浅析戏曲演出场所与表演形态的关系

郑文慧

中国戏曲的演出场所经历了自戏曲萌芽时期的无剧场意识期，到宋代瓦舍勾栏的出现形成了专门化的演剧场所，随着中国社会经济的发展而不断衍变。演出场所无论是从简陋变为奢华还是从露天转为室内，都在某一方面昭示着戏曲这一舞台表演艺术发生着本体性的变化，而作为戏曲的 “衣服”，表演形态也需要顺应环境而做出必要的改进。在这其中演员的表演与演出场所的关系值得做出深入探究。

中国戏曲的演出场所源远流长，自成系统，原始社会时期的百戏场、宗教性的祭祀台，宋代时兴起的勾栏瓦舍成为专门化的演出场所，后来逐渐演变成为茶园、戏园等公众性的演出场所。农村拥有遍布高楼广场的戏楼或者是民众自发搭建的戏台，商贾贵族则拥有由宴请宾客或习俗而通行的堂会式的厅堂演剧，皇家院落或者王公贵族的宅院里甚至还专门设有豪华程度不等的戏楼。从古至今绵延的演出场所星罗棋布，形成中华文化宝贵的瑰宝。这些形态丰富的演出场所从宏观的角度来说可分为三种，一是开放性的广场，二是封闭式的堂会，三是专业性的演出剧场。这些演出场所的流变造就了戏曲表演的虚拟性、技艺性等唱念做打一系列的戏剧语言的成熟。

一、各种技艺汇聚的广场类演出场所

与世界上任何民族地区的戏剧一样，中国戏剧也起源于原始人类的宗教性模仿式歌舞。拿傩戏来说，举行祭祀仪式时，傩祭的核心人物 “方相式”头戴面具，身上裹着熊皮，一手执盾，一手执戈，在宫廷各处跳跃呼号，并合唱祭歌，以驱除鬼疫。这个时期的表演特点是角色都佩戴着木制假面，只是简单的歌舞，停留在娱神阶段，还不能称之为戏曲。

发展到了秦汉时期，百戏是戏曲雏形时期一种在广场上演出的戏曲形式， 《汉文帝篡要》载：“百戏起于秦汉曼衍之戏，技后乃有高絙、吞火、履火、寻幢等也”，可见百戏是对民间技艺的称呼，包括杂技、幻术、游戏等。在当时的社会基础上，表演不能在特定的场合中发展出固定的规则和程式，呈现出流动性和随意性的形态，且百戏种类繁多，诸如杂技等技艺表演空间大，所以只能在广场上举行。由于广场上人声鼎沸，环境嘈杂，给演员的表演带来诸多不便，这就要求演员们在表演时必须将音量放大，使其节奏明显、铿锵有力，这样才能与有一定距离的观众在情感上产生交流，使其感受到矛盾冲突，情感的张力。在服饰、脸谱甚至是门帘台账等外在条件上戏曲艺术家们为了吸引观众的注意力想尽办法，采用夸张、艳丽的色彩，达到视觉冲击的效果。同样乐队的伴奏也以打击乐为主，在嘈杂的环境里营造出锣鼓喧天的氛围。

在演出剧目中也以武戏较多，尤其是当时盛行的目连戏， “万余人齐声呐喊，熊太守谓是海寇卒至，惊起，差衙官侦问。余叔自往复之，乃安。”这是当时观众在观看鬼卒捉拿目连之母时的真实场面，这种演员与观众实时交流，万人齐声呐喊的场面是当时广场演剧的一大特点。

特定的环境孕育出特定的文化，唱腔念白的声腔激昂、曲折婉转，身段的闪转腾挪，服装、道具的艳丽夺目，这些戏曲表演形态的美学特点与当时广场上特定的环境是分不开的。

二、 “四面八方”的堂会式演出

堂会式的演出场所一直存在于中国戏曲史中，虽然它不算是严格的剧场，但由于其演出的经常性，所以直至后面严格的剧场出现，它也没有消失殆尽。这种演出方式是最为自由的，由于戏曲表演的虚拟性和时空自由性，它不需要专门的舞台布景，空间也是可大可小，可以是厅堂内，也可以出现在酒楼饭馆等公共场所。

