用与美：传统民艺的再生之本
——品读《工艺文化》的思考

2019-12-17 15:29李建军

中国图书评论 2019年9期

□李建军

随着工业产品大量进入现代生活，传统民间工艺的实用价值逐渐隐退到文化和审美价值之后，远离了民众的日用生活和实用性根基。在利益的驱动下，工艺产品追求“精细”“精巧”和纯粹技艺的展示，为美而美、为巧而巧的逐利倾向日益突出。传统工艺的隐退和发展中的问题，使转型发展已成为必然。但是，传统工艺的价值该如何存留？新时期的生命活力如何重塑？是我们需要思考的时代问题。

柳宗悦（1889—1961）被誉为“日本民艺之父”，其观点和理念对日本民艺的现代发展起到了方向引领作用。“用与美”是柳宗悦《工艺文化》著作的研究核心，他立足于对民艺的本质、审美、社会性等问题的思考与阐释，建构了完整的日本民艺融入现代生活及审美体验的思想系统；他所领导的“民艺运动”实践对日本传统手工艺文化进行了现代重塑。日本民艺运动的历史背景虽与中国当下的传统手工艺振兴在历史时空及面对的具体问题上存在差异，但作为民艺转型发展中的问题与实践、特性与规律、部分传统工艺的去与留等却有诸多共性之处。在当代中国，随着传统农耕文明的逐渐消失，在科技化、信息化作用下民众的生活、审美需求发生了很大的转变。当面对传统工艺失去生存的土壤和根基时，再读柳宗悦《工艺文化》一书，从“用与美”的角度去反思当下的问题与实践，具有警示与启发作用。

一、柳宗悦的民艺思想与中国民艺研究

我国关于传统工艺的研究虽起步较早，但“民艺”一词确是受日本“民艺运动”影响后才出现的。1988年张道一在《民艺学发想》的开篇提到“民艺”的概念来源于柳宗悦《工艺文化》一书中的界定。柳宗悦所创造的“民艺”一词，意指“民众的工艺”［1］79，他认为称其为“生活工艺”［1］80更为贴切。这种工艺主要是指：“以实用为主导，以服务于民众的生活为目的而制作的器物。”［1］23它是民众日常生活中经常使用且司空见惯的物品，他们制作量大、随处可见、物美价廉，是日常生活中不可或缺的东西。他又将贵族的工艺和个人的工艺归属到欣赏工艺中，将民众的工艺和资本的工艺划分为服务民众生活的实用工艺；他认为那些种类和数量最多且为满足民众生活需求而制作的工艺制品，是最纯正的工艺典型。因为，只有工艺存在我们才能生活，从早到晚，或工作或休息，我们才能感到温暖，生活才能丰富。如同影子离不开物体那样，人们的衣、食、住、行也离不开工艺品。［1］13所以，工艺能便捷、美化民众的日常生活，能为民众创造美好的生活事物，是以工艺创造民众的生活之美。

柳宗悦认为，工艺之美所承载的社会价值观和文化审美内涵产生于生活，也只有在生活中才能被完全展现。以此，他将涩之美、平常性、健康性、单纯性、国民性、地方性作为工艺之美的目标。将工艺的实用性、反复性、低廉性、公有性、程式性、装饰性、非个人性、间接性以及不自由性的特点总结为其独有的特性。他的这种审美思想具有浓厚的东方文化色彩，与中国人的审美具有很多共通之处；并且他在具体论述中采用了很多中国古人的论述和中国工艺的例子，足见中国传统工艺文化在他心中的地位。

