观念史范式与艺术史书写的第三条道路
——刘成纪《先秦两汉艺术观念史》读后

席 格

目前，关于艺术史的研究与书写，若从宏观维度来看，主要可以区分为艺术作品史和艺术理论史两类，艺术观念史的书写一直处于阙如状态。正是基于此，刘成纪教授毕10年之功撰写的、皇皇90万字的《先秦两汉艺术观念史》（以下简称《观念史》），2017年8月在人民出版社付梓之后，受到学术界的高度关注。①如陶水平在《中国艺术报》2017年11月1日发表《中国大艺术观的复兴与中国艺术史的重写》，杨一博在《中国社会科学报》2017年11月6日发表《艺术研究中“史观先行”的路径》，毛宣国在《光明日报》2017年11月29日发表《礼乐文明与中国艺术观念史的建构》等，均对《先秦两汉艺术观念史》一书给予高度评价。因为，该书提出了很多原创性的学术论断，并重释了很多关键性的理论命题，促使先秦两汉时期艺术的本然面目得以浮现。这些成果的取得，应归功于刘成纪教授对艺术史研究范式的转换——运用艺术观念史范式重新向先秦两汉时期的历史进行提问。他通过对艺术概念的本土转化、对艺术史观的反思和对“三重证据法”的运用，形成了中国艺术史新的研究与书写范式——艺术观念史范式，从而在一般的艺术作品史和艺术理论史之外开启了中国艺术史研究的第三条道路。

一、艺术观念史研究范式的具体内容

艺术概念的本土化，是艺术观念史范式的逻辑基点。先前中国艺术史研究所赖以建立的“艺术”概念，乃是西方在18世纪所确立的“美的艺术”。这个概念由于没有加以深度厘清与转化，在推动中国艺术理论与艺术史发展的同时，也造成了对中国艺术本相的遮蔽。刘成纪认为，中国艺术史写作以强调自律、审美价值与精神特性的“美的艺术”作为起点，不仅与魏晋以后中国人对艺术的理解存在错位，更难以与先秦两汉时期艺技混杂、价值多元、精神特性尚未凸显的艺术理解相匹配。对此，他提出围绕“人工制品”“美”“器具形式审美的背后有精神寄寓”“成为纯粹的精神形式”四个规定性，来把握先秦两汉时期的艺术存在样态。这一基点的厘清与调整，不仅使先秦两汉时期在观念史维度纳入中国艺术史具有了合法性，而且从艺术史疆域与艺术价值两个维度拓展、深化了艺术史研究。以青铜器为例，虽然我们可以将其视为艺术品，强调其审美价值，但在先秦时期很多青铜器乃是集实用、审美、宗教、政治等价值于一体，审美价值只是一个维度。换言之，西方现代艺术与美的观念限制了对先秦艺术价值与本然面目的呈现。《观念史》对艺术概念的调整便打破了“美的艺术”的紧箍咒，使艺术史所关涉的范围得以向哲学、科学、文学、宗教等自然延展。但这种延展又不是漫无边际，而是在艺术之中心清晰、边缘模糊的前提下进行，使各种资源向艺术与美的中心聚集，张弛有度。

