云岗石窟的佛像艺术分析

霍 静

（山西大同大学美术学院，山西 大同 037009）

云冈石窟位于我国山西省大同市武州山地区，史称灵岩寺，明代以后改称为云冈石窟，云岗石窟是佛教自两汉传入中国后修建的最大皇家规模石的窟寺，与甘肃敦煌莫高窟、河南洛阳龙门石窟并称我国三大佛教艺术宝库。如今云冈石窟具有两千多年历史，是塞北黄土高原上一颗闪亮的明珠。至今仍然散发着独特的艺术魅力，因此，对云冈石窟的佛像艺术进行研究具有较高的价值。

一、云冈石窟开砸和造像历史背景

公元5世纪古代平城，即今天山西省大同市，具有一百万人口，是当时最大的贸易城市之一，其中，古印度、中亚地区以及西域各国的文化和艺术作品在这里汇聚，进而为云冈石窟的建造提供了便利的历史条件。在云冈石窟的建设过程中，其设计图样来自于佛教文化相对发达的印度地区，期间也有印度梵僧参与，进而使得石窟内佛像的艺术形式具有鲜明的外来文化特点，不同的艺术表现形式在这里交相汇合，极大地提升了云冈石窟的历史文化价值。

早期的云冈石窟作品，受历史环境因素的影响，佛像艺术雕刻方法稳健，佛像颜面具有强烈的希腊风格。而随着历史的向前发展，北魏太延5年，即公元439年，北魏吞没北凉，统一北方、入住中原，此时，北魏君主拓跋焘进行了一系列的汉化改革和佛法弘扬工作，进而把北凉民众迁徙到平城一代，民众中大部分是凉州的雕刻工匠，为云冈石窟的造像雕刻做出了突出贡献，由此，也使得云冈石窟佛像艺术在后期具有较为浓烈的河西艺术风格[1]。

二、云冈石窟佛像的艺术形态特征

基于早期的石窟佛像艺术分析，即第16窟至20窟，其建设规模宏伟瑰丽，石窟平面形状皆为马蹄形、穹顶设计，大体形态据考证来源于印度的草庐设计形状，其窟内佛像的主要艺术表现形式为三世佛，象征时间与空间，佛体高度占据窟内空间的一半以上，佛身背后有华丽的项光作为装饰，其壁间具有上千数量的佛身设计，其中不乏以各种丰富多样的手法雕刻的罗汉和菩萨，神态各异、气势相当宏伟，体现了北方游牧民族兴盛时期的宏图大略。

以云冈石窟第十八窟为例，窟内造像艺术组合相对整齐、保存比较完好，是昙曜五窟的代表作品。石窟内北面石壁雕刻有一幅完整的佛像壁画，其中清晰可见一佛、两个菩萨和十个弟子，东西两面各雕刻一尊立佛。从该造像的位置排列和整体的空间布局可知佛教体系中国不同人物的层次关系，体现了造像设计者独具匠心的品质特征。在具体的表现形式上，以靠近北方的主佛为设计主体，其中各佛像之间高矮不一、错落有致，由此形成层次分明的统一结构，堪称艺术效果与佛教文化的完美组合。

此外，18窟内诸佛的面部表情也刻画的较为细致，其中主佛像庄严且慈祥。菩萨慈善而温柔、各弟子表情丰富多样，尽显不同。深刻体现着个中人物关系和地位层次，鲜明的佛教艺术形式跃然纸上。第20窟，窟体前壁因历史原因出现坍塌，进而使得主佛像的外观形象更加明显，目前，该佛像主体已成为大同云冈石窟的宣传代表，也被称为露天大佛，佛像高13.8米、面向丰满、高鼻深目、肩方直挺。神态威严祥和，身着偏袒右肩式薄衣透体袈裟，是西域、印度风格与中原文化进行深度结合的产物，体现着中国古代匠人高超的雕刻技巧和造像工艺。