随着时间的推移和中国民艺研究的不断深入，又因地域、社会和文化视角等方面的差异，张道一先生指出柳宗悦的界定不能完全涵盖中国民艺的内容，并在此基础上基于中国的实际创建了“中国民艺学”［2］。形成了中日在传统民间工艺概念和界定上的不同划分和表述。徐艺乙相继翻译的《工艺文化》《工艺之道》等著作和文章，通过对柳宗悦民艺理论体系构建及研究内容、研究方法的系统介绍，在中国学界产生了很大影响。柳宗悦虽因倾向于民众日用工艺而有一定的局限性，但却为日本设计美学在当下所呈现的清净简朴、实用优雅、带有对传统深厚情感的东方风格奠定了重要的基础，对日本、中国台湾等地的生活美学理论与实践产生了重要的指导作用，而他基于东方视角的民艺理论对我国民艺研究和实践的影响作用也是不言而喻的。

二、民艺服务于生活，因“用”而生

柳宗悦讲，民艺是民众为了生活而进行的创造，这些工艺制品的所有方面都与“用”有关，所有都是由“用”来决定的。民众在屡次制作实践中的反复修正，使得器物的形态、材质、制作工艺以及功能等都与生活实用形成了完美契合。民众工艺又因为使用和用途在生活中的广泛性，人们便有了对数量、价格和公有性的要求。因此，民众工艺呈现五个显著特点：“其一，是为了一般民众的生活而制作的器物；其二，迄今为止，是以实用为第一目的而制作的；其三，是为了满足众多的需要而大量准备的；其四，生产的宗旨是价廉物美；其五，作者都是匠人。”［1］78所以，服务生活使用是民艺生发的根本。

传统工艺开始于就地取材的简单手工加工，因各地域或民族发展的历史、风俗习惯、地域环境及所选择材料等方面的差异，造成对造物的性质、形态、工艺等方面的影响，使工艺具有了民族性和地域性。“这是地方工艺赋予手工艺的显著特质，天然材料与风土气候促进了特殊的乡土工艺的生长。手工艺被叫作地方性的，从而产生了民族本身固有的种种美。”［1］58首先，工艺是生活的伴生品，生活离不开工艺；其次，生活的转变与广阔（内容、领域等），导致工艺种类与数量的增加与转变；再次，在满足人类对功能与审美需求的同时，工艺成为一种文化，即生活的文化。故而，融生活实用与文化为一体的民众造物历史，使得民艺成为民族智慧与地域文化的结晶。同时，工艺所创造的生活用品品种的多寡，也体现了民众的生活水平，反映了文化、文明的程度。

随着时代的变迁和文明的发展，社会生活及人都会不断地对“用”提出新的要求。因历史更迭带来的生活形态变化，必然导致传统工艺的时代化转变，这种与时代生活的融合、互动便是时代在工艺器物上的烙印。同时，工艺的公有性和社会性决定，在制造中匠人必须遵循着时代的要求和特征。因为时代是重要的、物的存在环境，任何人的生活都不可能完全脱离时代的影响。在柳宗悦看来，当工艺与民众交融，并且成为生活的一部分时，才能最适合这个时代的人类生活。［3］在对待民艺传统和未来的态度上，柳宗悦认为：“对于我们来说，更重要的则是新作品的孕育、制作与发展。相较于与过去的联系来说，它与未来的关系更加重要。”［4］也就是说，工艺的生命只能存在于服务时代生活的不断创新中。

三、民艺以人为尺度的造物准则

民艺中每一种器物都有自身固有的尺度要求，这种尺度都是按照人的生活需求和使用方便进行设计的。现实中，桌子和板凳的高矮、水桶的样子、鞋子的大小、床体的长宽高等都有自己特定的尺寸要求，都是人根据自身尺度的适合范围赋予器物的。《考工记》中多次提到“人长八尺”，并以此作为我国传统工艺器物制作的尺寸和比例依据。人们在设计制作器物的时候，都要考虑到人的高矮、胖瘦、手臂长短、手的大小等，这些生理的尺度决定着造物的基本形制和尺度。此外，人身体的尺度还决定了人的日常活动和观察的行为方式，影响着建筑物及陈设的空间设计，决定着房屋空间结构、门窗的高矮、家具的大小等。所以，受到人的使用、生活、制作、观察等生理感受的制约，以人为准则的尺度成为造物的基础。