价值中立，是艺术观念史范式的根本前提。艺术概念的厘定可以指向中国艺术理论的重构，也可以进一步向历史维度延展。而要重新介入历史，必然关涉历史观所蕴含的价值判断。刘成纪明确指出：“在中国历史研究中，面对诸种现代价值原则保持中立极为必要。否则，任何一种新思潮的崛起，均可以围绕它的价值取向重铸出一套新的历史话语体系。”①刘成纪：《先秦两汉艺术观念史》，北京：人民出版社，2017年，第781页。以下引用该书只在文中标明页码。关于艺术史，他有针对性地指出：“20世纪以来，受西方现代启蒙史观的影响，中国艺术史界普遍重魏晋而轻先秦两汉，认为唯有到了魏晋时期，中国艺术才真正实现了观念的自觉。在这种背景下，如何看待先秦两汉在中国艺术史中的地位，就出现了历史传统与现代史观的尖锐矛盾。”（第1页）因为，在“美的艺术”观念和启蒙史观相结合的研究范式中，审美无利害、美、自由等价值标准自然而然地被植入国史梳理过程之中。刘成纪认为，对审美无利害的强调，实则与中国艺术与政治紧密关联的状况不符；对“美”的强调，使其成为艺术价值判定的唯一标准，实是为中国艺术穿上了“紧身衣”，否定了在美之上对伦理、哲学乃至神学价值的追求，致使中国艺术史书写流于肤浅化和狭隘化；对自由的强调，更是使春秋战国与魏晋“礼崩乐坏”的时期被充分肯定，而西周、两汉时期的“礼宜乐和”被低估。当然，这并非是要否认启蒙的价值，只是“启蒙的价值必须被限定在现代性的边界之内，一旦作为一种史观介入国史研究，其结果必然是历史认知的偏至乃至荒诞”（第780页）。至于以什么样的价值观念切入历史，刘成纪认为必须保持价值中立，如此才能让艺术史最大程度地向国史本身回归。坚持以价值中立为前提，《观念史》实现了在艺术维度向历史本身的进一步还原，呈现了西周对中国艺术观念的奠基作用，并对两汉艺术进行恰当定位：“既集了先秦主流艺术观念（儒、道）的大成，并进一步体系化，又对魏晋时期新艺术观念的产生作了理论上的铺垫和准备”（第17页）。

“三重证据法”，是艺术观念史范式展开的路径。所谓“三重证据”，即是器物与考古发掘、史料文献、哲学观念三条路径间的相互佐证与补充。《观念史》以早期艺术与器具之间的关联、艺术价值的多元化等判断为依据，从连续性、整体性视角考察艺术观念，得以将远古石器、陶器、玉器、青铜器及墓葬、建筑等纳入研究视域。尤为值得称赞的是，艺术观念史因价值中立，对出土文物的提问方式是采取让器物自身言说，层层区分与展现器物所承载的价值与观念，赋予艺术观念以坚实的史料支撑。史料文献可以直接与出土文物形成相互补充或印证，如以文字考古学的方式解析甲骨文中的艺术观念，并以其作为艺术观念“信史”的起点，从而与陶器、青铜器等形成互证；同时，史料文献的范围并不局限于理论文献，而是扩展至历史、文学及出土简帛等，通过分级加以使用。通过综合运用出土文物与各种史料的贴着历史低空飞行的方式，让《观念史》具有了历史的硬度与厚度；对理论文献的深层解读，则是赋予了《观念史》以哲学的高度；对出土文物与文献背后所潜藏的生存状态的反思与呈现，则是赋予《观念史》以精神的深度。三者有机结合，在有效还原先秦两汉时期艺术本相的同时，并未止步于“物”，而是通过“物”的价值多元性、“物体系”的连续性指向了“人”，展现了“人”的生存状态。

二、《观念史》对艺术史书写路径的拓展

从宏观维度来看，《观念史》因对艺术观念史范式的运用，直接填补了国内艺术观念史研究的空白，拓展了艺术史研究的路径与内容。相较于艺术作品史而言，艺术观念史虽基于艺术品却不滞于艺术品，包括艺术品在内的人工制品，所展现出的对美、自由、和谐等观念的追求和精神寄寓都属于研究之列；相较于艺术理论史而言，艺术观念史并不注重对比较成熟的艺术范畴和系统的艺术思想体系的梳理与研究，而是从艺术思想、范畴向艺术观念下降，考察艺术思想、范畴的前形态。换言之，就艺术史作为艺术理论向历史的自然延伸而言，艺术观念史因对观念史范式的运用，直接开创了中国艺术史研究的第三条路径。相较于艺术作品史、艺术理论史，艺术观念史也的确弥补了两种书写范式的不足，照亮了艺术史中被遮蔽的部分内容。需要强调的是，艺术观念史范式对艺术史书写路径的拓展，并没有否认艺术作品史、艺术理论史的价值所在，只是要在新的维度揭示与呈现中国艺术历史的本相。这可以从艺术观念史与艺术作品史、艺术理论史书写的比较中显现。

