画形式古已有之。重彩者，浓重之彩，矿物之彩也，它以色相沉稳、饱和、厚重、耐看且经久不变之特点，很早以前即被人们用于绘事。中国重彩画的起源最早可以上溯到新石器时代的彩陶艺术，如仰韶文化彩陶、马家窑文化彩陶、大汶口文化彩陶等，它们虽然在艺术形式上各不相同，但所用绘画材料都是先民们开采制作的天然矿物色。同时，中国早期的云南沧源岩画、广西花山岩画等，也是我国古代先民在色彩绘画上的最早尝试，它们虽然造型简约、色彩简单，但却质朴豪放、耐人寻味。它们和法国的拉斯科洞窟岩画、西班牙的阿尔特米拉洞窟岩画以及北非阿尔及利亚的贾巴伦岩画一样，都是人类先民采用天然矿物色以最原始的绘画形式来表现他们的生产生活，都是古代人类最早的重彩画杰作。

关于我国古代绘画的名字，既不像现在叫工笔重彩，也不叫写意水墨，古人把绘画艺术总体上称之为“画”“图画”等，如古代早期历史文献中的一些记载：“画缋之事，杂五色：东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑。天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。”（《考工记》）“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。”（《庄子·田子方》）中国早期绘画的作用，首先是较强的社会教育功能，其次才是审美功能及装饰功能，这在古代众多的文论画论中都有明确的论述。曹植云：“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠节死难，莫不抗首；见放臣斥子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者，图画也。”（《建安文学全书·画赞序》）谢赫曰：“夫画品者，众画之优劣也。图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”（《六朝画论研究·古画品录》）张彦远曰：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六藉同功，四时并运，发于天然，非由述作。”（《历代名画记》卷第一）中国古代绘画经历先秦至汉魏两晋多年的发展演变，无论形式上还是技法上都日渐完善和成熟，从目前的考古资料看，当时的绘画形式已有水墨和重彩之分，如出土于湖南长山陈家大山楚墓的《人物龙凤帛画》和子弹库楚墓的《人物御龙帛画》是我国早期的两件工笔水墨人物作品；而出土于湖南长沙马王堆西汉一号墓的《铭旌帛画》则是我国最早的工笔重彩人物帛画，它们分别代表了我国早期绘画的不同形式和绘画水平。

随着社会的发展，绘画被大量用于宫殿庙宇装饰，两汉时期，厚葬之风盛行，以壁画装饰墓室成为达官贵族争相效仿的一种社会风气，这大大促进了墓室壁画的发展。此外，随着佛教的传入，寺庙石窟壁画也应运而生，中国重彩画迎来了它发展的重要时期。我国古代早期的绘画除少部分是以水墨晕染淡设色绘制而成外，大部分是以色彩为主的，古人特别将以石青、石绿、朱砂、雄黄、石黄等为主要绘制颜料的绘画称之为“丹青”（丹即朱砂，青指石青或蓝铜矿），这充分说明我国先民对色彩的钟爱，他们更喜欢用自然界丰富的颜色来表现他们身边多彩的生活。关于“丹青”的记载，王延寿曰：“图画天地，品类群生。杂物奇怪，山神海灵。写载其状，拖乏丹青。”（《汉魏六朝书画论·文考赋画》）姚最云：“夫丹青妙极，未易言尽，虽质沿古意，而文变今情。立万象于胸怀，传千祀于毫翰。”（《钦定四库全书子部八艺术类一·书画之属·续画品》）顾恺之、张僧繇、吴道子、李思训等都是中国美术史上有名的大画家，不同朝代的美术史论对他们都有清楚的记载。“顾恺之，字长康，小字虎头，晋陵无锡人，多才艺，尤工丹青，传写形势，莫不妙绝。”（《历代名画记》卷第五）“张僧繇，吴人也。天监中，历官至右将军、吴兴太守，以丹青驰誉于时。”（《宣和画谱》卷第一）“吴道玄字道子，东京阳翟人也，少孤贫。天授之性，年未弱冠，穷丹青之妙。”（朱景玄《唐朝名画录》）“李思训，宗室也，即林甫之伯父。早以艺称于当时，一家五口并善丹青。世咸重之，书画称一时之妙。”（张彦远《历代名画记》卷第九）关于这样的记述还有很多，兹不赘述。