堂会最常见的演出场所是在厅堂里。最早的厅堂式演出，一般出现在王公贵族的宴饮中。汉代奢靡成风，官僚贵戚狎妓俳倡， 《汉书 霍光传》中记载昌邑王曾经 “发乐府乐器，引内倡邑乐人，击鼓歌吹作俳倡”。中间铺一地毯，主人宾客围绕四周的桌椅酒宴而坐，女眷侍奉左右。这种狭小的演出空间和表演助兴的形质决定了当时戏曲表演的特点，即与广场式演出以武戏为主的特点相反，厅堂式演出常以才子佳人、缠绵悱恻的文戏为主，演出人数控制在三四人之内，音乐伴奏也多用丝竹管弦的管弦乐。这种近距离的表演形式使得演员多注意情感的交流，表演细腻真挚，且由于宾客围绕四周，形成一种四面八方包围的状态，所以演员在表演时要兼顾四周，形成一种 “子午相” “阴阳面”的表演姿态，虽然现在堂会式演出已不多见，但这种表演姿态仍被保留了下来。

堂会演出另外一种常见的地点是在正厅台阶下面的院子里。 《金瓶梅词话》第四十三回中记载“阶下戏子鼓乐响罢，乔太太与众亲戚又亲与李瓶儿把盏祝寿”。这种在庭院里演出的方式一般是把戏班请来演出，演出剧目由主人或宾客来挑选，唱戏拿赏，但由于当时的戏子身份低微，兢兢业业，常常受到责备。到了明清时期达官贵人甚至会在庭院里搭建戏台或扎上彩棚专供演员演出。这种表演形态比较自由，演员不受环境、空间的限制。

三、逐渐完备的专业性演出剧场

中国戏曲逐渐发展，在进入了成熟阶段并进入商业市场以后，对演出场地提出了专门化的要求，从而形成了专门的演剧场所—勾栏，中国古代剧场由此正式确立。

宋代出现的瓦舍勾栏是戏剧及其他技艺经常性的演出场所，将各种艺术杂糅在一起，发生融合，各取所长，戏曲就在这种融合中吸收了它所需要的各种审美要素，逐渐发展成为一门综合艺术，例如演员在表演中借鉴傀儡戏、皮影戏在对话、动作等刻画人物方面的经验，运用在戏曲表演中，人物刻画的更加惟妙惟肖，为戏曲积累了宝贵的艺术经验。再者各种艺术的杂糅也为戏剧的创作提供了大量题材。

发展到了元代，这个时期中国戏曲发展到了顶峰，元杂剧在剧本文学、表演艺术等方面都已达到了很高水平，形成的规范化、程式化的表演形式对演出场所提出了更高的要求，这个时候的戏台从最早出现的 “露台”到金代 “三面观”的戏台再到元代已经发展的很成熟，出现了一种独有的表现舞台时空转换的表现形式，即上下场。苏轼曾就上下场写了一副对子 “搬演古今事，出入鬼门道”，上下场的出现最为重要的作用是使戏曲虚拟的时空得到无限扩大，时空转换更加自由，但这种作用只有结合了演员具体的唱念做打才能充分体现，所以一方面给了演员在创作上的自由，一方面对演员的表演技法要求更加严苛，要做到层次分明、结构严谨，才能完成具体的舞台形象。

上下场门出现后，演员的表演形式也随之增加，如在唱念方面有点绛唇上、引子上；在身段动作上，有起边上、趟马上、二龙出水上等；唱念方面有唱下、念下等。总之时空的转化、人物命运的变化都在上下场门以及前后台产生。

中国著名表演艺术家盖叫天先生在总结自身舞台表演经验后提出了一个著名的舞台观点： “四面八方”，意思就是演员在舞台上表演时要照顾到舞台的多个角度，使各个角度的舞台都能均衡充实起来，才能在视觉上给观众美感。从古至今，中国戏曲的演出场所和表演形态都是密不可分的，形成戏曲表演的审美要素有很多，诸如唱腔身段等，但演出场所作为一个重要的外在环境因素与戏曲表演的互动关系也是必不可少的。