先看艺术作品史的书写。这类艺术史，显然是以艺术作品为考察中心的。在具体的展开过程中，它又可分为两种：一种是以艺术门类进行划分，如郑昶的《中国美术史》具体分为雕塑、建筑、绘画、书法与陶瓷五部分，黎孟德的《中国艺术史》则划分为音乐、舞蹈、绘画、书法与篆刻五部分。另一种是以时代进行划分，如滕固的《中国美术小史》，将艺术史区分为“生长时代”“混交时代”“昌盛时代”和“沉滞时代”四个阶段；而苏立文的《中国艺术史》、张延风编著的《中国艺术史》、杨琪的《一本书读懂中国美术史》等著作，则是依据朝代沿革分期讲述。需要强调的是，西方现代艺术观念虽然成为艺术作品史写作的逻辑起点，但艺术作品史写作并没有严格依据“美的艺术”（音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑）对中国历史进行梳理。不仅书法被理所当然地纳入作品史叙述之中，而且没有加以辨别地建构了雕塑史、建筑史。实际上，诚如刘成纪所指出的：“即便魏晋以后，中国人对艺术的理解与西方仍然存在错位。比如建筑、雕塑这类依托于匠人手艺并需投入大量体力劳动的人工创制，至晚清仍然没有被纳入艺术的范围。今人所见的种种‘中国建筑史’或‘中国雕塑史’，纯属被西方现代艺术观念重构的产物。相反，诗歌、音乐、书法、绘画构成了中国艺术的主干，这仍与西方存在差异。比如，现代以来，诗在西方被另列为文学，并因此与艺术史分离；书法则至今没有获得艺术身份。”（第4页）

遗憾的是，艺术作品史的书写，对于西方现代艺术概念与中国艺术概念之间的错位并没有进行深度反思与厘清。当然，艺术作品史基于艺术实践具体展开，使得艺术史展现了很多具有代表性的经典艺术作品，呈现出鲜活性、可读性与趣味性。但由于艺术作品作为研究对象自身的限定，使艺术作品史无法向“美的艺术”作品之外的生活器具适度延展，亦无法向艺术思想、艺术范畴适度提升与靠拢。相较之下，艺术观念史因强调连续性概念，得以在人工器具与艺术品之间游移，并向宗教、政治、经济等领域延伸；因强调精神寄寓，而能在史实的基础之上适度向艺术思想及范畴提升、靠拢。

再看艺术理论史的研究。这一书写路径因强调研究对象的理论品格，主要聚焦于重点理论代表人物、理论著作的梳理。如刘道广的《中国古代艺术思想史》，便是明确研究中国历史中的艺术思想、艺术思潮等内容。在具体书写过程中，该著作或从理论高度对一些时代的艺术状况进行把握，如春秋战国时期“‘质素’的审美追求”和“以‘绚’为美的社会思潮”，或是直接研究理论家、理论著作的艺术思想，如先秦诸子和《乐记》。凌继尧主编的《中国艺术批评史》，虽名为研究艺术批评，实则没有严格区分艺术理论与艺术批评。在“先秦两汉艺术批评思想”一章中，主要涉及老子、孔子、庄子，及《周易》《乐记》《淮南子》和《论衡》等，理论性、系统性十分鲜明。以“老子的艺术批评思想”为例，既论述了“道”“气”“虚”“美”等范畴，又讲述了“涤除玄览”“大音希声”和“大巧若拙”等原则。①参见凌继尧主编：《中国艺术批评史》，上海：上海人民出版社，2011年。喻仲文的《先秦艺术思想史》，不仅先后论述了老子、孔子、孟子、庄子、墨子、荀子、韩非子、《吕氏春秋》等的艺术思想，甚至以思想史的维度来把握史前与商周时期，如史前时期中“半坡文化彩陶的艺术思想”“马家窑文化彩陶的艺术思想”等。②参见喻仲文：《先秦艺术思想史》，武汉：武汉大学出版社，2017年。姑且不论《先秦艺术思想史》中关于先秦诸子的排序问题，仅就对史前至商周时期艺术思想的提炼来看，所秉持的艺术观念与中国历史本身并不契合，同时因过于强调“思想”的理论高度而遮蔽了这一时期艺术理论的不成熟性。