“丹青”者，以绘画所用之代表性颜色统而称之，其侧重于颜色的物理属性和视觉属性，由“丹青”这一名字我们可以得知中国早期绘画是十分重视用色的，并且这些颜色主要以天然矿物色为主。张彦远在他的著名论著《历代名画记》之“论画体工用拓写”部分有以下记述，是我国关于古代绘画材料难得的历史记载：“夫工欲善其事，必先利其器。齐纨吴练，冰素雾绡，精润密致，机杼之妙也。武陵水井之丹、磨嵯之沙、越嶲之空青、蔚之曾青、武昌之扁青、蜀郡之铅华、始兴之解锡，研炼，澄汰，深浅、轻重、精粗。林邑、昆仑之黄、南海之蚁矿、云中之鹿胶、吴中之鳔胶、东阿之牛胶、漆姑汁炼煎，并为重采（采同彩），郁而用之。古画不用头绿、大青，取其精华，接而用之。百年传致之胶，千载不剥。”①张彦远：《历代名画记》，杭州：浙江人民美术出版社，2011年，第29页。文中不仅对我国古代绘画所用绢帛、颜料和各种胶的种类及产地做了简要说明，还第一次提出了“重彩”的原始概念。同时，还有一点不容忽视的是，早期的重彩画主要是以“工笔”的形式来表现的，从绘画的早期社会属性上看，工细严谨的手法可能更适合表现庄重严肃的绘画题材，也更适合矿物色的层层渲染。

唐代时期，我国的工笔重彩画艺术表现已经十分成熟，名家辈出，名作辈出，如阎立本的《步辇图》《历代帝王图》、李思训的《江帆楼阁图》、李昭道的《明皇幸蜀图》、张萱的《捣练图》、周昉的《簪花仕女图》等。李思训、李昭道父子并称大小李将军，他们的重彩山水还被后人称之为“金碧山水”。“唐（大）小李将军始作金碧山水，其后王晋卿、赵大年，近日赵千里皆为之。大抵山水初无金碧、水墨之分，要在心匠布置如何尔。”（赵希鹄《洞天清禄集·古画辩》）“金碧山水，始于唐之李将军父子，李因帝王苗裔，生于富贵，喜写般游宫殿等图。”（张丑《清河书画舫》卷第四上）此外，敦煌莫高窟盛唐壁画以及西安周边出土的唐墓壁画也让我们真切体会到了大唐盛世工笔重彩画的超然魅力，以至于唐代工笔重彩画至今依然是后人一个很难逾越的高峰。

五代至两宋，工笔重彩画和水墨画并驾齐驱共同发展，但随着水墨画的日趋兴盛，工笔重彩画在画坛的统治地位便逐渐被替换了。不过，这期间还是出现了少有的几位重彩画大家及绝世佳作，如五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》、北宋王希孟的《千里江山图》等。王希孟的《千里江山图》以石青、石绿为主要色彩，开创了“青绿山水”的先河，将李氏父子的“金碧山水”又向前推进了一大步。之后，青绿山水画逐渐成为和水墨山水画并行的山水画表现形式，对后世影响深远。元明清以后，文人水墨画占据主导地位，工笔重彩画日渐受到冷落，在社会主流画坛上，除少数画家继续从事外，剩下的只有去宫殿寺庙和民间画坊中寻找了。