作为民众的造物活动和文化行为，民艺制品除符合人的身体尺度外，还需要符合人的审美和道德的尺度要求。人在群居过程中因相互依存的群体关系而成为社会的人，并在人类的各种活动和文明发展中由于共同的利益关系，形成了统一的审美和道德标准共识。工艺是由一个民族的文化和风土孕育而生的，是供民众所使用的东西。“人与物与人的结合与互动，正是社会实践活动（事）的核心内容，而这也是文化模因得以展开并形成人类社会历史过程的过程，其间所体现的理（社会与文化的价值取向），也是人及其社会的信息积累和价值实现结果。”［5］此外，工艺的商品流通性质，使工艺器物在符合个人使用尺度的同时又必须切合社会民众普遍的审美共识和道德规范。这些评价和约束被融入工艺器物的创造过程中，表现为被民众普遍接受的尺度、审美及伦理意义。我国自古便对器物有着非常明确的尺度规矩，在礼制著述《礼记·礼器第十》中讲道：“有以大为贵者。宫室之量，器皿之度，棺梓之厚，丘封之大。此以大为贵也。……天子之堂九尺，诸侯七尺，大夫五尺，士三尺。天子诸侯台门。此以高为贵也。”［6］人们认为，凡与使用者身份不符的尺度就不合乎礼数。在民艺造物中，匠人借助工艺器物形态、尺度、色彩或纹样所进行的审美装饰和道德伦理喻示，构筑了传统工艺丰富的文化内涵。

历史中，无论是工艺的生产制作、器物的形制与装饰还是材料的选择与应用，绝无一成不变之理。工艺的生成与成长都和社会需求密切相关，时代的更迭与文明的发展必然会导致生活需求、审美、技术的尺度转变；其在形态、功能以及审美方面的变迁，在于形成新的样式以适应时代的社会要求和生活需求。从民艺制作以人的尺度为准则看，其变化和创新从根本上都取决于主体人的生活、生产需求的改变和观念、审美的改变。为了满足生活的新尺度需求，工艺必然会随着生活演化、变异、创新。而这种传统的变迁必然会融合新的文化因素，并在变迁过程中实现文化因素的重构，以确保变迁后的工艺能与民众的现实生活需求对接。从历史的角度看，工艺在时代文明的发展过程中持续被重塑、不断被再创造，也是人类从愚昧落后向文明进步发展的标志。

四、民艺因“用”而美，因“美”而存

根据马斯洛的“需求层次说”理论，人在满足了基本的使用需求（穿着保暖、烧制、承载等）以后，精神需求必将逐渐提高。人们在完善器物使用的同时，器物的形态与装饰也在精神生活需求中被赋予追求，是地域、民族文化习俗与审美标准的物化体现。工艺器物所体现的“用与美”，就是工艺与生活和谐共生的具体体现，是通过自身特有的形式融使用价值与审美价值为一体的。在《工艺文化》的自序中柳宗悦讲道：“美与生活的结合体现在工艺文化中，从而使人们观赏到健康之美。我们不能把与生活无关的美叫作美，美必须是生活的产物，这样才能够逐渐地达到完美的境地。”［1］1故而，“‘用’是超越一切的工艺本质。一切的本质、一切的形态、一切的造型，都是以工艺之所能为中心来展示的。”［1］54可以看到，他对工艺之美的分析多侧重于服务日常生活和习俗的存在于民众（非贵族、官宦和个人）中的工艺，他认为这是工艺之美存在的根本。