事实上，由于当下艺术理论的建构是以西方现代艺术观念为基点，所以艺术理论在向历史延伸梳理中国艺术史时，必然会受到“美的艺术”观念的限制。加之以对启蒙史观的接受，中国艺术本然面目的遮蔽便在情理之中。这不仅体现在艺术理论史书写的框架之中，也体现于具体论述之中。

进而言之，艺术理论史的研究范式，的确呈现了中国艺术思想的发展历程，照亮了中国艺术理论的成就。同时，却也因对研究对象理论品格的要求而遮蔽了艺术观念多元、丰富的一面。艺术观念史范式主动适度降低研究对象的理论品格，并向中国本土艺术概念和历史回归，必然会呈现艺术理论史所无法呈现的内容。

三、《观念史》对艺术史书写内容的突破

从微观维度来看，《观念史》依托艺术观念史范式，通过调整与转换向历史提问的方式，对艺术作品史与艺术理论史所无法呈现的很多重要内容实现了去蔽，同时也对两者没有厘清的许多命题进行了重释。这两个方面有机融为一体，使《观念史》呈现出了新的艺术史风貌，实现了对艺术史内容书写的重大突破。

第一，艺术制度特性的去蔽。《观念史》明确肯定了艺术和美所具有的功利性特征，指出艺术和美与制度之间存在着双向互动关系，既被制度规划又为其提供理想指引。无论是诗礼乐舞，还是工艺性器具、建筑、墓葬、城市等，都关涉早期国家制度文明的建构问题。只是在深受启蒙史观影响的艺术史范式中，因强调审美无利害性、自由等而无法呈现艺术和美的制度性。《观念史》依托对远古时期石器、陶器、玉器等的考察，一方面指出其图案、造型等所展现的审美价值，另一方面则客观展现宗教价值、政治价值、社会价值等对审美价值的溢出。如仰韶文化陶器的装饰性花纹、龙山文化的蛋壳陶等。而周公为政治目的所进行的“制礼作乐”，既展现了艺术和美对国家制度文明创构的贡献，又呈现了国家制度对艺术发展的推动，使得西周对艺术观念生成发挥了奠基性作用。

第二，礼乐与艺术边界的同构。《观念史》认为：“礼乐作为中国传统制度文明的核心概念，它既具有内在的深邃性和饱满性，又具有外在的弥漫性和上升性。礼乐的边界基本构成了中国早期艺术的边界，艺术则以诗乐舞或礼仪美术的形式对其精神形成映显。”（第774页）礼所关涉的礼制（社会政治体制）、礼容（行为举止）、礼仪（典礼仪式）、礼器（器具配置）等，都是以美为目标，所追求的社会有序、行为雅化、礼仪昌隆、礼器庄重都彰显出艺术之本质；乐所关涉的诗、乐、舞，更是明确指向了快乐、和谐等审美价值。通过《观念史》的实证考察，可以发现礼乐艺术观念弥散于中国早期礼器、音乐、舞蹈、绘画、图像、宫殿、墓葬等艺术形式中，并决定了中国人关于城邦、国家乃至天下的整体设计。这在春秋战国时期艺术观念的梳理中得到了充分体现，诗歌、音乐、建筑、青铜器、绘画、宫殿与墓葬等都得到了有效考察。于此，周制、尚文、礼乐等连续性概念所组成的文明序列，不仅初步塑造成早期艺术观念，而且形成了中国艺术观念的基础。可以说，艺术与礼乐边界的同构，充分展现了中国艺术之体用、本末、雅俗等的统一。显然，艺术因礼乐而对国家制度创构、民族精神生成等的贡献，在强调审美无利害原则的艺术史研究范式中是无法得到彰显的。