二、新时代的责任和使命

“重彩画”一词被人们称呼和广泛使用，准确地说应该是20世纪五六十年代的事。随着新中国的成立，社会渐趋稳定，经济开始好转，文化艺术也开始渐趋繁荣。20世纪50年代末60年代初，工笔重彩画经历了比较好的一个发展时期，一大批工笔重彩画家运用自己手中的画笔开始表现新社会、新生活和新气象，创作出了一批比较好的工笔重彩画作品。同时，以潘絜兹、刘凌沧等为代表的老一辈工笔重彩画家也在积极努力探寻工笔重彩画的发展之路，为中国重彩画的复兴尽心竭力，不辞辛劳。1961年3月11日和4月11日，中国美术家协会在北京召开了工笔重彩人物画座谈会，出席人员主要为在京的工笔人物画家和年画画家，有吴光宇、陈缘都、王叔晖、刘继卣、墨浪、任率英、刘凌沧、黄均、陆鸿年、李琦、吴静波、古一舟、潘絜兹、吴一舸等30余人，会上讨论的中心问题是工笔重彩画如何反映现实生活的问题。①《美术》编辑部：《工笔重彩与时代精神》，《美术》1961年第4期。之后的几年时间里，重彩画得到了一定程度的发展，特别在社会主题性创作、年画和连环画领域，出现了一批工笔重彩画佳作，如吴光宇的《吹箫引凤》、任率英的《杨门女将》、顾生岳的《春临东海》、刘文西的《同欢共乐》、许勇的《群众的歌手》等。20世纪70年代末，社会秩序逐渐恢复，特别是在中央改革开放的政策形势影响下，社会经济、文化、教育等各方面开始了全面的复兴，中国重彩画的发展也迎来了新的希望和曙光。

1978年，潘絜兹撰写了我国第一本工笔重彩画著作《工笔重彩人物画法》，全书分上下两篇，上篇是“基本知识”，下篇是“绘画技法”。在上篇第一章“概述”部分潘絜兹就“重彩人物画”作了如下论述：“工笔重彩人物画是我国传统人物画中的一种艺术形式（画体）。工笔是从用笔方法上和写意画相区别，重彩是从用色方法上和水墨、淡彩（在山水画中叫浅降）、白描画相区别；所以工笔重彩人物画，就是用笔工整细致、色彩浓重鲜丽的人物画……工笔重彩人物画在我国有着悠久的历史和优秀的传统，从古代文献涉及绘画的记载和近年考古发掘的资料来看，最早的绘画就是使用重彩。我国古代以‘丹青’当作绘画的代称，丹青就是丹砂（朱砂）、石青、石绿等重彩颜料。商周时代，奴隶主阶级在衣服上用五彩画各种纹饰以显示其‘尊贵’，当时把涂色叫做‘缋’（绘），勾线叫做‘画’。勾线用来区别色块，除朱墨外往往也用白粉来提。这种重彩画法，在湖南长沙马王堆西汉墓发现的帛画和甘肃敦煌莫高窟（千佛洞）遗存北魏和隋代的壁画中还可以看到。马王堆西汉帛画是我们今天所能见到的最早的工笔重彩画，它使用了朱砂、石青、石绿、铅粉等矿物颜料，对比强烈，色彩绚烂，富于装饰性，描线细密流畅，具有高度的历史艺术价值，反映了古代劳动人民的智慧和艺术才能。”②潘絜兹：《工笔重彩人物画法》，天津：天津人民美术出版社，1978年，第2页。由此可见，潘絜兹先生对我国“重彩画”有着深刻的认识，他认为：从精神层面上它首先是“传统的”“民族的”；其次从色彩感受上它是“浓重鲜丽”的；再次从颜料的材质上看它是以“矿物颜料”为主的。“传统的”“民族的”是从画种的民族身份上来说的；“浓重鲜丽”是从颜色给人的直观视觉感受上来说的，“矿物颜料”是从颜料的物理属性上来说的。他一语道破了“重彩画”的关键定义所在，为“重彩画”在学术范畴上确定了基本的概念和内涵。