工艺“在选择某种性质的时候，是根据用途来确定志向的，这样的志向是健康美之母。确定形态时，用之便捷就成为问题之关键，安定之美就是由此而起。若是将美体现在形态上，便于使用就是核心的问题，为之服务的念头也随之凸现”［1］54。工艺的本性主要是“用”，故而工艺器物之美的基础便是“实用性”，且实用性决定了美的性质；又因为工艺造物是人的尺度及需求的具体体现，其实用和便捷性便是工艺之美产生的根源。工艺之美的产生一般不是某个人的发明创造，而是在长时段的大量民众使用和体验下逐步形成的，这种美能够得到大多数民众的认同，具有社会性。“只有社会性才能打造工艺美的性质”［1］78，柳宗悦认为，质朴是民艺器物之美的宿命，平凡则成为民艺生存的命数，日用生活中的器物所体现的美就是工艺的“美”。为满足日用生活对“量”的要求，匠人们在反复制作中总结出了娴熟的技艺，且使得器物日臻完美，价格降低。在“大量”与“廉价”的完美结合下，使得工艺的实用性和普及性成为可能，成为工艺必备的性质和品德。民众工艺在大量制作和使用的同时具有了社会性和公有性，形成了制作的秩序和程式性、装饰性，有了被广大匠人使用和民众接受的规范和法则。在这种法则和规范的约束下，工艺失去了个人性、直接性和自由性。这种生活工艺的实用性、多数性、非个性及不自由等因素，被许多人认为是对美的器物的束缚，但他们的的确确是工艺之美的基础。大量制作和实用使美越发得以深化，成就了工艺之美的社会意义。

马克思在其著作《德意志意识形态》中认为：“思想、观念、意识的生产最初是直接与人们的物质交往，与现实生活的语言交织在一起的。观念、思维、人们的精神交往在这里还是人们物质行动的直接产物。表现在某一民族的政治、法律、道德、宗教、形而上学等的语言中的精神生产也是这样。人们是自己的观念、思想等的生产者。”［7］这种精神生产理论是建立在人们的物质交往与现实生活间的特殊生产形式。民艺对“美”的追求与表现要切合这一地域或这一民族人的文化和审美、道德等尺度，具有民众集体意识特征，是区域内民众审美经验、标准和趣味的集中体现，体现着民族整体的精神需求和社会价值。“从精神意义上来说，它是一个民族情感和理想的载体，是大众愿望和审美的直接表现，是一种生活文化，是和生活融为一体的。同时它又是集体性的文化，一个地域共性的文化，所以它具有广阔的覆盖性。”［8］柳宗悦讲到中国器物的博大、朝鲜器物的静寂、日本器物的秀润，都是由地域自然与历史所决定的。工艺中的形体、纹样和色彩都是在生活使用与环境、历史、习俗共同作用下的反映，在其共同作用下工艺具有了鲜明的民族特色，是民族性最纯粹的表达。

在造物之始，工艺与美术是没有区分的，在历史的演进与分化中艺术成为独立的文化领域，出现了纯粹以满足欣赏为目的而制作的美术作品和艺术家。个人主义者被标识为卓越的天才，却把民众放到了平庸的位置上。美术成为当今时代个人主义追求的宠儿，成为自由的代名词，美术中的意识性成为艺术审美的价值。但是，这种个性化的审美追求讲究物以稀为贵的唯一性，缺乏社会普遍性；作品以表现自由的个性为宗旨，以欣赏性、风格化和自由创作为特征，远离了大众趣味和生活使用。可是，一旦越过了个人主义立场，我们发现美术所不能产生的美还如此之多。［1］225工艺之美，是生活与美两者结合并都能得以体现的结果，是在最寻常的、最平易的事物中蕴含美的本质，它以大众对美的认知共性为基础。因而，“美术性并不能提高工艺，工艺只有立足于工艺的本性，才是正宗的工艺。‘工艺性的器物’必须在工艺中才有生气，‘美术性的器物’并不能引导工艺向着正确的方向发展”［1］76。