第三，周公“制礼作乐”与“礼仪艺术”世界。“制礼作乐”是西周时期对中国艺术的主要贡献之一。虽然周公是将礼乐作为实现国家政治稳定和谐的手段，但由于礼乐的艺术特性，促使艺术成为现实政治实践和社会政治理想的象征或隐喻。西周的礼乐体系，从身体的规训出发，通过玉琮、玉鱼、玉蚕等过渡性器具，将身体、服装、佩饰、器具、建筑、城市组成了一个具有连续性的物体系。这个物体系以富有审美特征的感性形态呈现超出物本身的意义，从而实现由自然物到人工物再到意义物的递进。诚如《观念史》中所言，“礼的施行范围绝不仅仅止于从服装到城市这种种的人工创制物，而是向自然和神界无限蔓延”，“如果说由礼器组成的物的表意体系是艺术，被礼器建构的空间秩序是艺术性的，那么这一体系最终所要达成的，就是于物离物，于象离象，以有限之物实现对一个无限‘礼仪—艺术’世界的开敞和昭示”（第82页）。西周在继承远古夏商以来文明的基础上达成“礼宜乐和”，不仅自觉凸显了艺术和美与政治的关系，而且奠定了中国数千年的政治、风教传统，也在根本层面影响了中国人的生存方式。

第四，“乐与神通”的依据与演进。音乐在上古时期被认为具有贯通人神两界的功能，这种认知一直延续到春秋时期。《观念史》认为其原因在于，音乐能够穿透视觉的屏障，与世界本质（“气”）建立无障碍关联。这种关联通道表现为“乐→音→声→风→气”，从音乐出发逐步递进、直达世界神性的纵深。当然，在西周及之前对乐以通神的认识是大而化之的，如《尚书·益稷》中“《箫韶》九成，凤皇来仪”，讲述祭祀中自然神的到来；《尚书·舜典》中“予击石拊石，百兽率舞”，则是讲述天人交感的状态。春秋时期则主要是“乐与神通”，如师旷“闻声效胜负”和预言太子晋生死等，关联通道则是反转过来，依据“气→风→声→音→乐”的顺序。师旷依据“南风不竞”预言“楚必无功”，便是如此。《观念史》对音乐神性问题的梳理，在还原上古至春秋时期音乐价值多元性、从娱神到娱人转变等历史本然状态的同时，也实现了对中国艺术意境问题起点的前溯。

第五，《吕氏春秋》关于音乐理论的独创。由于《吕氏春秋》集先秦思想之大成，常被认为是“大杂烩”，致使很多美学通史、艺术史著作或对其置而不论，或难以准确评价。《观念史》十分精准地抓住了《吕氏春秋》在思想上“抟”的特征，即兼取诸家“抟合”为“一”。《吕氏春秋》在音乐理论方面的独特贡献对此提供了佐证。其中，关于音乐与自然，它认为音乐“生于度量，本于太一”，音乐的内容与形式都源于自然；关于音乐与心灵，认为心灵是音乐的起源、心灵愉悦是音乐审美体验的决定因素，关涉音乐哲学从自然本体向人本体的转换、由对象性艺术形式向主体性快乐体验的转换；关于音乐与空间，以五音十二律与地理四方空间相对应，将地理空间音乐化，从而将人的感知经验音乐化，形成一种有序的空间系统，这应是它的发明；关于音乐与时间，亦用五音十二律与四季及月令变化相匹配，这使它成为对时间意识、生命意识进行音乐化表达的重要源头。另外，《吕氏春秋》还提出音乐创作的“适音”原则、音乐鉴赏的“知音”原则等。