刘凌沧先生在谈到顾恺之的《洛神赋图》、展子虔的《游春图》、阎立本的《步辇图》、周昉的《纨扇仕女图》、顾闳中的《韩熙载夜宴图》、王希孟的《千里江山图》等古代名作时说：“这些名作，构图严谨，线描细致，色彩绚灿，采用的颜料，大部分是矿物颜料。色彩鲜明，经久不退，故名‘重彩画派’……从马王堆发现的《西汉帛画》证明，在2100年前，我国绘画的工笔重彩技法，已经达到相当高的成就。”③刘凌沧：《巍然古树放新花——谈“工笔重彩”画派》，《美术》1979年第8期。这些20世纪七八十年代的工笔重彩画家为中国重彩画的复兴做出了重要的贡献，正是在他们的倡导下，重彩画才重新被人们熟悉并兴盛于画坛。

三、文化的困境与反思

中国重彩画的重要转变期应该在20世纪70年代至90年代，随着国内社会形势的好转，经过众多重彩画家的共同努力，1979年6月，“首届北京工笔重彩画展”在北京北海画舫斋举办，这是建国后我国重彩画的首次展览，它明确了创作的目的和宗旨，旨在将中国工笔重彩画发扬光大，使传统工笔重彩画这一优秀画种在新时期重放光彩和焕发新生。同年9月“北京工笔重彩画会”在北海画舫斋成立，当时中国美术家协会主席江丰、北京美术家协会主席刘迅主持了成立大会并讲话。会议选举刘凌沧为名誉会长，潘絜兹任执行会长。1980年6月，“第二届北京工笔重彩画展”在北京北海画舫斋举办，同年10月“华北地区工笔重彩画学术研讨会”在北京召开，邀请了华北地区的一些重彩画家和理论家参加，与会专家讨论了工笔重彩画的时代特色和发展方向等问题。同时，国内陆续举办了日本著名画家东山魁夷画展、日本现代绘画展以及平山郁夫画展等，一些致力于中国重彩画事业的画家深受日本现代绘画的影响，开始了中国重彩画的探索之路。

当代著名重彩画家蒋采苹当时在观看了这些日本画家的作品时十分感慨地说：“日本传统绘画的长足进步使我震动，引起我思索。我想，当前中国的重彩画是否也极需要一个大的发展呢？又怎样才能在传统基础上推陈出新呢？我觉得日本画家的经验有很多值得我们去研究的。”①蒋采苹：《从日本画的发展所想到的》，《美术研究》1980年第9期。关于重彩画的概念她认为：“任何画种都是以它所使用的材料（包括颜料在内）为其特征的。如水墨画以其所使用的墨和生宣纸为其特征，工笔重彩画以其所使用的熟宣纸、熟绢和矿物颜料为其特征，所谓‘重彩’二字就是指所使用的矿石颜料粉，习惯称为石色……可以说没有矿石颜料就没有工笔重彩画，反之，工笔重彩画如果不使用矿石颜料也就不能成其为工笔重彩画。工笔重彩画现在复兴并繁荣起来，矿石颜料的普遍使用也是势所必然。”②蒋采苹：《工笔重彩画与传统颜料》，《美术》1994年第7期。她认为中国画的发展除了要更新艺术观念，还要在颜料媒介材料上下功夫，寻找突破口。

前文已提到，以天然矿物石色为主的中国重彩画在唐代时期已发展至一定高度，宋元之后，水墨画逐渐占据画坛主流地位，重彩画随即没落，其画种虽然没有消失，但已不可同日而语，这样的情况一直持续了近千余年，其原因有待进一步研究分析说明。重彩画的没落直接导致了传统石色绘画研究方面的薄弱和缺失，大量优秀的传统技法因后继无人以致渐被遗忘，这是重彩画的重大损失，也是中国传统文化的一大损失。随着新时代的发展，20世纪90年代末以来，在国家文化部相关部门的大力支持下，在以蒋采苹先生为代表的众多重彩画家的积极努力下，重彩画艺术得到了极大的振兴，从事重彩画创作的画家越来越多，重彩画日益受到人们重视和认可，“重彩画”的概念也被进一步理解和诠释。