三、昙曜五窟至北魏迁都洛阳前的佛像艺术分析

昙曜五窟建成后，即公元450年到魏孝文帝迁都洛阳前是云冈石窟造像的兴盛时期，期间连续开凿且大规模造像的洞体多达10余个，石窟主体部分位于现今云冈石窟的东部和中部地区，该历史阶段下，无论是石窟和结构设计还是雕刻技术都发生了较大变化，石窟穹顶的造型也从传统的穹窿样式，发展成平面结构，以方形殿堂和塔庙式布局结构为主。比如，云冈第7窟、第8窟的殿堂穹顶，该窟体也是云冈石窟施工技术的变革，开创了云冈石窟双窟结构的先河，双窟雕刻造型的形式与当时经济政治形式的发展有直接的关系，因冯太后即孝文帝祖母与孝文帝长期共同执政，被称为“二圣”，进而影响了石窟艺术的雕刻特点。

此时，云冈石窟佛像穹顶设计，综合应用了中国古代建筑艺术形式，用佛像传统题材莲花造型与飞天装饰平藻井顶部，展示了窟内各佛像生动形象的艺术特点，进而呈现出佛国世界的超然状态。而第9窟和第10窟是具有典型民族特色的殿堂建筑结构，窟外以木制建筑为主，两侧辅之以高塔设计，从构图角度分析，高塔与殿堂木制结构交相呼应，其结构严谨、设计新颖、造型巧妙，深刻体现了中国传统文化的厚重底蕴；窟内佛龛整齐排列且分布在窟内四周范围内，在此种类型的分布格局中，重点突出了释迦牟尼佛和弥勒佛的主体地位，再次也有释迦多宝、维摩诘以及文殊师利菩萨的造型设计。由此可知，窟内佛像艺术设计相对多样、佛经知识文化的表现形式也多种多样，例如佛传故事龛、供养人行列、佛传故事及佛本生故事等。

此时，石窟门拱设计方案中，日益流行护法天神像的雕刻与造像，且佛像颜色绚丽、线条分明，充分显现了佛国世界的美好与祥和。云冈石窟第9窟和第10窟的佛像大多在洞窟后壁以及高塔正面的佛龛内，同昙曜五窟相比较而言，其气势没有明显的逼迫感，主佛面相清秀、神态慈祥。看着芸芸众生。其中菩萨的造型活泼妩媚，而第3窟中菩萨体态端庄，冠饰华丽，体现了北魏中期云冈石窟独特的造像风貌[2]。

云冈石窟内飞天附属浮雕，其造型新颖独特，受到的约束条件较少，使得浮雕艺术形式大多活泼优美，其中供养人秀丽且挺拔、恭敬而不失尊严。此外，菩萨的装饰也有了明显的改变，其中主要表现在头戴花式蔓冠、身着锦帛、尽显潇洒灵动飘逸之气。由此可知，这一时期的云冈石窟佛像造像艺术形式已经独具中国特色。佛像造型设计已经逐渐含有中国特色的符号因素，了中国的审美标准，人物服饰具备了中国的审美标准，其褒衣博带的形象，改善了传统佛像胡貌梵相的单一特征，促进佛像雕刻艺术的中国化进程。