第六，百工艺术的凸显。中国古代艺术可以区分为“士的艺术”与“百工的艺术”。“士的艺术”（诗、乐、舞、书、画）因与“美的艺术”具有一定的契合性，而在艺术作品史与艺术理论史中颇受关注。“百工的艺术”，却因价值混杂、为匠人所作等而难以得到深入系统的研究。《观念史》基于艺术观念的本土化，得以将作为哲学观念物态形式的工艺性艺术合法纳入研究范围，从而开创性地对工艺体系、百工艺术演进理路、工艺哲学进行了去蔽。刘成纪认为，精神特性是中国社会早期艺术与工艺产品共同的特性，诗、乐、舞与人造器具只是存在层级性差异。“先秦工艺体系与制度”一章，依据传世文献指出工艺可以向上通于天工、向下落实为人工，工艺神学、工艺哲学与工艺实践具有鲜明的连续性，并对先秦工艺体系、“百工”的界定与地位及匠作制度等进行了梳理。“释器具”一章，依据器具之功能、价值从实用到审美再到象征的提升，通过对石器、玉器、陶器与青铜器等器物的梳理呈现出艺术观念的演进过程。而之所以忽略铁器，重视陶器，是因为陶器对中国文化具有奠基性，并且其造型、纹饰、图案形成了无限的审美想象空间。“先秦工艺哲学”一章，则是依托理论文献从哲学观念层面与从历史文献、出土文物中梳理出的工艺艺术观念形成互证，从而对一般艺术学研究先秦器具局限于实用与审美的现状加以深化与拓展。该章重点考察了《周易》的器具哲学、老庄的道器观、器具与宇宙论、墨家与道家的技术哲学及“巨匠”观念等。正是由于以“制器尚象”为代表的工艺哲学思想，赋予了日常器具以天地人神之思，形而下的日常器具同时包孕着形而上的生命旋律。进而，中国人的日常生活，顺理成章地将物质生活与哲学生活融为了一体。

第七，汉代地理图像与山水画的源起。汉代是中国政治大一统的时代，亦是哲学思想大一统的时代。这种大一统性最终落实到艺术层面，便形成了汉代大一统美术。“天人一统”使汉代绘画与代表神意的图谶、符篆相互纠缠，成为沟通天命与人事的媒介，表现出神秘主义性质；“天下一统”因将汉帝国版图与阴阳五行哲学融为一体，使得天下成为一个多姿多彩的图像世界。汉代美术的大一统性，在本质层面来讲，是汉代感性化宇宙观的直接衍生品。汉代人先以图像的方式把握宇宙，而后在天地人神共在的美术中寻找与其相匹配的物象体系，展现出真实与虚幻相交错混融的特性。后世中国艺术在现实与心灵两个维度的交会，其源头便是汉代图像。这种大一统美术在形式上，涵盖了关乎宇宙构成的哲学图像、关乎超验世界的神学图像与关乎现实生活世界的地理图像。所以，汉代山川地图，既是汉代宇宙全图的组成部分，又具有历史真实性。基于此，汉代图像对魏晋时期山水走向审美独立起到了奠基作用，为中国山水艺术的诞生奠定了基础。因为“山川地图即便不是山水画，但山水画必然是从山川地图出发的绘画”（第576页），或者说，“在中国艺术史上，山水是从地图浮现出的山水，地图是被山水重构的地图，两者在认知与审美之间，形成了对国家地理的合成式表现”（第577页）。从山水画与地图历史之间的内在关联可以见出，中国艺术所具有的认知先于审美的性质。可见受西方现代艺术观念影响所产生的中国艺术重表现、重“写神”、重“写意”等判断，与中国历史是不相符的。实际上，中国绘画“写神”“写意”所“写”的乃是事物内部深蕴的神采和物意，并没有违背中国绘画的真实性传统。