关于重彩画的“重”，著名美术理论家兼画家牛克诚有如下独到的见解，他认为“重”字有两层含义，一为“重着色”，一为“着重色”。他说：“‘重着色’与‘着重色’不同。前者言其色彩语汇的表达，是着色时的重积厚染；后者言其颜料，指以矿物颜料（重色）涂染。‘重着色’可以是‘重色’，即用矿物颜料层层积染，也可以不是‘重色’而是‘轻色’（植物颜料和具有透明性的矿物颜料），即用轻色来多遍次地染就。”①牛克诚：《色彩的中国绘画——中国绘画样式与风格历史的展开》，长沙：湖南美术出版社，2001年，第217页。他提出的这两个概念很有理论价值和意义，因为很多人认为重彩画一定是画得很厚重，设色一定很鲜艳浓重并且非“重色”不用，这样的理解是片面的，不全面的。其实，我们在肯定重彩画的重要媒材属性是矿物色的同时，并不排斥对植物色的使用，关键是怎么使用，如上文所说，“轻色”（植物颜料和具有透明性的矿物颜料），如植物色花青、曙红、胭脂，藤黄、研磨很细的矿物色铁红、橘黄、岱赭、岩黄等都可以通过多次积染的方式达到很厚重的效果，重彩画可以厚涂，以厚见厚，也可以层层积染，以薄见厚。我国古代的许多工笔重彩画大部分都是这样画的，前者如敦煌莫高窟壁画、山西永乐宫壁画、北京法海寺壁画等；后者如张萱的《捣练图》《虢国夫人游春图》、周昉的《簪花仕女图》《挥扇仕女图》、顾闳中的《韩熙载夜宴图》等，现当代这样的重彩画更是比比皆是，不胜枚举。

四、开放与包容，开拓与担当

“重彩画”在表现上以矿物色为主，以植物色为辅，它既强调画面色彩的视觉属性，又强调绘画颜料的物理属性，两者兼而有之，这是重彩画之所以有别于其他画种的重要标志。同时，重彩画是我们优秀的传统绘画，虽然古代人们没有这样称呼过它，但它却早已存在，这是一个不争的事实。我们今天这样称呼它是为了更加明确其艺术身份、地位和价值，在当前国内国际画坛和绘画语境下担当起复兴优秀民族绘画的责任和重担，让我们优秀的民族艺术发扬光大，不致被后人遗忘和消亡，这是一个很迫切且很重要的问题。

当前，重彩画的面貌越来越新，形式越来越趋于多元，重彩画的表现手段已远远超过了过去的传统手法，现代重彩画无论在审美观念上、技法上、材料上都和传统重彩画有了很大的差别，如蒋采苹所说：“重彩画可以‘工’，也可以不‘工’；可以用线，也可以不用线。颜料的使用有传统的，也有现代的，其他画材也有不小的改变。”②蒋采苹等：《名家重彩画技法》，郑州：河南美术出版社，2001年，第2页。过去的重彩画基本上都是以细致严谨的工笔手法为主，先勾勒线描再逐层铺色涂染，现代的重彩画除工笔的手法外，还有奔放粗犷的写意说法，这是时代审美的进步，也是重彩画的进步。不仅如此，绘画材料上除了天然矿物色、植物色，还有人造矿物色（如北京的高温结晶颜料、日本的新岩绘具）、水干色等，时代的发展不仅拓宽了我们的表现手段，也拓宽了我们的艺术视野。现代重彩画是对传统重彩画的延续和发展，既具有传统性又具有现代性，我们必须抱着包容而开放的态度看待事物的发展与变化，唯有如此我们才会进步和超越自我，我们才能复兴并弘扬我们优秀的传统艺术，才能无愧于我们的祖先和我们的民族。