戏曲音乐中的时代感

彭新媛

一、受传统文化影响的传统音乐 （以戏曲音乐为主）

（一）受传统文化影响的音乐表现手法

我国传统音乐是在劳动人民长期生活劳作和斗争中，为抒发情感和意志产生的艺术形式，能深刻的反映出劳动人民的喜怒哀乐。以传统音乐中的戏曲音乐为例子，其艺术特点是直接通过表情来达意的，不是先给观众展现出画面，而是先通过音响的变化来引导听众产生联想，触动情感的产生，所以在戏曲中音乐因素是不能脱离人来表现的，王骥德在 《曲律》中说： “丝不如竹，竹不如肉”，是因为戏曲的根本目的在于达意，通过达意来表情，以演员为主，以角色的形象为主，音乐因素要配合角色的表现完成这一目的。

善歌者既能熟悉曲调风格亦能通晓词义韵律，准确地处理头、末眼，并依据曲情安排音符的长短，在行腔方面加以适当润色。且乐曲的旋律只有依随语言美，才能有诗歌戏曲的声腔美。以昆曲为例，如 《琵琶记》 【啄木儿】中， “万里关山音信杳”中的信、杳二字，音阶较低，且 “杳”字的第一个音是F调的1，时值有四拍之长，低音容易塌下去，露出低沉的喉音，因此演唱者需要用底气拖住，保持乐句的平稳、饱满，不能用力过猛，使声音如撞洪钟，因此处描写的是主人公蔡邕对家中妻子亲人的思念之情，这两字在乐句的结尾处，长腔以表达主人公内心的挂念，以下行音为主，有家归不得的忧愁和无处诉说的苦闷深深笼罩着他，因此音量既不能过大也不能过弱犹如气音，才能使情曲合一。

（二） “同中有异”的传统音乐特色

在传统音乐的创作中，追求 “同中有异，异中有同”，同一段抒情的旋律，音乐速度的快慢，字舒腔繁的变化，音高的大起大落，都能让相同的旋律变得有所不同。传统音乐的曲式结构是音乐节奏的规范，而音乐节奏的变化结构，以节奏节拍为主，创造出散、慢、中、快、散的节奏规律，在乐曲中通过对节奏中节拍的变换传达情感的变化，用对比统一的变化规律塑造音乐形象。

一首旋律，通过润腔、加花等各种演奏技巧的变化，可以产生不同的效果。 “同”可以是同一种旋律产生 “和而不同”的效果，戏曲音乐是民间音乐的升华，是世代人民群众性、集体性的创作，民间艺人们在创造力有限的基础上，利用传统的曲调加以变化加工赋予传统曲调新的面貌表达新的情绪和内容，如 《荆钗记》中的 【步步娇】和 《牡丹亭》中 【步步娇】的区别。

即便是同一行当，由于演员在艺术表现上的要求不同，生活经验与艺术修养的不同，自身条件和个性的不同，其创造的艺术风格也就不同，这也是我国戏曲中流派诞生的原因。民间艺人的创造是无止境的，在演唱的过程中，总是能随着自身技巧的精进不断的对所唱曲调进行加工和调整，也许是某一次成功的临场发挥，使得他们获得了灵感，便会让这种偶然的发挥变得不偶然，加入到旧曲调中产生新的变化，正是因为这种随意性与即兴性，同一个剧种，同一个行当，同一段唱腔才会有不同的艺术处理形成不同的流派特色，如梅兰芳因其嗓音明亮，音色靓丽，唱腔明亮流畅形成 “梅派”的风格，而程砚秋因其嗓音低沉，音色较暗，唱腔低回哀怨形成 “程派”的风格。