第八，汉代建筑观念与时代精神演进。《观念史》认为汉代最具代表性的艺术形式是建筑，它既以空间形式承载了乐舞诗画等艺术，又象征着汉代不同时期所展现出的精神。《观念史》从整体上将汉代建筑划分为三个类型与时期：首先是欲望性观念，从刘邦建政到汉武帝时期，代表是长安的长乐宫、未央宫、建章宫、上林苑、昆明池等形成的长安都城建筑体系；其次是伦理性观念，以元、成、哀、平为代表的西汉后期，受儒家思想影响强调建筑伦理，表现为拆减奢靡、僭礼的宫殿苑囿与丧葬建筑，新建符合《周礼》之建筑；最后是审美性观念，在东汉中后期，“地方豪强势力坐大、庄园经济的发展以及士人审美趣味的觉醒，使建筑逐渐成为个人精神生活的寄寓，追求诗意的栖居则成为建筑的新方向”。其中，西汉末年王莽时期在建筑领域对儒家“器以藏礼”观念的落实尤为值得关注。王莽按照儒家政治理想大规模重建礼仪建筑，用全新的都城乃至国家布局从形式上展现周代礼乐政治，代表性建筑是明堂、辟雍、灵台和九庙。

除上述内容外，《观念史》中还有很多重要创新与突破，如认为甲骨文是艺术观念信史的开端，并依据甲骨文字剖析了殷商时期的艺术观念；西周时期“心”的发现与“诗言志”的提出；“乐（yue）”向“乐（le）”泛化与雅乐向俗乐堕退之间的一致性；重识孔子在中国艺术史上的地位，集上古艺术观念之大成，下启艺术观念之基本范式与价值；针对秦汉楚声在悲感表达方面，超越“以悲为美”、达成“化悲为丽”，提炼出“悲丽”之范畴；关于古琴在汉代“琴以合天”“琴以修德”“琴以挑欲”“琴以娱情”等价值体系确立的论述；汉代赵岐、蔡邕等士人对绘画的参与，赋予了绘画由技艺转化为艺术的标志，刘褒的《云汉图》《北风图》甚至成为后世中国文人山水画的源头；汉代书论关于“书势”“笔势”“心势”的讨论所展现出来的“向内转”，对王羲之“意在笔先”的开启；汉代长安与洛阳两都之争，背后隐藏着价值取向是满足欲望还是追求伦理、城市文化精神是“重武”还是“尚文”的抉择，等等。

四、《观念史》的美学贡献与方法论启示

整体而言，《观念史》通过对“美的艺术”观念和启蒙史观的反思，实现了艺术史研究向中国历史本身的回归。它通过艺术观念史范式重新向先秦两汉时期的历史提问，在历史维度考察了远古夏商西周、春秋战国和秦汉三个时期以“礼乐”为核心的艺术观念的浮现、奠基与发展状况。在具体展开过程中，《观念史》通过考古发掘和实物遗存资料、历史文献资料、哲学美学观念三者的相互印证，打破了审美对艺术史疆域的限制，依托对艺术象征价值的重视呈现了先秦两汉时期艺术与哲学、政治、文化之间广泛而内在的关联，亦呈现了中国艺术的制度特性。由于艺术和美在实际上构成了“礼乐”的核心，《观念史》在梳理艺术观念演进历程的同时，实则呈现了先秦两汉时期礼乐美学的基本内容、特征及发展状况。或者说，《观念史》以显在方式呈现了先秦两汉时期艺术的本来面貌，以隐性方式展现了先秦两汉时期美学的本然样态。