四、北魏迁都洛阳后的佛像艺术的分析

太和十八年，公元494年，北魏迁都洛阳后，由于政治以及经济环境因素的考虑，云冈石窟的开凿以及造像工作不再以大规模的方式进行。虽然国家层面不再进行大量的资金和人员扶持，然而，地方基层官员和部分僧侣的凿窟造像之风依然盛行，随着时间的发展，在此过程中，形成了一大批中小型且工艺相对粗糙的佛窟。这些小型洞窟虽然分布不够集中、类型复杂多样，但是，其整体走向相对规整。值得注意的是，这一时期，佛像的结构设计和造像组合方式越来越复杂。不仅菩萨的衣冠，甚至全部佛像的外形全都褒衣博带、面容秀丽并且衣着下摆相对密集、菩萨身材也相对修长。迁都洛阳后，孝文帝大力推行汉化政策，大举南方文化，南方士大夫崇尚饮酒赋诗、闲谈作乐，进而社会文化特征体现出全新的氛围，其中以瘦为美的文化更是深刻影响了佛像的艺术表现形式。因此，综合分析，云冈石窟的造像艺术形式受到社会主流文化的影响。此时的雕刻造像在艺术表现上更加注重简约平淡，不再进行外在形式的过多表现，将重点放在内在情绪的抒发上，进而逐渐体现出洒脱俊朗的秀骨清风之象。这种简约质朴的艺术表现技巧和昙曜五窟时期的雄伟宽厚以及后期迁都洛阳前的色彩斑斓形式，共同构成了我国云冈石窟绚丽多彩的画卷，体现了佛像艺术造型的丰富性和时代性特征。

五、云冈石窟佛像艺术中的佛经故事

云冈石窟佛像造型的设计具有较强的组织性和计划性，其中丰富的佛经知识，变化多样的佛像的雕刻布局也是构成云冈石窟艺术的重要特征，当时，由于时代发展水平的限制，相关雕刻人员需要根据不同的佛教经文记录以及具体的雕刻艺术形式，进行窟洞壁画的创作，在实践工作中，他的浮雕作品包括佛传故事、本生故事、因缘故事，云冈石窟均能做到统一部署和具体的安排，进而保证相关文化主题位于同一石窟内，例如第6窟出土的宗教石刻，是迄今为止现存最早的佛经故事石刻。从塔体中心到洞窟四周，云岗石窟壁画的整体设计利用浮雕和故事内容相结合的方式。最上部佛像浮雕的内容，以“说法图”为主，整体场面宏大，结构紧凑，人物整体造型生动且形象，色彩斑斓；而在壁画的中部位置，则布满了不同类型的佛经故事，以忍冬纹装饰带为中心分割线；下部分的雕刻内容则表现了释迦牟尼佛树下诞生到成道的全部过程、他们相互间故事情节衔接自然、内容流畅，画面完整性较高，具有彼此间的连贯性。

在佛经故事中，“鬼子母失子缘”是其中的一篇图画故事，雕刻在云冈石窟第9窟的后室，整个画面虽然位于二层之上，但其右侧部分位于南壁，左侧部分位于西壁，其上层部位采用中国传统的瓦顶建筑形式，局部结构的雕刻和装饰，也带有中国元素的特征，窟内壁画主体形成了一幅向内曲折延伸的佛经故事体系。值得注意的是，这种个性化的艺术表现形式和画面布局安排是云冈石窟中期洞窟壁画的主要特色。在整体布局环节，不仅体现了美术艺术形式的灵活性，也使得画面的主体结构和内容有了实质性的填充。进而保证了云冈石窟壁画设计的丰富性。在佛经故事内容的安排上，一幅画往往表现故事情节的主要环节，进而在整体上构成对佛经的有效理解，但是其中也有表现人物形态、位置的艺术形式，提高了壁画设计的科学性与完整性，展现石窟壁画的设计理念[3]。

与其他石窟佛像不同，云冈石窟的开凿与造像所用时间相对较短，这与当时的政治文化特点有着极为密切的关系，因此，对相关人员对云冈石窟艺术的研究应结合时代背景，充分考虑但是佛教盛行的原因，进而做出科学合理的研究结论，促进云冈石窟研究价值的有效发挥。

六、结语

综上所述，云冈石窟规模宏大，技艺高湛，历史悠久。在施工过程中凝聚了较为精湛的雕刻艺术以及造像技巧，是我国古代工匠精神的完美体现。同时，在云冈石窟的佛像艺术形式中，也展现了中外文化交流合作的内容，体现了我国古代文化包容性特点，作为我国佛像艺术的陈列馆，云冈石窟具有极高的研究价值。