二、受西方音乐影响的戏曲音乐

清道光以后，中西文化产生碰撞，西方文化的大规模进入，所产生的新思潮促使中国人对待世界和自身的态度发生了转变，逐渐就出现了西学东渐的现象。戏曲也在此影响下，受到了西方思想观念与戏剧理论的影响，在集中了上世纪初戏曲改革的经验和教训，同时又借鉴了电影、话剧、歌剧等其他艺术的表现手法后，京剧将传统艺术形式与现代生活结合起来，塑造出新的人物，在音乐创作、舞台美术、舞蹈身段表演等方面得到了全面的丰富与拓展，创造出 《红灯记》、 《智取威虎山》、 《芦荡火种》等戏作为样板，非常成功。其中将革命歌曲的音调用于场景音乐中，还增加了西洋乐器的运用，尤其是 “主调贯穿”手法的运用和发展，使其在音乐上有了明显的特点。所谓 “主调贯穿”手法，是指人物的 “主调贯穿”，即为主要人物选择或创作一个 “主调”，在人物出场或者演唱时多次使用，一般由一个乐结或者乐句构成，取自于革命歌曲或者根据京剧传统曲调创作。如表现抗日争斗的 《红灯记》，序曲和剧终结束曲的 “欢庆胜利音乐”，就是运用代表性的抗日救亡歌曲 《大刀进行曲》，且在幕间曲及李玉和的唱腔前奏中多次出现，是一种表现全剧抗日斗争精神的 “主调贯穿”。以革命歌曲作为主要人物或全剧的器乐 “贯穿主调”且反复使用。

大批的新文艺工作者也在这个时候加入到戏曲艺术的音乐创作中，以黄梅戏为例，黄梅戏伴奏乐队的大幅度改革，废除程式化锣鼓点子伴奏 （早期黄梅戏的伴奏形式就是 “三打七唱”，从开场、过门直到尾声等，都是用打击乐器伴奏的)，因为这些并不能彰显与作品本身很贴切的音乐思想，所以开始根据人物思想情感和剧情发展需要进行再创作，尝试运用场景音乐，打破早期伴奏形式的单一化以及伴奏曲调的单调化。如在 《女驸马》里，有一段刘大人演唱的 《眉清目秀美容貌》，这段唱腔塑造的刘大人的形象，是个很会在皇帝面前见风使舵的宰相，整体的音乐基调是明快、流畅的，且在曲调与节奏上又融合了在皖北、豫东流行的民歌，以及吹打乐 《王大娘补缸》、 《锔大缸》，既具有浓厚的地方味道又是新的腔调旋律，且这段新腔也未脱离黄梅戏的本质，在风格上非常接近花腔，2/4拍板眼结构，节奏以切分为主，中速、稍快，形象地刻画了刘大人风趣献媚的感觉。

三、现当代保留的戏曲音乐传统

戏曲音乐的创造，虽然要有创新，但也受着一定的约束，因此，必须摆正创新和传统之间的关系。既不能一成不变，也不能脱离传统格式，剧种在自身发展的过程中，有其特定的历史条件和社会背景，长期形成了独特的剧种艺术风格特色。例如演员的发声特点、唱腔与语言的结合、器乐伴奏和演奏的风格以及乐队主要伴奏乐器特色与演唱的结合等等。剧种的器乐伴奏可能都在大量引进西方的乐器，但绝不会将主要的乐器替换掉，即使是为了戏曲的普及性而使用普通话，也是与地方特色语言融合的语言风格。样板戏 《红灯记》用的是标准普通话而 《李二嫂改嫁》则是用的济南味普通话。《红灯记》中虽然对板式和腔调方面做出了创新，但也是在 “二黄” “西皮”的基础上创作出来的“二黄紧原板”和 “二黄三眼”，整体的唱腔风格特色也依旧是围绕着京剧的 “基本调”进行的创新发展。京剧中的旦角和小生的声腔特色也是不可取代的，与唱念做打有机结合的表演艺术风格，是前辈艺人们的创作成就，要继续发扬而不能随意抛弃。一些音乐结构和行进旋律也是前辈艺人们在表达人物情绪时所创造积累下来的，最后能固定下来成为特定的表现手段也是证明了它的优点，倘若完全摆脱了剧种传统的格式规矩，观众们就不会承认这是京剧或者吕剧了，而应该是现代歌剧了。

戏曲的精品化、经典化创作越来越多的强调创新精神，这与中国当代文化发展的思路也是一致的，呈现出传统的分量才能获得充分的价值认定；在商业文化语境中，戏曲市场化运作机制的愈发娴熟逼迫其求新求变，传统仅是一种创作资源，而在全球化语境中，能承载民族国家意识功能的又恰恰是古老的传统。 “创新”、 “继承”、 “复古”的交织变化，使得新世纪的戏曲发展注定是茫然而又曲折的。但至少有两点是必须明确的，一要兼顾传统继承与现代创造的发展路径，以达到延续戏曲根脉，创造当代经典的目的；二是要充分理解戏曲的艺术文化特性，重视戏曲在民间的普及与延续，才能使戏曲的发展道路更加广阔。