之所以说《观念史》在根底层面走向了美学史，甚至可被视为一部“审美观念史”，主要有两方面原因：一方面，艺术观念的浮现、奠基与发展，实则意味着审美观念的浮现、奠基与发展，两者具有一致性；另一方面，艺术构成了美学研究的核心内容，无论是将美学学科定位于艺术哲学还是文化哲学，据此艺术观念史的书写本身就是美学史研究的有机内容。那么，从美学学科维度来审视《观念史》，它不仅直接形成了对先秦两汉时期美学史的重述，而且在更深层面展现了“美”的观念的本土化。因为美学史乃是美学理论在历史维度的自然延展，《观念史》所展现的“美”的观念——“美”的生命性、生存性内涵，实则是美学理论内在重构的基点。这乃是刘成纪对西方现代“美”概念进行本土性转化的结果。《观念史》具体论述中，所关涉的由服饰、器具、建筑乃至城市所形成的物体系，鲜明地指向先秦两汉时期的生存状况，可谓是对“美”的概念转化提供了佐证。进而言之，《观念史》是“即物而离物”的，虽以器物、文献等为考察对象，但决非“见物不见人”，在对器物物质元素进行考察的同时，超越形式而进入了器物所蕴含的精神寄寓之中，并通过器物所承载的价值引导、现实规训展现了人们的生存状态。显然，这与美学理论所赖以建立的自西方舶来的主客二分的认识论美学所界定的“美”是不同的。可以说，《观念史》在重述先秦两汉美学史和展现美学理论研究中“美”的观念本土化两个方面，凸显了它自身价值向美学史价值的溢出和对美学学科的贡献。

必须强调的是，《观念史》能够还原先秦两汉时期的艺术本相，并实现向美学学科的价值溢出，主要得益于观念史研究与书写范式的运用。而观念史研究范式并不仅仅适用于艺术史的书写，对中国美学史、文学史、诗歌史等研究的拓展创新都具有启示作用和方法论意义。先就学科核心概念的本土化来看，美、文学、诗歌等概念如同艺术一样，亟待加以厘清与转化。只有准确把握中国历史中关于“美”的超越主客二分的生存内涵，才能使中国美学史的逻辑起点与历史本身相契合，也才能照亮被西方“美”的概念所遮蔽的部分。

就史观反思而言，启蒙史观所强调的自由、进步等价值取向，对美学史、文学史、文化史等有着深层影响。美学史因强调自由价值，而对西周、两汉、唐等历史时期美和艺术与政治合作所展现出的和谐价值采取漠视态度；因强调历史发展的进步性，而对不同时期的“复古”运动采取否定态度，忽略了“复古”所发挥的传承作用、对创新的源动力作用等。

当然，观念史研究范式的具体展开，如同《观念史》所展示的，还需要具体研究方法的革新。刘成纪在历史文献与考古发掘相结合的“二重证据法”的基础之上，引入哲学观念，发展成为“观念史”研究的“三重证据法”，不仅适用于艺术观念史研究，而且适用于审美观念史、文学观念史等。至于“三重证据法”的落实，如同刘成纪所强调的，“贴着历史本身低空飞行”才能实现史料的“硬度”，“极限下潜而后触底反弹”才能达成哲学的深度和精神的高度，两者的有机结合才有可能抵近历史本相。在艺术作品史、艺术理论史的研究中，先秦两汉时期艺术与政治密切关联的特性被漠视或被否定，造成对历史史实的遮蔽，主要原因便在于研究范式本身对历史深度的穿透力不足。可以说，“三重证据法”的运用，将有效弥补理论史研究难以挺进先秦诸子之前时期的缺憾。因为，无论是美学理论史还是文学理论批评史，对研究对象理论品格的先天性要求，注定了史前至夏商西周时期难以有效纳入其叙述视野。但春秋之前理论建构的不成熟，并不意味着审美观念、文学观念等的不存在、不发展。相反，先前审美观念、文学观念逐步奠基并不断发展，才最终促成了春秋战国时期相关理论的建构。对于这一时期理论前形态的揭示，相较而言，观念史范式及“三重证据法”不仅可能而且行之有效。

《观念史》尽管是一部断代艺术史，在艺术史书写的第三条道路上对先秦两汉时期艺术本然风貌的呈现，已经成功检验了观念史范式的有效性。扩而言之，如果能够将观念史研究范式运用到中国美学史的书写，在美学理论史、审美文化史之外开辟审美观念史，运用到中国文学史的研究，在文学作品史、文学理论批评史之外开辟文学观念史，相信定会在美学、文学维度展现中国历史的新面貌、新内容。