五、思考：民艺的时代价值与再生路径

工艺在自然、审美与道德尺度上的有机统一，是民族优秀传统文化的重要组成部分。工艺作为物态化的生活文化，所蕴含的丰富美好寓意和诉求与民众的日常生活密切相关，并潜移默化地影响着人们的价值认知、伦理道德、行为方式和审美观念。它伴随着民族、民众生活传承至今，寄托和承载着该区域民众共有的审美理想和民族文化精神。“从历史语境看：一方面，对民族认同的政治诉求催生了对本土文化的现实需要。各民族文学、艺术、民俗等传统文化历史地成为其确立文化身份认同的重要依据。另一方面，传统文化在文化资本上的价值发现与开发利用，为民族经济振兴提供了新的推动力量。”［9］柳宗悦认为只有传统，才是民族固有的、切实的发展基础，也只有传统才能与民族性相结合，才能成就民艺的永续发展。当今，传统工艺的传承与发展将有助于弘扬传统文化，促进民族文化生态的建构，实现人与自然、人与社会和谐共处；有利于发挥民俗工艺资源的价值，更有利于民族文化的血脉传承。

工艺是与人及人的活动紧密联系和共生的，随着现代文化生态中传统工艺生存土壤的转变，要求其发展必须与现代社会的生活需求和审美认知相切合。柳宗悦“用与美”的工艺理念，是切合工艺生发规律的、稳健的转型路径：其一，围绕现代生活，通过与新科技、媒介、材料的创新融合，实现其在实用功能和使用领域的应用空间与功能的拓展；其二，从当下供给侧、新业态的发展中，探索传统工艺的跨界融合、多元化发展途径，从技术、材料及应用、表现上做出创新与突破，融入社会新发展模式，服务新生活领域；其三，立足当下生活、文化和审美需求现实，结合现代审美观念和设计理念，打破传统材料和工艺限制，在继承传统的基础上，探索、融合新的制造技术，利用新型材料、媒介，构建新的表现形态和形式，适应新需求。这种传统工艺从“原生”到“再生”的实现，是适应文化和生活革新、嬗变的过程，也是当下发展的必然选择。

现今，在国家倡导“构建中华优秀传统文化传承体系，加强文化遗产保护，振兴传统工艺”［10］的背景下，民艺作为传统生活的物质载体，在服务当代日用、装点生活、满足审美需求的同时，依然具有文化记忆、身份认同和人文教化等作用。借助柳宗悦具有浓厚东方文化色彩的工艺思想和理念，在现实生活之“用”中分析传统工艺服务生活实用与审美需求的关系，把握和解读当前发展中的种种现实问题，破解传统工艺与日常生活衔接不足等现实问题，对于实现民族文化的传承、延续，丰富、服务和提高民众对美好生活需求的供给力，建构民族文化自信，传播中国文化，为国家工艺振兴计划提供路径支持有重要的现实意义和社会意义。

注释

［1］柳宗悦.工艺文化［M］.徐艺乙译.桂林：广西师范大学出版社，2011.

［2］张道一.论民艺［M］.济南：山东美术出版社，2008：10.

［3］徐艺乙.柳宗悦的思想及其他［J］.美术与设计，2017（1）：31.

［4］高兵强等.工艺美术运动［M］.上海：上海辞书出版社，2011：203.

［5］曹兵武.本体·信息·价值·作用——关于文化遗产保护传承的几个理论问题［J］.中国文化遗产，2019（1）：52.

［6］（清）刘沅.礼记恒解［M］.谭继和，祁和晖笺解.成都：巴蜀书社，2016：177—178.

［7］［德］马克思.马克思恩格斯文集（第1卷）.北京：人民出版社，2009：524—525.

［8］冯骥才.灵魂不能下跪——冯骥才文化遗产思想学术论集［M］.银川：宁夏人民出版社，2007：24.

［9］胡惠林，王媛.非物质文化遗产保护：从“生产性保护”转向“生活性保护”［J］.艺术百家，2013（4）：20.